大話西游主體性建構(gòu)管理論文

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摘要：本文通過對《大話西游》進(jìn)行文本分析和接受-反應(yīng)分析，探討了“后一代”的主體性建構(gòu)問題。我將75年左右出生、于九十年代末和二十一年代初上大學(xué)的年輕人，稱為“后一代”。他們在對認(rèn)知養(yǎng)成極為重要的青春期，遭遇了八十年代末、九十年代初的那場中國社會的全面轉(zhuǎn)型。他們沒有記憶，政治意識淡漠，普遍缺乏宏大理想。他們在整個(gè)社會面臨失語之后，發(fā)展了屬于自己群體的價(jià)值觀和言說方式。

可以說，研究《大話西游》現(xiàn)象，對解剖“后一代”的精神氣質(zhì)及其形成原因，具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)。而對“后一代”進(jìn)行剖析，也有助于勾勒出世紀(jì)之交時(shí)中國社會思想和價(jià)值變遷的軌跡。

關(guān)鍵詞：《大話西游》青少年文化主體建構(gòu)社會轉(zhuǎn)型“后一代”

Abstraction

Contentanalysisandreader-responsecriticismaregiventotheHongkongmovieAChineseOdyssey,whichinChinesecalledDaHuaXiYou(AParodyofJourneytotheWest)toprobeintothethemeofthesubjectivityconstructionofthepost-cultural-revolutiongeneration.Thepost-cultural-revolutiongenerationreferstotheyouthwhowerebornneartheyear1975andattendeduniversityinthelate1990’soratthebeginningofthe21stcentury.Intheiradolescencewhentheabilityofcognitioncameintomaturity,theyencounteredtheall-aroundsocialtransformationinChinainthelate1980’sandearly1990’s.Thegenerationlacksthememoriesofculturalrevolution,thepoliticalperspectiveandsublimeideals.Theyfindtheirownwayofspeakingandvaluation.

SowecananalyzethespiritualtemperamentandtheelementsleadtoitbyresearchingthephenomenonofDaHuaXiYou.What’smore,wecanalsodrawtheoutlineoftheprocessofthetransformationofideologyandsocialvaluejudgment.

KeyWords：AChineseOdyssey(DaHuaXiYou,AParodyofJourneytotheWest)

theyouthculture

thesubjectivityconstruction

socialtransformation

thepost-cultural-revolutiongeneration

引言

能夠風(fēng)靡一時(shí)的大眾文化讀本（電影、通俗小說、電視劇等）很多，但其影響力能夠進(jìn)入日常語言，甚至形成某種特定語言模式的卻很少。《大話西游》就是這少數(shù)中的一個(gè)。它不但影響了一群人的語言習(xí)慣，甚至還形成了某種命名方式（所謂“大話一代”），參與了一代人的主體性建構(gòu)。

從文化論意義上劃分世代，是解讀年輕人／成年人關(guān)系以及社會價(jià)值規(guī)范變遷的有效方法之一，雖然這種劃分、以及代際的差異和沖突，并不是絕對的。本文中出現(xiàn)的“大話一代”，從某種意義上也可以稱為“后一代”，他們出生于后，成長于九十年代社會轉(zhuǎn)型后的日趨商業(yè)化和世俗化的社會中。

考察《大話西游》這樣一部被青少年群體廣泛推崇的電影作品，對于“后一代”的身份認(rèn)同和主體性建構(gòu)等問題非常有幫助。并且，《大話西游》的走紅方式又極為奇特和反常，它不同于民間的商業(yè)操作模式，也不同于主旋律電影，經(jīng)由國家大眾傳播機(jī)器的傳播而家喻戶曉。它剛出品時(shí)票房慘敗，還在內(nèi)地被評為當(dāng)年的“十大最差引進(jìn)片”之一。但其后，它是通過網(wǎng)絡(luò)傳播、人際傳播、盜版DVD等方式率先在年輕人群體中傳播開來，最后進(jìn)入主流媒體，從而從被主流意識形態(tài)斥為的“垃圾”變成一代年青人的“寶典”。

也因此，通過考察《大話西游》，我們可以管窺到社會思想意識的轉(zhuǎn)換，尤其是在這樣一個(gè)身處轉(zhuǎn)型、各種思想沖突激烈的時(shí)代，這種考察就猶有意義和價(jià)值了。

一、《大話西游》現(xiàn)象的來龍去脈

“豬啊！――”

“我Kao!I服了You!”

“需要嗎？不需要嗎？”

……

97年之后，年輕的大學(xué)生之間對這些句子已經(jīng)耳熟能詳，當(dāng)他們聚會在草坪、自習(xí)教室或教工餐廳里時(shí)，能迅速引起共鳴并進(jìn)而稱兄道弟的，就是這些來自《大話西游》的臺詞了。――在這里，臺詞成了繼香煙和酒之后可運(yùn)用在文化上的社交工具，類似的情形，我們也可以在低齡兒童之間沉浸于奧特曼的招牌動作、少男少女迷戀于《第一次親密接觸》里的開篇語法等等不同的共同體間，找到只屬于他們內(nèi)部可以共享的一些符號資源。當(dāng)然，這樣的符號資源并不是那種封閉式的黑話，黑話的存在功能之一，就在于它必須不可為共同體之外的其他共同體所破譯，而一旦被破譯了，它就會喪失其存在的基礎(chǔ)，或者被傳播出去成了可共享的另外一種符號資源。――“天王蓋地虎”之類的句子就是這種演變的良好例子。更適合的一個(gè)概念應(yīng)該是切口，——它是可以被所有共同體無困難地加以破譯的——這個(gè)切口表征在《大話西游》上的最極端的例子，就是大學(xué)生們能夠逐段逐段得背誦所有的臺詞，并且以毫無半點(diǎn)差錯(cuò)而讓后來在北大做演講的周星馳本人都感到相當(dāng)尷尬。

當(dāng)熟練運(yùn)用這個(gè)切口的共同體漸漸通過二級傳播尤其是盜版片和互聯(lián)網(wǎng)的作用，將切口擴(kuò)散到大學(xué)生群體以外的其他共同體后，從95年就在中國大陸上映卻票房不佳的這部影片，終于獲得了主流媒體的認(rèn)同：電視里開始播放這部電影，并在一些國定節(jié)日里將其作為保留劇目來放映，以娛樂國內(nèi)觀眾。這么一來，魔彈理論（MagicBulletTheory）終于有了可以配合其學(xué)說的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)：整個(gè)中國大陸忽然就掀起了《大話西游》熱，無論是褒還是貶，《大話西游》的相關(guān)衍生商品都很快地跟著出現(xiàn)，甚至還出現(xiàn)了局部戲仿這部戲仿電影的電影――《天下無雙》，這股《大話西游》熱，直到2002年以后才逐漸消退，現(xiàn)在，一個(gè)新的切口點(diǎn)正在軍事愛好者的共同體內(nèi)慢慢生成，它們都是關(guān)于M1A1－2型主戰(zhàn)坦克、襲擾戰(zhàn)、炸彈之母、炭疽夫人、提克里特等等關(guān)于伊拉克戰(zhàn)事的話題。

現(xiàn)在以回顧的態(tài)度和回顧者的身份重新梳理《大話西游》由冷而熱最后自然平息的文化現(xiàn)象，必然會丟失很多應(yīng)該加以記錄、整理、分析和總結(jié)的原始資料，這是文化研究上的必然的喪失，但有時(shí)它也有肯定的一面：時(shí)間使我們得以將問題看得更透徹。

在進(jìn)入正文之前，我們有必要先交待一下這部電影在中國大陸的發(fā)跡史，以及這部電影的內(nèi)容梗概。

由香港彩星公司與西安電影制片廠合拍的《大話西游》，1995年開始在上海、北京、沈陽等中國城市里投放，但沒有預(yù)想中火爆。在北京，《大話西游》被當(dāng)作發(fā)行失敗的典型，1996年2月，《月光寶盒》還是作為寒假影片推出。三個(gè)月后《大圣娶親》登場，可是兩部票房都只在20萬左右，甚至不少場次的觀眾是以個(gè)位數(shù)計(jì)算，有些電影公司在放映兩天后就決定用國產(chǎn)影片替換掉《大話西游》，以免更多損失。當(dāng)時(shí)同期放映的《風(fēng)云》票房為370萬，還有后勢強(qiáng)勁的《挑戰(zhàn)者》。

據(jù)北京新影聯(lián)宣傳策劃部的資深專家高軍回憶，在引進(jìn)這部片子時(shí)，各個(gè)電影公司的經(jīng)理就不看好這部影片，覺得“太吵太鬧”，所以一直拖到2月才推出，作為不被看好的電影，自然在北京也沒有作過多宣傳，只是在一些報(bào)紙電視作了一些常規(guī)宣傳，也正是為此，《大話西游》在資料館的記錄少之又少，我們甚至很少聽說哪個(gè)“大話迷”是在電影院經(jīng)歷《大話西游》第一次的。

同樣的情況發(fā)生在全國各地，觀眾反映冷淡，不乏中途退場者，在沈陽，排著長隊(duì)買電影票的觀眾進(jìn)場后，不等結(jié)束就罵罵咧咧大呼上當(dāng)；在上海雖然前期看好，但是與同期上演的電影相比，票房仍算黯淡，同期的《搖啊搖，搖到外婆橋》票房接近600萬，《陽光燦爛的日子》為600萬，《紅番區(qū)》達(dá)到800萬，最高紀(jì)錄當(dāng)屬《獅子王，》高達(dá)1000萬元。在河北省，電影公司只要了《月光寶盒》沒要《大圣娶親》。因?yàn)樗麄儾豢春眠@部影片，說是“太鬧”，特別是《月光寶盒》，“特別沒勁”，河北省電影公司買了《月光寶盒》4個(gè)拷貝（同月上映的《孔繁森》是17個(gè)拷貝、稍后放映的周星馳的另外一部影片《大內(nèi)密探零零發(fā)》是10個(gè)拷貝）。《月光寶盒》在整個(gè)河北省的大小影院的票房成績是20多萬元，成績只是在普通影片中屬中上等。

由于《大話西游》全國票房走勢一般，所以后來盡管靠現(xiàn)在十幾倍的高價(jià)賣出拷貝，但直至今天，西影廠還有100多萬余款沒有收回。

然而1996年年底，《大話西游》本身發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。盜版VCD開始猖獗，原來愛上電影院的人突然發(fā)現(xiàn)只用花上電影票的一半錢就能看到最新的電影，而本來就不上電影院的自此也更不會選擇前者，盜版世界開始無孔不入。

1996年，結(jié)束影院慘淡經(jīng)營的《大話西游》將拷貝傳到了北京電影學(xué)院，也許電影學(xué)院的學(xué)生更容易接受荒誕不經(jīng)以及另類版中《西游記》；也許《大話西游》更適合在校園的土壤里開花，所以電影一在學(xué)校放映立刻博得滿堂喝彩，巡回式的結(jié)構(gòu)，被演繹成反叛性格的劇中人物，另類的愛情故事，《大話西游》中的對白被奉為《圣經(jīng)》。開始有人研究起至尊寶穿梭于月光寶盒的寓意，有人四處尋找劇本，突然有一天有人無意間脫口而出：“你要是想要的話你就說嘛，你不說我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？……”

沒有人能夠計(jì)算出到底從什么時(shí)候起，《大話西游》的名聲開始傳遍高校了，買盜版VCD的熱情猶如滔滔江水不可阻擋，在各個(gè)宿舍都會隱藏幾個(gè)絕對夠資格的“大話迷”，由于他們的辛勤勞動，不斷使用《大話西游》中的各種對白，惹得更多的學(xué)兄學(xué)弟們心里癢癢，渴望嘗試一下。“《大話西游》好看”以謠言傳遞的速度，迅速在各大高校中傳開。不懂《大話西游》，不看《大話西游》被認(rèn)為是與時(shí)代脫節(jié)，根據(jù)《大話西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，年輕人以其取之不盡的熱情反復(fù)欣賞著廉價(jià)盜版帶來的歡愉，看《大話西游》成為像聽流行歌曲一樣普遍的事情。

校園外的《大話西游》熱也在以另一種方式傳遞著。如果說《大話西游》在校園里的傳遞是以寢室為單位，那么在校園外就是以辦公室為單位傳遞。《大話西游》曾經(jīng)創(chuàng)下過一些驚人的紀(jì)錄，許多從來不屑看港臺影片的VCD族，非奧斯卡經(jīng)典影片不看者，因?yàn)椤洞笤捨饔巍返木秘?fù)盛名而難以按捺住好奇，從此一看而不可收拾，《大話西游》的受觀注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于奧斯卡最佳影片。關(guān)于《大話西游》的故事層出不窮，靠《大話西游》開始一段感情的例子已太過俗套，有更多的《大話西游》集團(tuán)開始成立，定期復(fù)習(xí)和研究各種版本成為他們的樂趣之所在。這一切“大話迷”的欣欣向榮最后都要?dú)w功于盜版VCD的方便。“據(jù)一位號稱北京盜版界四大家族之一的大賣家透露，早在1995年，就在北京市場出現(xiàn)過《大話西游》的盜版錄像帶，但銷售平平，直到1996年底VCD版本出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)每盤30元的高價(jià)位都沒有嚇倒《大話西游》迷們。真正的火爆是在1997、1998年間，在這一段盜版VCD的黃金時(shí)節(jié)，《大話西游》的銷售也屢創(chuàng)高峰，最高紀(jì)錄一天就賣到上百張，熱銷的場面通常發(fā)生在公司和新聞單位。這個(gè)大賣家透露，在這兩年期間，他無論拿多少《大話西游》的盤都會被搶購一空，光他個(gè)人這些年手中賣出的《大話西游》VCD就有兩三千張，以他的‘業(yè)內(nèi)專業(yè)眼光’分析，全國至少賣出十萬張以上，北京至少占到四五萬張。”

在與很多人的交談中發(fā)現(xiàn)，他們的《大話西游》經(jīng)歷是從1997年春節(jié)期間的中央電視臺電影頻道開始的。播放的原因僅僅是：周星馳的片子夠熱鬧，適合春節(jié)的氣氛。但沒有想到的是，電影頻道的播出培養(yǎng)出后起的一大批“大話迷”。其中許多人一次不落地看完了電影頻道《大話西游》的所有重播。這部被安排在非黃金時(shí)間播出的影片卻創(chuàng)下了黃金時(shí)間播出的收視率。也正是在此之后，《大話西游》正式進(jìn)入火爆期，校園、辦公室、網(wǎng)絡(luò)聊天室，處處都有《大話西游》的影子。

網(wǎng)絡(luò)上真正興起《大話西游》是和網(wǎng)站的興起同步進(jìn)行的。1999年屬于《大話西游》網(wǎng)上討論的繁榮期，隨便輸入《大話西游》幾個(gè)字，搜索引擎就能找出四五十個(gè)《大話西游》的專門網(wǎng)站。當(dāng)然許多網(wǎng)站內(nèi)容相近，多為《大話西游》故事簡介、故事新編、對白之活學(xué)活用、“大話迷”論壇等。

有人認(rèn)為是網(wǎng)站的火爆帶動了《大話西游》的火爆，但事實(shí)上更多的“大話迷”是在看完《大話西游》才想到要在網(wǎng)上共同討論，無論是上網(wǎng)還是看《大話西游》，這一部分人群是重疊的，年輕、有朝氣、又帶那么一點(diǎn)點(diǎn)反叛，而網(wǎng)站的興起也帶動了《大話西游》的衍生物如火如荼地蔓延。從《大話西游》立股東大會版到《大話西游》之考研版，《大話西游》就像一個(gè)創(chuàng)作源泉，帶動著大批“大話文學(xué)”蓬勃發(fā)展。

二、《大話西游》的命名——“無厘頭”還是后現(xiàn)代？

《大話西游》的一個(gè)著名招牌就是它的無厘頭語言。“‘無厘頭’是廣東俗語，帶有些微貶義，意為一個(gè)人做事說話沒有中心，語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意亂發(fā)牢騷，令人難以理解。”

這個(gè)定義顯然和如今比較走紅的時(shí)尚學(xué)術(shù)名詞――后現(xiàn)代主義，有著難以割舍的修辭學(xué)上的同構(gòu)。在學(xué)術(shù)殖民的中國，對“后現(xiàn)代”最廣泛和簡單的理解，就是在去中心、去目的性、去單義性里毫無約束地翻制大量的文本，這使得該術(shù)語成為一頂套在《大話西游》及其衍生現(xiàn)象之上的約定俗成的大帽子。但是，周星馳是個(gè)電影演員而不是一個(gè)后現(xiàn)代學(xué)者，所以，他并不如某些先鋒電影人那樣，對形式甚至電影本體的突破有自覺的追求，對周星馳來說，無厘頭的目的就是搞笑。他作為一個(gè)搞笑影星而走紅大陸，這是個(gè)簡單的事實(shí)。用周星馳本人的話來說：“我就是個(gè)拍電影的，這是我的生意。我當(dāng)然希望大家也喜歡，但很多人用很高深的理論來評價(jià)，老實(shí)說，這些我都不太懂。”

在漢語語境里，搞笑并不是個(gè)高雅動作，“搞”是個(gè)刻意、做作或者帶有為了笑不擇手段的意味。在周星馳進(jìn)來之前，大陸所有的能制作笑料的喜劇電影演員、春節(jié)聯(lián)歡晚會小品演員、傳統(tǒng)或現(xiàn)代相聲演員、滑稽戲演員，他們都是不搞笑的，他們都是在制作笑的藝術(shù)。他們中有的被尊奉為幽默大師或喜劇大師，有的被謔戲?yàn)樾π腔虺笮牵还茉鯓樱麄冊诿襟w宣傳中都是正位的，因?yàn)樵谛轮袊箨P(guān)于喜劇的意識形態(tài)里，排在首位的是神圣化了的藝術(shù)，然后才是世俗化了的笑料。這就是為什么一個(gè)喜劇工作者，他得首先是一位人民的藝術(shù)家的原因。但周星馳不是人民的藝術(shù)家，因?yàn)橄愀蹧]有人民，只有人，而要逗人笑而不是逗人民笑，就不能太講究藝術(shù)，就不得不先想法怎么逗觀眾樂。

《羊城晚報(bào)》上曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣一篇文章：《陳佩斯點(diǎn)評眾笑星：趙本山“幽默”周星馳“悲哀”》，文中當(dāng)提及這位香港同行時(shí)，陳佩斯這樣說道：“周星馳的生活積累都來源自于香港，身上代表了香港市民文化的很多特性，在創(chuàng)作上可以自由、放任、無所顧忌，不用背負(fù)太多沉重的文化包袱。但是千萬不要覺得周星馳的日子就那么好過，首先他沒有什么很好的文化積淀，是在殖民地土地上長大的藝人，沒有多少故事可講，所以他不得不用那些‘無厘頭’的東西去取悅觀眾；再有，他的時(shí)間都被他的制作人擠壓得光光的，每天可能要趕好幾個(gè)片場，為的是賺更多的錢。香港就是這么一個(gè)生存氛圍，周星馳想不這樣都不成。我曾經(jīng)看到他出道時(shí)演的悲劇，很是感人，可現(xiàn)在再也看不到了，就是說周星馳身上還有很多潛質(zhì)都沒有發(fā)揮出來，現(xiàn)在只用了一層皮，從這點(diǎn)來說，這就是他的悲哀。”（這一節(jié)的小標(biāo)題是：周星馳——“搞笑大王”也悲哀）

陳佩斯在承認(rèn)周為“搞笑大王”的同時(shí)，也對他進(jìn)行了批評，批評的理由就是：沒有文化積淀，沒故事，這一方面是因?yàn)橹苁窃谝粋€(gè)殖民地、一個(gè)“文化沙漠”長大的藝人（在香港，演員、主持、戲劇表演者……等，都被統(tǒng)稱為“藝人”或者“藝員”，這是一個(gè)非常職業(yè)化的稱呼，強(qiáng)調(diào)參與者的職業(yè)性，也因此，戲劇、電影、電視節(jié)目等被香港人更多地視為工作成果和商品，不像在大陸，有主持藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、電影藝術(shù)……這些大眾文化產(chǎn)物與“藝術(shù)”這個(gè)修飾詞的聯(lián)姻，也從另一方面看出了大陸的大眾文化工作者對以單純的愉悅為最終目的的否認(rèn)），另一方面是因?yàn)橄愀鄣纳虡I(yè)化。因此，沒有文化的周星馳是讓大陸喜劇藝術(shù)家陳佩斯感覺悲哀甚至同情的。

我們不難看出，在中國大陸的喜劇和相聲傳統(tǒng)中，純粹的逗樂——或曰搞笑，是淺薄的，而幽默的高境界應(yīng)該是寓教于樂，或至少是給人以文化知識的啟迪的。中國大陸意識形態(tài)中對這種身體性的愉悅——或者說，以單純的身體性的愉悅作為文化節(jié)目的目的的長期否定，已經(jīng)深入了集體無意識。

即使是一些喜愛周星馳的人，也愿意為自己的喜愛找出理由、生成意義。用著名青年導(dǎo)演賈樟柯的話來說：“我想我們年輕一代的導(dǎo)演可能都比較容易受到他（周星馳）的影響……無厘頭電影關(guān)注和表現(xiàn)的常常是一些小人物，他們在現(xiàn)實(shí)生活中面對的是艱難與困境，而無厘頭喜劇就是一種自嘲和自我安慰的感覺。要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們在無奈感與無力感里唯一能做的事情。”

于是，無厘頭被賦予了人文和社會的意義，這是自稱“我只是個(gè)演員”的周星馳所始料不及的。他所想的只是逗樂觀眾，雖然周本人的閱歷和人生觀可能使他的作品在客觀上表現(xiàn)出了對底層的關(guān)懷。如果說這種“人文關(guān)懷”用“意圖之外的效果”來解釋還可以理解，那么，把《大話西游》說成顛覆、解構(gòu)、戲仿、后現(xiàn)代主義，則讓周星馳本人也有點(diǎn)哭笑不得，他在接受采訪時(shí)說，他拍攝《大話西游》，只是因?yàn)橄胫v一個(gè)愛情故事，“《西游記》本身太精彩了，《西游記》這個(gè)名字太棒了……在商業(yè)號召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小說拍，有很多特技，很難拍，而他“又很想去拍，所以就把它改編一下，改成一個(gè)我們能力能夠做到的愛情故事。”這就是《大話西游》最初構(gòu)想的由來，它的所謂“顛覆”，很大程度上是因?yàn)榧夹g(shù)和資金能力的局限造成的。

已故的相聲界泰斗馬三立先生曾認(rèn)為：掌自己嘴巴能逗樂，動動腦子說某些話也能逗樂，而且后者能逗起更多更大的樂。周星馳顯然選取了后者，他是一個(gè)高明的逗樂者。用北京電影學(xué)院文學(xué)系教師莊宇新的話來說：“研究周星馳和他的電影是很有意義的……現(xiàn)在他的電影連專業(yè)電影人都感興趣，盡管中年以上的教師對他有偏見，而一些觀眾也排斥。”

雖然甚至在專業(yè)人士眼中，無厘頭也是有意義的，但這依然不能被叫做幽默，只能叫做搞笑。這種搞笑，在很多年輕人眼里已然成了經(jīng)典，而在習(xí)慣了滑稽戲和相聲的上一代（包括中年以上的專業(yè)人士）眼中卻成了低級庸俗，這種接受習(xí)慣、欣賞口味的代際斷裂，到底意味著什么。這將在后面的章節(jié)中進(jìn)一步討論。而現(xiàn)在，先讓我們從考察何為“無厘頭”入手，一窺這個(gè)飽受爭議的“讀者文本”之奧秘。

在《大話西游》中，無厘頭的表現(xiàn)是多層面的，出于分析上的便利，我們將這本來渾然一體的無厘頭語言粗粗分為以下七個(gè)層面：

1．題材

2．劇本

3．畫面及運(yùn)動

4．演員表演

5．速度

6．剪輯

7．輔助元素

1．題材

毫無疑問，對《西游記》做些顛覆性的電影解讀是最能起效果的捷徑，因?yàn)槭鼙姷囊曇捌诖侨绱说恼R劃一，當(dāng)他們被吳承恩的章回體小說結(jié)構(gòu)給深深浸染、并又被電視連續(xù)劇里六小齡童忠于原著的演藝給印象加固后，任何一個(gè)細(xì)小的改動，都會引起受眾相當(dāng)敏感的反應(yīng)，正如越劇舞臺上的那些保留劇目，只要在唱腔上稍有出入，某一流派的越劇迷們立刻就會不習(xí)慣，甚至不滿。

然而《大話西游》對保留劇目做了最大限度地毫不保留地篡改，可以說簡直是改得面目全非（但在內(nèi)核上卻依舊奇怪得忠于原著，有關(guān)這方面的內(nèi)容會在后面詳述），不為什么，就因?yàn)閷?dǎo)演劉鎮(zhèn)偉和主演周星馳，壓根就是出于自己對喜劇的理解在尋找合適的主題，像月光寶盒這種憑空添加的道具，當(dāng)被發(fā)現(xiàn)它所起的喜劇效果在時(shí)空倒流中相當(dāng)強(qiáng)烈時(shí)，這個(gè)道具竟然被前后一共連續(xù)使用了五次――而在傳統(tǒng)的民間敘事中，這個(gè)次數(shù)一般限定在三，比如孫悟空三借芭蕉扇、劉關(guān)張三顧茅廬、宋公明三打祝家莊等等。

這也難怪，當(dāng)觀眾們第一次被這種和傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)大相徑庭的題材所迎面撞上時(shí)，大呼“太鬧太吵”實(shí)在是情有可原；

2．劇本

《大話西游》的劇情推演更是讓初次見識它的人有些摸不著頭腦，以至于不少大話迷們反復(fù)看了好幾遍，才逐漸理清這其中的情節(jié)脈絡(luò)，更何況有些人先看的還是后面一集《大圣娶親》。雖然在《大話西游》前，有關(guān)時(shí)空錯(cuò)置方面的電影也并非沒有，但那些電影大多在敘述上是交待清楚的，但《大話西游》的敘述卻是夾雜不清的，首先，它不僅在情節(jié)內(nèi)容本身上有時(shí)空倒置，而且，它在敘述情節(jié)內(nèi)容上也在進(jìn)行時(shí)空倒置，比如，《月光寶盒》起先孫悟空、唐僧和觀音在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的紅色場景下的情節(jié)，就是后文要演到一個(gè)情節(jié)。這種從敘事形式到敘事內(nèi)容的雙重時(shí)空倒置，讓習(xí)慣于欣賞情節(jié)流暢的觀眾頓時(shí)就迷失了方向。類似的撲朔迷離，在后來的盜版片市場里，只有大衛(wèi)·林奇的那些影片才全方位地徹底而高質(zhì)量地對之形成了超越。

而作為電影最基本的元素――臺詞，那更是幾乎都是周星馳他們的現(xiàn)場發(fā)揮，這些臺詞中的一部分，如今已經(jīng)成了中國文化傳統(tǒng)的一部分，會被人在不同語境下出于各種目的而被隨意引用。

這些臺詞大多都是不按常理出牌但又能馬上讓觀眾在跟上其思路后會領(lǐng)悟到其可笑之處的包袱，比如唐僧的那個(gè)名段：“你有多少兄弟姐妹？你父母尚在嗎？你說句話啊，我只是想在臨死之前多交一個(gè)朋友而已啊。所以說做妖就象做人一樣，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是媽生的，不同的人是人他媽的，妖是妖他媽的……你媽貴姓啊？”所有的喜劇效果在最后一個(gè)多此一舉的提問中達(dá)到高潮。

在今天，大量的腦筋急轉(zhuǎn)彎似的句子已經(jīng)不勝枚舉了，峰回路轉(zhuǎn)式的搞笑片斷，我們可以在訂閱手機(jī)趣味短信后，非常輕松地獲得它們。但是在1995年，這一切還都是陌生的，還需要觀眾去努力體會，而一旦跟不上這思路，那么，失望的情緒馬上會令他們感到：不知所云，或者，低級趣味。

3．演員表演

周星馳他們的表演是在常人狀態(tài)下有約束的變形，也就是說，如果他們要表現(xiàn)喜悅、驚訝、憤怒、難受、沮喪等等情緒時(shí)，他們不依仗夸張的肢體語言，也不依仗含蓄的神情語言，而是某種介于兩者之間的肢體－神情語言。這就是為什么周星馳他們很少有那種啞劇式的摔倒（這方面的例子可以大量參見日本喜劇電影，包括北野武之流導(dǎo)演的作品比如《狂想曲》），或者折子戲里那種以目傳情式的流淚，卻有著大量表達(dá)清楚的動作。

周星馳的說話語氣及語速也頗有意思，當(dāng)然這主要?dú)w功于他的國語配音演員石斑瑜，在某些音位上，他的聲音會忽然變尖，而在一些尾音或重音上，他會拖長好幾個(gè)音節(jié)，而在弱音區(qū)他會有氣聲帶過，甚至經(jīng)常是用倒吸音來表達(dá)。比如在臺詞“現(xiàn)在，你可以體會我的痛苦了吧”和“回答我”之間，石斑瑜就做出了一個(gè)倒吸音處理。

4．節(jié)奏與剪輯

《大話西游》的節(jié)奏基本是個(gè)快速版，如影評人張立憲認(rèn)為的，它“對于崇尚速度的現(xiàn)代人來說，無疑是一種妙不可言的體驗(yàn)。”

但這并不排除在局部地方利用各種蒙太奇手法甚至不惜以停格的手法來延長某些情節(jié)，于是怪異的場景便出現(xiàn)了，經(jīng)典的一幕莫過于紫霞拔劍指向至尊寶喉嚨的那出戲，在第一個(gè)停格之后，畫外音獨(dú)白開始：“當(dāng)時(shí)那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我，因?yàn)槲覜Q定說一個(gè)謊話。雖然本人生平說過無數(shù)的謊話，但是這一個(gè)我認(rèn)為是最完美的……”。在這個(gè)獨(dú)白過程中，畫面上一共出現(xiàn)了九個(gè)停格，它們分別是：周星馳四分之三面部特寫、紫霞四分之三面部近景加周星馳二分之一面部虛化近景、周星馳四分之三面部上部特寫、紫霞三分之二面部上部特寫、周星馳牙齒部分特寫、紫霞耳朵部分特寫、周星馳雙腳部分特寫、紫霞雙腳部分特寫、周星馳雙手部分特寫。請注意這幾個(gè)特寫鏡頭里，有些鏡頭是和敘事基調(diào)背離的：比如那兩人的腳，一個(gè)是八字型站開，還有一個(gè)是向后翹的。

接下來，在紫霞抓撓手鏡頭和兩人站立中景鏡頭和紫霞的一句臺詞作為過渡后，哀怨的音樂響起，周星馳的愛情表白開始：“你應(yīng)該這么做，我也應(yīng)該死。曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠給我一個(gè)再來一次的機(jī)會，我會對那個(gè)女孩子說三個(gè)字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬年！”而在這個(gè)表白過程中，shot/reverseshot一共有13個(gè)，先5個(gè)是兩人同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭里，背對鏡頭的一方稍靠前于鏡頭并被虛化，而從第7個(gè)鏡頭開始，就全是男女主角的面部特寫。在這個(gè)13個(gè)閃切剪輯里，一切都是和敘事基調(diào)吻合的，是正劇的，但是，這就更一個(gè)更大的尺度上產(chǎn)生了搞笑效果：因?yàn)槭孪葘O悟空已經(jīng)聲明過這是個(gè)謊言了。可是，最后紫霞那個(gè)哀怨的丟劍動作卻又無法將搞笑效果給前臺化，在這里，搞笑本身被背離成了前臺后臺不一致。在前臺是悲劇但在后臺卻是喜劇，這種內(nèi)在的緊張，使得本段的敘事節(jié)奏成了一個(gè)一時(shí)讓人無法從單向度上加以輕松接受的東西，這也就是為什么大話迷們會一遍又一遍反復(fù)吟讀本段臺詞的原因：在這個(gè)節(jié)奏里，它傳遞出了邏輯上應(yīng)該是喜劇可情感上卻又是悲劇的雙重效果。――但這是悖離生活常識的，也難以在傳統(tǒng)電影中見到。

而在影片其他地方，剪輯所產(chǎn)生的敘事節(jié)奏快得有時(shí)讓初次照面的觀眾有些跟不上，比如影片開頭春三十娘和至尊寶初次較量的那出戲里，好多場景間都不做過渡，直接就接到下一個(gè)場景里（最多給個(gè)快搖），當(dāng)中的空白讓觀眾自己去填。這樣的空框一兩個(gè)還符合傳統(tǒng)電影的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，但這影片里的空框之多實(shí)在是大大超過標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，在春三十娘和至尊寶初次較量的那出戲里，計(jì)有：

a)眾強(qiáng)盜逃跑與眾強(qiáng)盜跪在至尊寶前之間；

b)二當(dāng)家喊我在這里與他喊現(xiàn)身了幫主之間；

c)至尊寶鼓動說去殺春三十娘與他蹲在春三十娘的浴池前之間；

d)至尊寶對周圍的眾強(qiáng)盜喊兄弟們先與遠(yuǎn)景眾強(qiáng)盜倉皇逃跑之間；

e)春三十娘的嘲笑面容與至尊寶追上眾強(qiáng)盜后喊沒義氣之間；

f)春三十娘吩咐眾強(qiáng)盜把腳洗干凈與翹天的腳底板特寫之間；

g)至尊寶摔進(jìn)糞坑與半夜提刀去殺春三十娘之間；

然而，這7個(gè)需要觀眾填空的地方，僅在前后不到6分鐘的放映時(shí)間里出現(xiàn)，如此高密度的填空游戲，是慣于被動接受情節(jié)交待的傳統(tǒng)觀眾一時(shí)所難以跟上的。但是，一旦熟悉了這種敘事節(jié)奏，那么，這種跳躍所帶來的速度快感，會使充斥其間的無厘頭言語獲得一個(gè)更加飽滿的填塞狀態(tài)，于是觀眾就會被不斷逗笑，如果他們已經(jīng)訓(xùn)練有素的話。而事實(shí)的確是這樣，無論是至尊寶的斗雞眼，還是他的系不住的褲子，都在這種剪輯效果里獲得了相當(dāng)淋漓的集中釋放。

5．輔助元素

音樂可以說是《大話西游》里相當(dāng)出色的一部分，它完全是正劇式的，其本身并不具備任何喜劇色彩，但是，當(dāng)它和具體的情節(jié)流及語言流結(jié)合在一起后，與其形成對比的那些喜劇因素就被強(qiáng)化了，正如作這些曲子的趙季平自己說的那樣，“里面的音樂雖然不是完全忠實(shí)于他的創(chuàng)作，但使用得很巧”。

另外電影中的音響效果、光效果等等其他輔助元素也對喜劇因素的強(qiáng)化起到了一定的作用，至少，沒出什么大錯(cuò)――當(dāng)然那些崩落的石頭能看得出，是用分量挺輕的材料裝的。

當(dāng)以上這些無厘頭語言被揉捏在一起，成為一部同時(shí)具備聲光元素的情節(jié)劇時(shí)，周星馳他們的工作就算完成了，剩下的工作，將是由觀眾們?nèi)ネ瓿桑喝绻^眾是善于學(xué)習(xí)無厘頭語言的，那么，《大話西游》將會很快獲得好評，如果觀眾是拒絕學(xué)習(xí)的，那么一切將無功而返。

以我們事后的眼光看，進(jìn)電影院的那批觀眾包括這部電影的初期審查者，他們年齡偏大，因此在語言學(xué)習(xí)速度上相比起年輕人，就略有滯后，或者有一些，根本就采取拒絕甚至排斥的態(tài)度。以此舊式閱讀經(jīng)驗(yàn)，無厘頭搞笑純粹就是在按照無理取鬧在解讀，因?yàn)樗麄儫o法在上述的五類被分析了的無厘頭言語中的任何一種里，尋找到一定數(shù)量他們可加以正確解碼的符號，堅(jiān)固的高雅藝術(shù)觀念迫使他們無法使自己響應(yīng)這種當(dāng)時(shí)屬于創(chuàng)新的喜劇形式，在這里，觀念先行決定了效果后滯。

三、《大話西游》的傳播

大眾傳播中的信息流動可能先是經(jīng)由大眾傳媒的影響，首先抵達(dá)“觀點(diǎn)領(lǐng)袖”（OpinionLeader），然后觀點(diǎn)領(lǐng)袖把自己已讀到或聽到的信息傳遞給受其影響的同事們。這個(gè)假設(shè)被稱作“二級傳播”。

在這份名為《二級傳播：對一種假設(shè)的最新報(bào)告》的文章里，卡茨表明：“觀點(diǎn)領(lǐng)袖與受其影響的人們非常相像，并典型地屬于家庭、朋友、工友等同一種初級群體。由于觀點(diǎn)領(lǐng)袖可能更感興趣于他具有影響力的特定領(lǐng)域，因而被他影響的人會在其興趣層次上與觀點(diǎn)領(lǐng)袖有很大差距是非常不可能的。影響者與被影響者的影響領(lǐng)域可能會變換角色。在大多數(shù)領(lǐng)域，群體的注意力是聚集在該群體外世界的一些相關(guān)部分，通過任何合適的媒介把本群體與群體環(huán)境的相應(yīng)部分聯(lián)系起來是觀點(diǎn)領(lǐng)袖的功能。”

回顧《大話西游》在大陸的傳播網(wǎng)絡(luò)，我們不難找出以下這些顯著的傳播信道：傳統(tǒng)媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體、觀點(diǎn)領(lǐng)袖、電影院、電視、盜版VCD。其中，傳統(tǒng)媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體、觀點(diǎn)領(lǐng)袖組成了影響層面的信道子網(wǎng)，而電影院、電視、盜版VCD組成了認(rèn)知層面的信道子網(wǎng)；同時(shí)，傳統(tǒng)媒體、電影院、電視構(gòu)成了官方層面的信道子網(wǎng)，而互聯(lián)網(wǎng)媒體、觀點(diǎn)領(lǐng)袖和盜版VCD則構(gòu)成了民間層面的信道子網(wǎng)。接下來，我們將仔細(xì)討論這個(gè)傳播網(wǎng)絡(luò)構(gòu)架。

《大話西游》的中國大陸傳播信道網(wǎng)絡(luò)構(gòu)架

影響層面認(rèn)知層面

官方層面?zhèn)鹘y(tǒng)媒體電影院、電視

民間層面互聯(lián)網(wǎng)媒體，觀點(diǎn)領(lǐng)袖盜版VCD

作為一部電影，初期在傳統(tǒng)媒體上的大力宣傳，已成為保證其后期票房收入的不傳之秘，所以，即便質(zhì)量不算上乘的作品，也非常懂得張揚(yáng)自己的優(yōu)點(diǎn)，或者說賣點(diǎn)，以引起讀者的好奇與期待。當(dāng)然，如果在我們的各種媒體中，這種宣傳出現(xiàn)了飽和甚至過度，就會造成宣傳失效。但是在1995年的中國大陸，這種情況顯然還未出現(xiàn)，幾乎是任何一部電影，只要通過電視、報(bào)刊、雜志進(jìn)行一個(gè)檔期的炒作，就能在首輪放映中獲得成功回報(bào)。

然而《大話西游》卻膽子大得可以，它沒有在初期宣傳上有巨大的投入，只是在一些報(bào)紙電視作了一些常規(guī)宣傳，也正是為此，《大話西游》在資料館的記錄少之又少，我們甚至很少聽說哪個(gè)‘大話迷”是在電影院經(jīng)歷《大話西游》第一次的。

在這種情況下，觀眾對電影文本的解碼方式也非常重要。因?yàn)橐徊科右部梢栽谛麄髁Χ炔粔虻那闆r下成功，只要它足夠受觀眾歡迎，而周星馳這張招牌在1995年應(yīng)該說已經(jīng)是響當(dāng)當(dāng)?shù)牧恕?/p>

然而，我們有必要記住的是：周星馳這次的無厘頭搞笑做得有點(diǎn)過，至少，它不適合那些掏錢進(jìn)電影院看電影的觀眾。在中國大陸，雖然電影遭受了電視的無情沖擊，但它固有的那種正位的消費(fèi)形象還在，也就是說，對一個(gè)中國觀眾來說，上電影院去看電影，這依舊是一件一本正經(jīng)的消費(fèi)行為。有消費(fèi)投入，就需要獲得相應(yīng)的消費(fèi)回報(bào)，可是，當(dāng)這些觀眾進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)，自己看的電影并非是自己想要看的電影后，自然就會抱怨了。在這里，有一個(gè)背景是需要介紹的：1994年底，廣播電影電視部電影局批準(zhǔn)了一個(gè)建議，同意每年可以進(jìn)口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片。當(dāng)時(shí)為區(qū)別以前的進(jìn)口影片，社會上有人將這10部影片稱之為“10部大片”。“大片”的名稱于是流傳開來，就成了約定俗成的叫法。所以1995年是第一個(gè)大片年代，電影院的起死回生，完全取決于這些的大片的大制作大明星大排場上，觀眾對電影院的期待，也同樣被更加正位化，他們被培養(yǎng)出了到電影院看大片的意識，一個(gè)側(cè)面的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)給予了以上判斷以實(shí)證的支持：當(dāng)時(shí)北京市電影公司的一項(xiàng)市場調(diào)查表明，從1995年到1996年，觀眾對國產(chǎn)片的信任度從41％降低到20％。所以，當(dāng)看到一部制作成本一般的非大片電影時(shí)，《大話西游》對觀眾造成的心理落差也是相當(dāng)厲害的，因?yàn)樗鼑?yán)重偏離了觀眾視野期待正在迅速成長的那個(gè)方向。

喜劇編劇俞白眉曾在他的一篇文章里，對此做過到位的述評，他寫道：“我曾經(jīng)很不理解《大話西游》在票房上的失敗。因?yàn)閺乃囆g(shù)上講，我覺得它可以算是周星馳最成功的作品了——但是票房居然那么差。有搞笑，有煽情，有動作；蕪雜，立體，不線形，有張力，小處精細(xì)，大處粗疏，我甚至想《大話西游》里面很有一些和偉大作品相似的地方呢。可《大話西游》就是不被觀眾認(rèn)可。觀眾們覺得還是《破壞王》、《逃學(xué)威龍》、《精武門》，甚至《百變星君》更好看——故事簡單，脈絡(luò)清楚，節(jié)奏快。這是沒有辦法的事。大眾藝術(shù)家不可能像嚴(yán)肅藝術(shù)家一樣率性而為一騎絕塵。不能鶴立雞群，還得照顧大多數(shù)。”

但是后來通過電視來播放這個(gè)電影就不一樣了：它是免費(fèi)的，也就是說，觀眾在免費(fèi)狀態(tài)下，他對電影的欲望需要，將和付費(fèi)狀態(tài)下發(fā)生很大的變化：他將降低對電影的人文意義、娛樂價(jià)值等等方面的期待，而是懷著不看白不看的心態(tài)在觀賞，而這種心態(tài)，恰恰是看一部沒什么深度內(nèi)涵的無厘頭搞笑電影所需要的。

通過盜版VCD市場來獲取這部電影的盜版VCD，也是這種心態(tài)的反應(yīng)，雖然，這仍舊是要花錢的，但相對電影院的票價(jià)來說，付出的錢相對來說還是少了很多，而且，看VCD是看小畫面的電視屏幕，它所處的場景完全是家庭的、隨意的、私人化的、小團(tuán)體性質(zhì)的，根本就不像電影那樣，是一件帶有社交意味的公眾活動，而且更妙的地方是，如果有看不懂的地方，還可以反復(fù)播放，乃至經(jīng)過群體討論，直到弄明白為止，這一點(diǎn)，電影院里的設(shè)備是無論如何做不到的。

互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)天下最大的免費(fèi)午餐市場，也為《大話西游》的火爆助了必不可少的一臂之力。在1995年的校園內(nèi)，建立一個(gè)電子公告板，是一件相當(dāng)費(fèi)力的事情，但兩三年之后，在網(wǎng)上任意一個(gè)BBS論壇上討論《大話西游》，已經(jīng)是很輕松平常的事了，尤其是97年整個(gè)《大話西游》的劇本被全部搬上網(wǎng)后，更是讓大話資源有了可以被大量復(fù)制傳播的豐厚基礎(chǔ)。而這個(gè)時(shí)候，盜版VCD所逐漸培育出的一個(gè)個(gè)孤島式的大話群體也都陸續(xù)成熟，他們將繼續(xù)他們的免費(fèi)策略，在網(wǎng)上將他們各自的心得進(jìn)行交流，有人發(fā)文章，將自己的觀片經(jīng)歷如數(shù)告知：“你想想，在過去的一周里面，我看這部片子一共三遍，在以后的一周里面，我打算再看三遍，有了這六遍的基礎(chǔ)，我大約對它可以有一個(gè)接近正確的看法了”。而又有人發(fā)文章，將反復(fù)推敲出來的人物關(guān)系圖給獻(xiàn)寶呈上：

“鐵扇公主（有染）香香（牛魔王之妹）青霞（燈芯）

|結(jié)婚未成|/有染/有仇

夫妻||//

|至尊寶-----盤絲大仙（紫霞仙子）--蜘蛛精（春三十娘）

|||結(jié)婚未成|師徒/

牛魔王（把兄弟）————|————||師徒/

||/

|結(jié)婚未成|/仇深五百年

因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)至尊寶最愛的不是她，白骨精（白晶晶）——

菩提大哥（五百年后為菩提大仙）”。

不要以為這些大話迷們在無話找話，他們所面對的只是實(shí)事本身，而這個(gè)實(shí)事恰恰在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上相當(dāng)復(fù)雜。雖然《大話西游》的腳本完成前后僅有三個(gè)月時(shí)間，而且還分成了上下集，但是，在主要的情節(jié)脈絡(luò)上，它卻是條理分明的，沒有一點(diǎn)交待不清楚的地方，而很多細(xì)節(jié)上的伏筆，更需要反復(fù)揣測和研究。在這種無功利的資源共享的狀態(tài)下，他們不自覺地引發(fā)了一場全國的《大話西游》熱，并進(jìn)而引起先前的電視媒體的跟風(fēng)，使得推波助瀾后的《大話西游》終于成了世紀(jì)末最神奇的一道文化景觀。

在這過程中，觀點(diǎn)領(lǐng)袖的作用是功不可沒的，在互聯(lián)網(wǎng)上，他們往往是論壇上的中堅(jiān)分子或者某個(gè)大話網(wǎng)站的主人，在盜版片市場里，他們最懂得什么版本的《大話西游》VCD是具有保藏價(jià)值的，在校園里，他們是最先接觸《大話西游》并為之神魂顛倒的人。對于這些觀點(diǎn)領(lǐng)袖的描述文字是現(xiàn)成而又精彩的，不妨摘錄如下：

“大學(xué)校園里一直活躍著為數(shù)不少的超級‘大話迷’，他們種種不知所以然的行為證明了《大話西游》無疑有著催人淚下、感人肺腑、蠱惑人心、攝人魂魄的影響力。這些人幾乎以男性為主力，當(dāng)然其中為數(shù)不少的女英雄其手段也可謂驚天地泣鬼神。這類人長像、性情、閱歷、知識水平、政治面貌、身高體重、星座血型全然不同，但有一點(diǎn)是相同的，就是對《大話西游》的瘋狂執(zhí)著——一種近乎癲狂的執(zhí)著。這些校園超級大話迷大致可以分為以下幾類——

（一）話語癡狂型

有這樣一種校園‘大話迷’，生活在《大話西游》的特定語境里，從話語到行為都追求達(dá)到“大話”之精神，尤其在話語表達(dá)上窮渾身之所能極力推崇大話式精神，幾乎達(dá)到了癲狂的程度。

（二）苦行僧間歇性抽搐型

這是一些資質(zhì)稍淺但精神可佳的‘大話迷’，盡管對‘大話’式生存方式不能運(yùn)用自如，但仍舊執(zhí)迷不悔，苦苦修煉以求有朝一日能求得正果。

（三）文藝創(chuàng)作類型

作用力較為單一的‘大話’迷，將精力集中在文藝創(chuàng)作上，希望通過對‘大話’的個(gè)性化理解，創(chuàng)造出全新的‘大話’文藝作品。這是精神最為偏執(zhí)、影響力最深遠(yuǎn)的一類‘大話’迷。

（四）E人類不明癥狀型

將‘大話’與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合在一起，致力于弘揚(yáng)‘大話’精神和‘大話’作品的新人類，《大話西游》及其校園文化產(chǎn)品如今的影響力很大程度上是借助網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)的，這些‘網(wǎng)絡(luò)大話人’自然功不可沒。”

我們非常容易理解年輕的、“新人類”的大學(xué)生們是如何熱烈擁抱《大話西游》里的一切的，因?yàn)檫@些和他們所處的呆板日子實(shí)在是個(gè)非常大的反差，而這個(gè)群體中的觀點(diǎn)領(lǐng)袖們，則作為大話文化的資深行家，不斷向周圍人群傳播他們從《大話西游》中解碼出的意義。相對大眾傳媒而言，二級傳播中的觀點(diǎn)領(lǐng)袖更有說服力，因?yàn)樗麄兓揪褪菬o功利的，并且和其所影響的那些人是處于同質(zhì)文化下的。

現(xiàn)在的傳播學(xué)界相信，大眾傳媒可以在認(rèn)知層面上大面積播撒信息，但是在影響層面上，有時(shí)候人際關(guān)系中的觀點(diǎn)領(lǐng)袖可能更具有說服力，后者的一個(gè)表征就是人們通常所說的桃李不言，下自成蹊。當(dāng)然，在魔彈理論下，只要魔彈的裝填火藥量足夠大，還是足以讓大眾傳媒的力量穿透認(rèn)知層面后直達(dá)影響層面的，如今好萊塢大片的前期宣傳攻勢就是一個(gè)典型的例子，在這樣的攻勢下，本來對哈利·波特一無所知的中國人可以在短短幾周內(nèi)被吸引到電影院內(nèi)。不幸的是，《大話西游》不可能獲得如此巨大的火藥量，在拍片時(shí)整個(gè)攝制組就能省就省，導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉扮演里面的菩提法師，移魂換影大法后扮演豬八戒的是女主角朱茵本人，可以說，在95年時(shí)，已經(jīng)是個(gè)廣告宣傳打天下的時(shí)代，但《大話西游》看來只能是走人際關(guān)系路線，通過言傳身教來逐漸滲透。

在這種境遇下，觀點(diǎn)領(lǐng)袖的作用將被凸現(xiàn)出來，在免費(fèi)傳播狀態(tài)下，制約觀點(diǎn)領(lǐng)袖及其周圍人群的經(jīng)濟(jì)因素被削弱了，而讓他們接觸到這部影片的機(jī)會卻被增加了。當(dāng)買來的盜版VCD可以被自己的同學(xué)不斷借來借去時(shí)，觀點(diǎn)領(lǐng)袖的威權(quán)感將在無形中被制作出來，他們共同形成了一個(gè)在語言狂歡中獲得快感的大話群體，并以《大話西游》中的對白作為這個(gè)大話群體的切口，以示與其他非大話群體的區(qū)別。

這就形成了大話群體相對其他群體的優(yōu)越感，它表現(xiàn)為占有了某種只有群體內(nèi)部才能互相欣賞的切口資源，當(dāng)然，這種資源是開放的，通過領(lǐng)袖群體的示范性表演，資源被不斷擴(kuò)散到其他個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)視野里去，為獲得大話群體的身份認(rèn)同，這些后來的加入者將很快能熟練地運(yùn)用這些切口資源，當(dāng)最終這個(gè)大話群體規(guī)模達(dá)到一定程度的時(shí)候，它就成了主流文化，并進(jìn)而向校園外面的其他地理狀況下的群落散播。

同樣的熱潮曾經(jīng)在九十年代初出現(xiàn)過，那是一次汪國真熱，也是通過亞文化群落向整個(gè)文化空間傳播的案例。“汪詩首先在北京中學(xué)生中造成一定反響，并以手抄本的形式在學(xué)生中流傳，經(jīng)由一位女教師將此信息告知身為某出版社編輯主任的丈夫，觸發(fā)出版社的商業(yè)敏感，迅速與作者聯(lián)系出版其作品。”1990年4月20日，汪國真的第一部詩集《年輕的潮》交稿，5月21日由北京學(xué)苑出版社出版。1990年在出版界被稱為“汪國真年”。

可以看到，汪國真的詩和《大話西游》最重要的共同點(diǎn)，一是它們在成為大眾文化現(xiàn)象之前，都經(jīng)歷過一個(gè)在青少年群體中的人際傳播過程；二是它們都被家長和權(quán)威斥為“垃圾”，但卻深得青年人喜愛。1990年10月，北京高校出現(xiàn)過汪國真詩歌演講熱；2002年5月，周星馳的北大之行也激起了同樣的狂熱。

但不同的是，《大話西游》趕上了汪國真錯(cuò)過的兩趟班車，那就是網(wǎng)絡(luò)和盜版。在復(fù)旦大學(xué)文科圖書館收藏的某本《汪國真詩集》里，我曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)扉頁寫滿各種不同筆跡的評論，甚至各不認(rèn)識的借閱者為了對某詩的評價(jià)不同而爭執(zhí)起來。在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，意義和影響的傳播因?yàn)橹荒苁侨穗H的所以只能是散點(diǎn)的，如果沒有商業(yè)因素（比如出版）的介入，永遠(yuǎn)形成不了氣候。當(dāng)時(shí)的一個(gè)名詞叫“抽屜文學(xué)”，指的就是這種僅限于人際傳播的作品。那時(shí)的大眾媒體——尤其是電視的聲音占據(jù)了絕對的強(qiáng)勢地位，它們在青少年的認(rèn)知形成中，扮演了一個(gè)遠(yuǎn)比今天重要得多的角色。而在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，青少年們在網(wǎng)上建立起的虛擬社區(qū)，對他們的主體建構(gòu)起了很大，并且越來越大的作用。說自己是××論壇網(wǎng)友，往往比說是××校友更能引起認(rèn)同感。而在網(wǎng)絡(luò)上，觀念的傳播、回饋，甚至是向大眾媒體的反滲，也迅速和強(qiáng)大得多。

《大話西游》的另一個(gè)關(guān)鍵詞是盜版。當(dāng)今中國，尤其在城市中，盜版網(wǎng)絡(luò)之龐大、嚴(yán)密、穩(wěn)定，以及覆蓋面之廣，已經(jīng)使我們可以認(rèn)同“盜版文化”這樣一個(gè)詞匯。事實(shí)上盜版也是一種人際傳播，但在這里，流通的并不僅僅是信息、意見和觀點(diǎn)，盜版網(wǎng)絡(luò)流通的主要是實(shí)物和貨幣，信息和觀點(diǎn)的流傳，只是物質(zhì)流通的一個(gè)附帶結(jié)果。盜版的最大特點(diǎn)是完全市場化。沒有檢查制度，沒有刪減鏡頭，沒有想當(dāng)然的模糊不清的電檢尺度，而是完全依照市場規(guī)律。因此，《大話西游》這樣難以被傳統(tǒng)影評人定義的作品可以另類方式進(jìn)行傳播。

當(dāng)然，關(guān)于盜版文化，可研究的還有很多，但在本文中，并不是重點(diǎn)。可在《大話西游》奇特的傳播現(xiàn)象（之所以說奇特，是因?yàn)椤洞笤捨饔巍返淖呒t不同于主旋律電影，經(jīng)由國家傳媒機(jī)器的傳播而家喻戶曉，也不同于民間的商業(yè)片，或者外來的大片，完全按照商業(yè)規(guī)則來操作。《大話西游》的流行，走的是絕無僅有、并且不可復(fù)制的“第三條道路”）中，盜版和網(wǎng)絡(luò)確實(shí)起了決定性的作用。前者是穩(wěn)定的、實(shí)物的；而后者則是不穩(wěn)定的、虛擬的、彌散的、匿名的，它們互補(bǔ)著，共同建構(gòu)起青少年文化的一個(gè)重要組成部分，同時(shí)也使得青少年作為一個(gè)群體，在面對成人的社會時(shí)，有了更多的發(fā)言和建設(shè)自己文化的空間。尤其是當(dāng)下，越來越多的傳統(tǒng)媒體的把關(guān)人——尤其是其中年輕的，也成為網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的成員，有的媒體，比如《外灘畫報(bào)》，甚至擁有了自己的論壇，編輯和讀者能夠直接形成互動。因此，雖然網(wǎng)絡(luò)的影響還只限于受過高等教育的小部分人中，它本身還不能在整個(gè)社會產(chǎn)生巨大的輿論影響，但傳統(tǒng)媒體把關(guān)人和網(wǎng)友的這兩種身份的重合，卻使得網(wǎng)絡(luò)信息和文化能夠有效而及時(shí)地?cái)U(kuò)散到社會大眾中去。這是通過網(wǎng)文轉(zhuǎn)載、摘引、介紹和組織討論等方式來完成的，比如《南方周末》的“板磚排行榜”的小欄目，就是方式之一；而作為記者、編輯的構(gòu)成相對年輕化的一份報(bào)紙，《南方周末》也是最先展開關(guān)于《大話西游》討論的傳統(tǒng)媒體之一。

《大話西游》的這種從網(wǎng)絡(luò)往傳統(tǒng)媒體反滲的現(xiàn)象，與當(dāng)年汪國真現(xiàn)象所引發(fā)的討論還不盡相同。九十年代初，傳統(tǒng)媒體對于汪國真的評價(jià)幾乎是一邊倒的，汪詩“是一種思想的快餐，哲理的炒賣。這些作品中缺少詩人面對世界獨(dú)特的感悟，缺少詩歌最應(yīng)當(dāng)具有的真切情感。只是大眾文化的一種表現(xiàn)而已。”這評語代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)評論者和師長的普遍意見。當(dāng)然，叫好聲也存在，但那很大程度上是因?yàn)樯虡I(yè)的介入（出版者宣傳）。汪詩的擁護(hù)者——那些在校的大中學(xué)生們?nèi)鄙傺哉f的空間，是導(dǎo)致汪國真的詩歌和《大話西游》不一樣結(jié)果的重要原因之一。自94年后，汪詩幾乎再不被人提起，除了偶爾被主流媒體以藝術(shù)的正統(tǒng)名義加以嘲諷，或者是汪國真本人傳出開火鍋店、賣字、或者打官司之類的八卦新聞之外。

另外，盜版現(xiàn)象的存在，還使得《大話西游》的利潤流向發(fā)生改變，投資者（制片人、書商等）不再成為完全的獲利者，甚至影片的走紅，成為一次和投資者幾乎沒有關(guān)系的事件。因而，在各種媒體上發(fā)言的人，對于《大話西游》的評論基本是從自己的認(rèn)識出發(fā)，不受其他因素的干擾。

四、無賴英雄

《西游記》是明朝小說家吳承恩根據(jù)民間流傳的唐僧取經(jīng)的故事而創(chuàng)作的長篇神話小說。《西》以及對《西》的評論傳統(tǒng)，給漢語世界帶來了一定的影響。

對《西游記》的評價(jià)五花八門，最普遍的是認(rèn)為這部神怪小說“諷喻世態(tài)”，最有意思的是在清代，有人認(rèn)為《西游記》是在演繹《大學(xué)》、《中庸》以證圣賢儒者之道。可以“把一部《西游記》即當(dāng)《孟子》讀，亦可。”

相比之下，還是新中國之后以階級斗爭為綱的批評路線更有趣些。那是一種非常奇特的語法結(jié)構(gòu)，基本由一串價(jià)值判斷來構(gòu)成一個(gè)邏輯推理鏈，如果有人想對這些價(jià)值判斷中的任何一個(gè)做出相反意見的陳述，那么這人將被當(dāng)做病人給懲前毖后。總之，在這個(gè)批評語法之下，你能做的惟一反應(yīng)，就是無條件接受。

1960年10月2日的《新民晚報(bào)》曾登載過這么篇文章：《對妖精要狠狠的打》，內(nèi)容是“……在兒童藝術(shù)劇院演出的這出歌舞神話劇中，你將把孫悟空、豬八戒、唐三藏等人物看得更明白了：孫悟空不但勇敢機(jī)靈，而且是非分明，對打擊敵人顯得特別堅(jiān)決；豬八戒雖然還有些貪懶好睡，可是，他在大是大非的敵我問題上，立場還是堅(jiān)定的；只有弱不禁風(fēng)的唐僧，以為“妖精也可以受感化”，結(jié)果差一點(diǎn)丟了性命，這才驚醒迷夢，對妖精大喊要：‘狠狠的打！’……”

如今，這種具有中國社會主義特色的文學(xué)批評語法已經(jīng)非常少見了，但偶爾也能找到。比如在1994年的中學(xué)歷史教材上，我們可以看到這樣的評論：

“《西游記》是明朝小說家吳承思根據(jù)民間流傳的唐僧取經(jīng)的故事而創(chuàng)作的長篇神話小說。作者吳承恩在書中成功地塑造了孫悟空這個(gè)神通廣大，敢于造反的英雄形象，反映了人民要求打倒封建統(tǒng)治，懲治當(dāng)時(shí)社會上為非作惡的壞人的愿望。”

――摘自《中國歷史第二冊》

當(dāng)然，這已經(jīng)算是改進(jìn)不少了，原汁原味的批評語法最后應(yīng)該還有一段關(guān)于《西游記》作者由于歷史的局限性、作品里還存在這樣那樣封建糟粕，比如因果報(bào)應(yīng)之類的陳述，最后結(jié)尾還應(yīng)該有一段請廣大讀者以批判的眼光去看待這部作品的呼吁。

雖然在如今的學(xué)術(shù)界，學(xué)者們互相之間已經(jīng)不再用上述這類帶有宗教情結(jié)的批評語法在討論《西游記》，他們開始以學(xué)術(shù)資源本身的規(guī)范樣式，對心性說、天理說、內(nèi)丹外丹等等觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了探討，但是，在民間，在學(xué)術(shù)以外的社會空間里，普通人對《西游記》的認(rèn)識，不可能像學(xué)術(shù)圈里那樣具備迅速反思并排毒的能力，他們將和1994年版的中學(xué)歷史教科書一起，帶著那個(gè)時(shí)代的批評語法，在安全通過國產(chǎn)動畫片《大鬧天宮》和央視連續(xù)劇《西游記》之后，進(jìn)入到九十年代，終于忽然遭遇到了《大話西游》。

對周星馳來說，將孫悟空理解為是不畏強(qiáng)暴、勇于反抗、打倒以玉帝為首的封建統(tǒng)治者的無產(chǎn)階級化身，實(shí)在是一個(gè)很不可思議的故事，然而，對處于被已經(jīng)意識形態(tài)化了的這種批評語法給教育了那么多年的中國人來說，這故事并不是不可思議的，當(dāng)然，他們也能從周圍的政治經(jīng)濟(jì)文化氣候的遷移里，感受到原來的那種階級斗爭為綱的意識形態(tài)烏云正在緩緩?fù)巳ァ?/p>

然后，這種感覺是微弱，甚至無意識的，它并不能使普通中國人對孫悟空形象的批評語法得到更換，雖然他們知道這套語法舊了，不實(shí)用了，但他們沒有獲得新的批評語法，所以他們只能將就用著，并在《大話西游》前徹底失語。

而年輕一代很快就從失語中走出來，他們意識到，《大語西游》里的那套批評語法是嶄新的，充滿活力的，是和原來那套鐵板一塊式的說教正好相反的。事實(shí)上，《大話西游》的語法對于我們，并不是完全陌生的。我們看得到另一個(gè)能夠拿來比較的范例。可以說，在社會轉(zhuǎn)型中度過青春期的人所經(jīng)歷的王朔式的文學(xué)啟蒙，與“大話一代”經(jīng)歷的無厘頭啟蒙，有不少共同之處。這兩者相隔的時(shí)間其實(shí)也并不長，前者是九十年代初，后者為九十年代末，因此這并非是兩個(gè)界限分明的群體，很多當(dāng)初的“王朔迷”，后來也都成為了“大話迷”；但他們之間的差異也是存在的，“王朔迷”多為八十年代末、九十年代初的大學(xué)生或同齡人，他們是有記憶（甚至為此被稱為“一代”）、經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型和理想主義失落的一代；而“大話迷”則多為九五年以后的大學(xué)生，他們生長于后，更多是在商業(yè)化浪潮中成長起來的，他們的青春期被各種撲面而來的物質(zhì)所充塞，他們對“人文關(guān)懷”、“人文精神”之類的大詞有先天的隔閡，他們承載不動過多的社會意義和歷史記憶，他們反叛的，他們更為現(xiàn)實(shí)，只是那些與自己切身相關(guān)的東西。如果說王朔迷們對權(quán)威的態(tài)度是拒斥，那么，“大話迷”的態(tài)度用一個(gè)九十年代流行的上海方言詞匯：“搗漿糊”來形容，則最為確切。這個(gè)詞有蒙混、糊弄，隨意湊合之意，這個(gè)詞在被發(fā)明出后的短短時(shí)間內(nèi)，就成為一個(gè)使用率高居不下的切口，絕非偶然，這與九十年代后無奈中趨于現(xiàn)實(shí)和妥協(xié)的心態(tài)是有關(guān)的。

王朔在社會轉(zhuǎn)型期中所扮演的文化角色是富于意味的。在大多數(shù)知識分子眼里，他是“中國當(dāng)代商業(yè)寫作第一人”，“他以北京下層社會的市民立場對‘’以來的虛偽的道德意識和社會時(shí)尚作了辛辣的諷刺，順應(yīng)了當(dāng)代社會中騷動不安的主導(dǎo)社會情緒，具體表現(xiàn)在作品里的，正是他無所顧忌地褻瀆神圣的放肆、撒野以至于頹廢的語言藝術(shù)。但王朔在嘲諷理想主義的同時(shí)已經(jīng)顯露出不分青紅皂白一概拒絕人類理想的暗疾，90年代以后，在理想主義受到普遍唾棄的風(fēng)氣下，他的致力于影視劇制作時(shí)很快就暴露了媚俗傾向，表現(xiàn)出來的是對知識分子精神傳統(tǒng)的破壞力。”這種典型的評論話語，對王朔這般“無所顧忌”的破壞力還是有所拒絕和批判的。我們注意到了這里的一個(gè)關(guān)鍵詞：媚俗。可以說，王朔媚的這個(gè)俗，潛在對應(yīng)的，是那個(gè)“理想主義”色彩未泯的“雅”，或者用更流行的話來說，就是在轉(zhuǎn)型期中試圖力挽狂瀾的知識精英。在這個(gè)普羅大眾的“俗”之前，知識分子用了“媚”這樣一個(gè)略含貶義的字，“媚”具有一種屈就的、低聲下氣的、為了利益而折腰的隱藏意味。譴責(zé)別人“媚”的人，潛意識地把自己放在一種權(quán)威、或至少處于高勢的位置上。這是符合知識權(quán)威，至少是大多數(shù)知識權(quán)威的自我想象的。

當(dāng)然，并不存在同一的知識分子群體，就像不存在同一的大眾一樣。我們在一片譴責(zé)聲中，也能聽到吶喊喝彩。“……他的語言鮮活上口……絕對沒有洋八股黨八股與書生氣。他的思想感情相當(dāng)平民化，既不楊子榮也不座山雕……他不像有多少學(xué)問，但智商滿高，十分機(jī)智，敢砍敢掄，而又適當(dāng)摟著……他把各種語言——嚴(yán)肅的與調(diào)侃的，優(yōu)雅的與粗俗的，悲傷的與喜悅的—吸到同一條水平線上。他把各種人物（不管多么自命不凡），拉到同一條水平線上。他的人物說：‘我要做烈士’的時(shí)候與‘千萬別拿我當(dāng)人’的時(shí)候幾乎呈現(xiàn)出同樣閃爍、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘元帥’與黑社會的‘大哥大’沒有什么原則區(qū)別，他公然宣布過。”

王蒙這篇名為《躲避崇高》的文章，無疑在當(dāng)代文學(xué)批評史上產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｎ覀児狼覍⑵湟l(fā)的后繼討論懸置起來，因?yàn)樵诖宋闹校跛樊吘怪皇且粋€(gè)拿來比較異同的參照物。我們可以看到，王朔小說和《大話西游》，在出現(xiàn)伊始，都出現(xiàn)過一個(gè)批評失語階段，而在這個(gè)短暫的階段之后出現(xiàn)的大量評論，則褒貶差別巨大、判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，關(guān)于它們的各種討論和后續(xù)事件，使它們都最終形成為“現(xiàn)象”，甚至在一定程度上被意識形態(tài)化了。

我們不妨仔細(xì)考察上述那本給大學(xué)中文系本科生使用的文學(xué)史教材中對王朔的評語，我們會發(fā)現(xiàn)，“無所顧忌”、“放肆”、“媚俗”、“破壞”……這些字眼在五年之后，也同樣被用在了對《大話西游》的批評上；而另一方面，把王蒙的話改頭換面后套在周星馳身上也同樣適合：“他的人物說：‘我要做英雄’的時(shí)候與‘我只是條狗’的時(shí)候幾乎呈現(xiàn)出同樣閃爍、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘孫悟空’與山下?lián)尳俚膹?qiáng)盜‘老大’沒有什么原則區(qū)別……”

對于王朔小說，擁有評論導(dǎo)向和命名權(quán)的，主要是掌握文學(xué)史編撰權(quán)和學(xué)術(shù)思想期刊等言論陣地的學(xué)院知識分子，以及活躍于各種大眾媒體的次知識分子——記者、編輯、撰稿人等。我們可以看到，這場關(guān)于文學(xué)作品的評論和定性，到最后就發(fā)展成為了意識形態(tài)化的批判，它是關(guān)于崇高／無聊、維護(hù)／打倒的話語戰(zhàn)爭，是老一代權(quán)威和新一言者爭奪命名權(quán)的戰(zhàn)爭。而聰明的王朔很快就意識到了這一點(diǎn)，可以說他后期諸多罵文（對魯迅、老舍等權(quán)威開炮），都是對“反叛”形象的有意識的塑造和鞏固。王朔企圖通過有目的的自我包裝，成為青年人心目中的文化英雄。

而周星馳作為一位演員而非作家，他并無成為文化英雄的先天野心，更無為自己辯護(hù)的有力武器。然后，他比王朔幸運(yùn)的是，他的青年擁躉們擁有了互聯(lián)網(wǎng)這樣一個(gè)嶄新的、平等（至少是貌似平等）的言說空間。而這個(gè)平臺越來越強(qiáng)大的傳播力和影響力，也最終使得被成年人占據(jù)的主流媒體不得不以順?biāo)浦淖藙葑鞒鐾讌f(xié)（以在中國最具影響力的中央電視臺反復(fù)播出《大話西游》作為這種妥協(xié)的一個(gè)重要標(biāo)志）。

然而，不同于對于王朔的評論，大多是意識形態(tài)化的或者是操持各種正規(guī)武器的正兒八經(jīng)的文學(xué)評論，我們網(wǎng)上所見的關(guān)于《大話西游》的評論，從數(shù)量上看，只有少部分是企圖為這部影片的經(jīng)典性辯護(hù)的，而它們的大多數(shù)，是認(rèn)同式的、隨意性的、感同身受的。

“只要掃一眼BBS上的簽名檔，就能明白這個(gè)世界上有多少人被這樣一部在所謂‘評論家’眼里低俗不堪的電影深深打動過。糾纏于每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一句對白，我們竟有些無法自拔……每個(gè)人似乎都對號入座的在其中尋找到了什么……”

“我發(fā)現(xiàn)了大話西游的真正主題——孫悟空是如何從一個(gè)人進(jìn)化成一條狗的。于是我也明白，我亦已完成進(jìn)化，我也是一條狗了。”

“至尊寶代表的是我們這一代人……我對自己的未來，一如至尊寶對自己命運(yùn)的惶恐，也正如蕓蕓眾生中的你……”

在作出這些評論年輕人眼中，用大理論來詮釋《大話西游》的“所謂評論家”是迂腐可笑的，因?yàn)樗麄兊母杏X是外圍的，缺乏認(rèn)同感的，他們只看到文本的表面，而不能進(jìn)入青年文化的內(nèi)部來進(jìn)行理解。事實(shí)上我們注意到，《大話西游》并不完全同于以往我們所認(rèn)可的青少年亞文化的典范比如搖滾樂，后者更多是對成人世界的有意識反叛，而前者更多是對成人世界的漠視，一種在圈地為營、自得其樂中，對切口一遍遍不厭其煩的復(fù)制和演習(xí)。這種漠視，我愿意將之很大程度上歸于反抗對象的缺席。“花童（FlowerChildren）時(shí)代”很多反抗的是越戰(zhàn)和資本主義生活方式，喜歡王朔和崔健的“八十年代”人部分是話語權(quán)威和官方意識形態(tài)（在這里，搖滾歌詞和文藝作品中對革命符號、官方語言的挪用和戲仿倒真是有意識的），而“大話一代”，他們面臨的，則是一個(gè)轉(zhuǎn)型期突如其來的信仰缺失。沒有理想、也沒有權(quán)威，自然也就沒有可打倒的了。

“我們是01屆畢業(yè)生／我們是不同尋常的一代人／我們期望著小資+白領(lǐng)的生活狀態(tài)／我們愿意沉溺在虛擬網(wǎng)絡(luò)世界尋找非一般的愛情故事／我們不會在乎旁人的冷漠和白眼”

朱大可先生將之稱為“零痛苦和零信仰模式”，“新享樂主義正在取代王朔式的痛苦的精神分裂……”

“大話一代”是充分享受身體性愉悅的一代，甚至連試圖把《大話》人文化的賈樟柯，都被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了這個(gè)具有甜蜜的狂歡的時(shí)代的后面（賈并不是真正意義上的“大話一代”70年出生的他，還殘存著尾梢上的那點(diǎn)記憶，我們可以看到，他的作品《站臺》，就是以文工團(tuán)的表演唱《太陽向著韶山跑》開場的）。

所以，剝開外殼，我們會發(fā)現(xiàn)，《大話西游》確實(shí)如周星馳本人說的那樣，是一部愛情片，或者，我們可以再加一個(gè)限定詞：青春愛情片。這部青春愛情片（這將在下個(gè)章節(jié)有詳細(xì)論述）以其“愛你一萬年”的甜蜜與苦澀的高超交織與煽情，而打動了一代人。也許，這種類似的甜苦相加、搞笑加悲情的青春愛情片的又一成功范例，就是在2001年成功走紅中國乃至整個(gè)亞洲的韓國電影《我的野蠻女友》。這部曾經(jīng)一度掀起野蠻風(fēng)的電影在制作技術(shù)上來說，幾乎是無可挑剔的，比起《大話西游》甚至有過之而無不及。但它的風(fēng)靡就像所有曾經(jīng)風(fēng)靡的大眾文化讀本那樣，一陣風(fēng)來，一陣風(fēng)過，殘酷地說，就是“野蠻女友”并未成為現(xiàn)象，更沒進(jìn)入語言，成為“切口”。——畢竟，能夠成為《大話西游》這樣高級別文本的，畢竟是極少數(shù)。

而另一個(gè)使“大話”與“野蠻”待遇不同的重要原因是：《我的野蠻女友》是完全平民化、世俗化了的，純粹講了一對小兒女的愛情故事。而《大話西游》講的，則是英雄孫悟空的故事——雖然經(jīng)過改寫，至尊寶只是一個(gè)兼具草民秉性和救世姿態(tài)的無賴英雄。

因此，這兩個(gè)青春愛情故事片最大的不同，就是是否經(jīng)過了“改寫”（adaption）。因?yàn)檫@個(gè)程序，使得這個(gè)貌似無視歷史的大眾文化讀本，突然不得不與某種傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)系。《大話西游》面對的，不僅是被改寫得面目全非的中國古典文學(xué)經(jīng)典《西游記》，更是要面對《西游記》身后那個(gè)龐大的詮釋體系。也就是說，《大話西游》必須與上文提到的那個(gè)經(jīng)過歷時(shí)衍變的批評語法發(fā)生關(guān)系。

面對這個(gè)怪味豆般的讀本，熟稔了舊式批評語法的成年人遭遇了措手不及的失語，他們所能做的唯一應(yīng)對就是指責(zé)。

然而，仍處于社會化和尋找身份認(rèn)同中的青年人，則很快意識到，《大話西游》里的那套批評語法是嶄新的，是充滿活力的，是和原來那套鐵板一塊式的說教正好相反的，自然，影片里的羅家英所扮演的那個(gè)嘮嘮叨叨的唐僧，就被當(dāng)做傳統(tǒng)教育工作者的化身，所有的學(xué)生都在拿唐僧的羅嗦肆意取笑，因?yàn)檫@種羅嗦不僅是無效的，而且是可笑的，更主要的是它本身就是變得軟弱可欺了，可以任由學(xué)生取笑，而不是像在現(xiàn)實(shí)生活中，是學(xué)生自己軟弱可欺。在電影中，以下這個(gè)情節(jié)充分展現(xiàn)了這種批評語法將師徒關(guān)系錯(cuò)位后帶來的戲劇快感：

唐僧：悟空你也真調(diào)皮呀！我叫你不要亂扔?xùn)|西，亂扔?xùn)|西是不對的。哎呀我話沒說完你怎么把棍子扔掉了？月光寶盒是寶物，亂扔它會污染環(huán)境，砸到小朋友怎么辦？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！

（悟空一把抓住寶盒。）

唐僧：你干什么？

悟空：放手！

唐僧：你想要啊？你想要說清楚不就行了嗎？你想要的話我會給你的，你想要我當(dāng)然不會不給你啦！不可能你說要我不給你，你說不要我卻偏要給你，大家講道理嘛！現(xiàn)在我數(shù)三下，你要說清楚你要不要……

悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧）

所以說，《大話西游》在政治層面上，它其實(shí)在解構(gòu)了原先的批評語法的同時(shí)，也在建構(gòu)一個(gè)新的批評語法，依托這個(gè)新的批評語法，學(xué)生群體有了自己的書寫和言說的方式，并且可以以這方式進(jìn)行放任自由的反抗。這在一開始，當(dāng)然是不見容于“傳統(tǒng)人士”的，只能是年輕的、高學(xué)歷、思維活躍的大學(xué)生。也因此，在這個(gè)意義上，《大話西游》后來反過頭來被中央電視臺這樣的國家宣傳機(jī)器接受，就有了些可堪玩味的地方：這似乎在表明，國家宣傳機(jī)器，也到了需要更換零部件的時(shí)候了。這正如王曉明在《九十年代與“新意識形態(tài)”》中所說：“進(jìn)入九十年代以后，原來的那一種‘’式的權(quán)威意識形態(tài)愈益喪失對公眾的影響力……基本上是退出社會的政治和精神生活了。”他認(rèn)為，當(dāng)權(quán)威意識形態(tài)退場后，填補(bǔ)入的“新意識形態(tài)”就是那種消費(fèi)主義的、世俗的、市場的……”

其實(shí)更換批評語法的工作，自結(jié)束之后，從上至下，從官方到民間，大家都沒有停歇過，其間也有些相當(dāng)成功的例子，比如黃元申的霍元甲、崔健的新長征路上的搖滾、李雪健的焦裕祿等，但這些英雄人物不是民族英雄的現(xiàn)代版升級，就是草莽英雄的正劇化，要不就是國家英雄在走平民親和路線，他們沒有一個(gè)是真正的無賴英雄代表，他們中惟一一個(gè)可以算無賴英雄代表的，是金庸筆下的花嚓花嚓都統(tǒng)韋小寶，這是周星馳的惟一盟軍，有意味的是，周星馳也的確是在電影《鹿鼎記》里扮演了這個(gè)角色。

無賴英雄和其余各路英雄的一個(gè)最大區(qū)別，就在于他的批評語法和其余各路英雄的批評語法是截然不同的：焦裕祿他們這些國家英雄就不用贅言了，因?yàn)楹茱@然他們這些符號和國家符號之間在深層語法結(jié)構(gòu)上是保持一致性的，雖然喬姆斯基的理論還是大可推敲，但我們只要想到電影《焦裕祿》后臺的問題意識和當(dāng)前中國政府政治工作的問題意識的合拍性，就能很快將這個(gè)一致性當(dāng)做一個(gè)約定的命題給經(jīng)驗(yàn)地接受下來；草莽英雄和無賴英雄是有些接近的，但草莽英雄卻依舊是胸懷壯志，這種壯志我們可以在《說岳全傳》、《水滸傳》、《三國演義》里很快找到一大堆熟悉的身影：這些人個(gè)個(gè)出身貧寒，但都企圖在這個(gè)世界上流芳百世，于是他們的理想總是和他們所處的時(shí)代保持一致性，以便有朝一日能夠走到這個(gè)世界的最前列。在SARS沒有爆發(fā)之前，新長征路上的搖滾手在滾石中國演唱預(yù)告會上的自我推介，已經(jīng)表明了滾動的蛋是多么得善于抓住機(jī)會；至于民族英雄，很多都是被意識形態(tài)化了的，是與“民族主義”等詞聯(lián)系在一起的。

但無賴英雄從來就沒這些企圖和國家民族等等龐然大物捆綁在一起的遠(yuǎn)大理想，他所想所做的，只是自己的利益，出點(diǎn)風(fēng)頭，拿點(diǎn)回扣，干點(diǎn)缺德事，積點(diǎn)小慈悲，總之，人們很容易將他歸結(jié)到底層無賴群體中去。

新一代偶像周星馳就是個(gè)定位于無賴英雄的人物，他面孔長得介于帥與不帥之間，身材矮小五官秀氣皮膚白凈，發(fā)呆時(shí)，整個(gè)臉部上部有葫蘆顛倒過來的形態(tài)，發(fā)癡時(shí)，又有點(diǎn)女性化。

而他扮演的孫悟空更是繼承他的一貫作風(fēng)，無厘頭搞笑得讓你無法用現(xiàn)成的秩序去約束他，他總能在不經(jīng)意間破壞某條規(guī)矩，可就在懲罰即將降臨前的一剎那突然就下跪求饒，為的是有機(jī)會破壞下一條規(guī)矩。

英雄總是在遵守宇宙間最高一等的規(guī)矩，為此他可以有充分根據(jù)去推翻朝廷或建立一個(gè)新秩序，無賴總是在破壞宇宙間最低一檔的規(guī)矩，因?yàn)橹挥羞@樣他才可以獲得自己最大的身心愉快。而當(dāng)一個(gè)人物是英雄和無賴的混合體時(shí)，那么，在矛盾之中，他卻有了一條兩全的道路：一方面，他可以滿足理想主義的要求，繼續(xù)在形而上的理念世界里尋求大一統(tǒng)的真善美，另一方面，他又可以滿足世俗主義的愿望，在日常生活的細(xì)碎瑣事中，尋找屬于人性的低微而又不完整的快樂。——當(dāng)然，要是處理不好，也是有兩面不討好的可能的。

中國的大學(xué)生雖然自1980年代末以后，理想主義精神已經(jīng)被雨打風(fēng)吹去了不少，但處于那個(gè)特定年齡段的青年，對未來的烏托邦式的期望，依舊相當(dāng)濃烈，有關(guān)民族主義或整體主義的觀念對他們有著難以割舍的吸引力，他們所不滿的，只是政府宣傳這些觀念時(shí)所采取的那套批評語法。但現(xiàn)在《大話西游》顯然通過無厘頭搞笑方式，給予他們以新的批評語法了，在這種批評語法下，無賴精神得以名正言順，人們可以通過無賴的手段來表現(xiàn)一個(gè)英雄的目的，簡單點(diǎn)說，這就叫酷。“酷”使得大學(xué)生群體有了一個(gè)可以行動的時(shí)尚理由，它同時(shí)滿足了反叛精神和歸順意圖，并且，在這兩個(gè)方向上做到了前者凸現(xiàn)在前臺，后者隱藏在后臺的這么個(gè)精巧布局，使得大學(xué)生群體的虛榮心不會被因揭穿了隱藏著的后臺而受到傷害。這是非常重要的一點(diǎn)，所以到目前為止，所有有關(guān)《大話西游》的評論全部是在說它的前臺的無賴式反叛，卻只字不提它的后臺的英雄式歸順。

而事實(shí)上，整個(gè)中國大陸所流行的《大話西游》熱，其實(shí)不過是一出很一本正經(jīng)的愛情故事，它所隱藏的正劇意識，可以用“滿紙荒唐言、一把辛酸淚”來形容，然而，幾乎所有的大話迷都不愿意正視這一點(diǎn)，因?yàn)椋瑹o賴是不能承認(rèn)他有個(gè)兄弟，名字叫英雄的，而大話群體的反對者們，根本就不會有精力去注意這些，他們只滿足于口腔快感，罵一句“對港臺文化的拙劣模仿”，或者多讀點(diǎn)書，來些“粗制濫造的、嘩眾取寵的、低俗的、三流的、廁所化和課桌化的網(wǎng)絡(luò)口蹄癥”這類文化粗口，然后，搖曳而去，揮揮手，不帶走一片云彩。

五、愛情神話

“曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個(gè)再來一次的機(jī)會，我會對那個(gè)女孩子說三個(gè)字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬年！”

這段臺詞在電影里一共出現(xiàn)了兩次，第一次前文中已經(jīng)提及，是至尊寶用來對紫霞說謊用的（多了一句：“你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！”），它傳遞出的是邏輯上應(yīng)該是喜劇可情感上卻又是悲劇的雙重效果。但是，第二次卻完全是悲劇性的，至尊寶跪在地上，手托那個(gè)緊箍圈，喃喃自語了這段話，哀怨的音樂再次閃起，過往的經(jīng)歷流過至尊寶的心底同時(shí)在流過所有觀眾的心底，這時(shí)一陣寒風(fēng)吹過，至尊寶將緊箍圈高舉過頭頂，閉眼，緩緩把它戴向頭頂，切。

《西游記》在禁忌女色上是非常干凈利落的，首先，沙僧和孫悟空都是無性意識覺醒的妖怪，豬八戒所有人性化的一面，最終都以丟乖露丑而告終，惟一一個(gè)始終桃花運(yùn)不斷的主角是唐三藏，但是每一次的性交往都僅僅止于社交接觸，而根本就不可能有任何進(jìn)一步發(fā)展到肉體接觸的可能，同時(shí)，里面的女性妖精如果是屬于邪惡類的話，她總是以勾引為手段，這樣，每一次唐三藏和她們的近距離接觸，都能在道德上獲得制高點(diǎn)，從而使得移情中的觀眾在享受與邪惡女性調(diào)情的氣氛同時(shí)，又能避免道德污點(diǎn)，這種敘事策略，在武松、石秀、宋江等等人物身上曾經(jīng)很熟稔地運(yùn)用過，現(xiàn)在，在《西游記》中，人們也可以熟門熟路地加以審美閱讀，而孫悟空在這一幕幕的準(zhǔn)情色場景中，不斷在扮演一個(gè)窺視者加破壞者的形象，這樣，讀者又可以移情到孫悟空身上，在降伏或殺死女妖精的過程中獲得想像中的征服快感。

《大話西游》中的至尊寶看上去雖然和《西游記》里的孫悟空在七情六欲上有了很大的變化，開始懂得如何與女妖精發(fā)生一段纏綿悱惻的故事，但是，從審美結(jié)構(gòu)上來說，這不過是唐三藏與邪惡女性調(diào)情的關(guān)系，給移位到了至尊寶身上，也就是說，現(xiàn)在，人們等于在至尊寶身上同時(shí)在欣賞傳統(tǒng)的孫悟空和唐三藏。

對于唐三藏的故事，《西游記》里并沒有做任何鋪陳，事實(shí)上，中國傳統(tǒng)白話小說對愛情基本就是不聞不問，那些白話小說作者不是對之不感興趣，就是直撲肉蒲團(tuán)，最多最后來一句道學(xué)家的誨淫誨盜可真有害啊，來標(biāo)明整個(gè)言說的合法性。

但《大話西游》卻對此做了現(xiàn)代處理，我們很容易就能識別出里面至尊寶和紫霞姑娘之間的情愛關(guān)系是屬于1990年代的，比如，紫霞會很認(rèn)真地說：“那我們大家立刻開始這段感情吧。”這是一種語法結(jié)構(gòu)非常奇特的祈使句，似乎感情已經(jīng)成了一件可以客體化的物件，能夠被他們以程序性的方式說來就來的。而最后，紫霞臨死前說的那段話，是那種一言成讖式的陳述，因?yàn)樵谶@之前，紫霞就說過他的未來夫君，“會是個(gè)蓋世英雄，有一天他一定會在一個(gè)萬眾矚目的情況下出現(xiàn)，身披金甲圣衣，腳踏七彩祥云來娶我！”這是一個(gè)白馬王子式的語法結(jié)構(gòu)，只不過被中國化為了神仙樣式。

可見，和傳統(tǒng)言情片不同的是，純情在這里以一種扭曲從而也被他們認(rèn)為更真實(shí)的方式表現(xiàn)了出來。在瓊瑤小說熏陶下成長起來的“大話一代”，已經(jīng)開始厭倦烏托邦式愛情和海誓山盟的宏大敘事，對于他們，平民化的愛情方式是更可接受的，沒正沒經(jīng)面具下躲藏著的無可奈何的真誠（比如王朔筆下的于觀，比如脫胎得道前的至尊寶）是更值得信賴的。如果有真誠，那么真誠也是扭曲的、羞于表露的，是處于被半解構(gòu)狀態(tài)的。這種變味的純情更符合他們對當(dāng)下生活的真實(shí)想象。可以說，作為讀者文本的《大話西游》，在消解了傳統(tǒng)言情作品宏大敘事的同時(shí)，又構(gòu)筑了另一種“愛你一萬年”的宏大敘事。

“愛一個(gè)人需要理由嗎？”“不需要嗎？”“需要嗎？”“不需要嗎？”

可以說，這段出自菩提與至尊寶的對話是唯一能夠和“愛你一萬年”的引用媲美的經(jīng)典臺詞。“××需要理由嗎？不需要嗎？需要嗎？不需要嗎？”咋一看，在這種缺乏指向、扭曲邏輯的對話中，行為背后某種深層次的東西被輕輕松松解構(gòu)掉了。不需要理由、不需要意義，行為本身作為一個(gè)沒有前因后果的存在凸現(xiàn)了出來。這倒是與誘導(dǎo)人們消費(fèi)的廣告語“Justdoit”不謀而合。倡導(dǎo)瘋狂購物的消費(fèi)文化所指引的，也正是這樣一種非理性。我們有理由認(rèn)為，這段小小的臺詞，反應(yīng)了這樣一個(gè)事實(shí)：在一個(gè)運(yùn)作越來越理性、越來越科層制的社會里，現(xiàn)代人被投入高效運(yùn)作的社會機(jī)器，個(gè)體變得微不足道。而這種“不需要理由”的非理性的意識形態(tài)的選擇，正是越來越微不足道的個(gè)人對于這個(gè)過于理性的社會的下意識的反抗。

可是，把這段話置于上下文的語境里，我們不難發(fā)現(xiàn)，此番話是由自在存在的至尊寶到自為存在的孫悟空精神轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵所在，也是作品從喜劇過渡到正劇甚至悲劇、從而在解構(gòu)了從菩提到觀音的一系列英雄形象之后重新豎立起一個(gè)新英雄的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就是說，這段貌似無意義的對話，不僅推動了情節(jié)的發(fā)展周折，而且獨(dú)特的語境設(shè)置竟然賦予了它一定的哲學(xué)意味。這段無需回答、反復(fù)肯否的問話，激起了至尊寶的深刻自省，從而使他擺脫了那種從自我意識（成為孫悟空的身份認(rèn)同的障礙）到客觀選擇（愛情選擇是“上天安排”的，身不由己，所以是“還不夠你臭屁的”）都極度不自由的自在狀態(tài)。從而賦予這樣一個(gè)人物以濃厚的存在主義色彩。

至此，化中心、去主體、游戲解構(gòu)、意義擴(kuò)散的后現(xiàn)代面具被揭去后，《大話西游》給我們最后提供的，竟是一個(gè)現(xiàn)代主義的英雄形象。這個(gè)英雄“腳踩七彩祥云，身披金甲鎧衣，在一個(gè)萬眾矚目的場合”出現(xiàn)了。在顛覆了傳統(tǒng)文本中諸如觀音菩提二郎神之類的英雄形象之后，編導(dǎo)者不得不重新塑造一個(gè)新英雄形象，而且這根本不是一個(gè)一般的英雄，而是一個(gè)擔(dān)負(fù)起救世功能的大英雄。雖然他依然保留著言語調(diào)侃、行為詼諧的人性特色，甚至形象上他時(shí)或看起來“好像一條狗”，但是這個(gè)形象無疑是極度神化的，是英雄主義在偽后現(xiàn)代面具下的一次夸張變形。拆毀一個(gè)、再造一個(gè)，這讓我想到近一百年前歐洲一位文化研究的先驅(qū)在他描述巴黎的未竟之作中勾勒出的邊緣化的現(xiàn)代主義英雄形象。這種再塑造是為填補(bǔ)古典英雄形象退位后所留空白的不得已之筆，殘余著英雄遲暮的感傷氣息。《大話西游》作為一個(gè)承上啟下的文化人類學(xué)文本，已經(jīng)完成了自己的使命，它身后，徹底平民化的精神狂歡正在拉開帷幕。

讓心愛的人死在面前，這是平民社會空間下的現(xiàn)代愛情故事演繹中最常見的做法，而此時(shí)卻不能想哭就哭，則又是唐三藏的調(diào)情法則，兩者之間的矛盾沖突，直接就能構(gòu)成最原始的戲劇高潮，要知道在中國，佛文化中關(guān)于不近女色所帶來的禁欲痛苦，已經(jīng)泛化為一種社會問題：男女學(xué)生不能光明正大地談戀愛、領(lǐng)導(dǎo)干部要嚴(yán)防美人計(jì)、違法、同性戀遭受歧視……

影片結(jié)尾做了個(gè)世外桃源式的補(bǔ)償，它讓孫悟空靈魂分身，進(jìn)入夕陽武士身體里，同一個(gè)長相和紫霞一模一樣的姑娘做了一個(gè)熱烈而綿長的深吻。這是違背唐三藏的調(diào)情法則的，唐三藏的調(diào)情法則要求男性在調(diào)情過程中絕對不能采取任何主動，而必須是邪惡女性提供各種主動的性挑逗及性騷擾這樣才能在性愉悅的同時(shí)保證自己的道德安全，然而在最后一刻《大話西游》終于讓天平向現(xiàn)代愛情法則這里傾斜了，那個(gè)補(bǔ)償性的吻，對已經(jīng)深諳生死輪回文化傳統(tǒng)的中國人來說，實(shí)在是一個(gè)完全可以理解的愿望滿足，當(dāng)他們平時(shí)在日常生活中，發(fā)出“今生已經(jīng)沒機(jī)會了等來世吧”這類的感慨時(shí)，他們實(shí)際上已經(jīng)在心理上做好了迎接《大話西游》式結(jié)尾的準(zhǔn)備。是的，堅(jiān)硬的拒絕接近紫霞的孫悟空終于軟化了，這要比沒什么現(xiàn)代愛情法則、見到女人就上的韋小寶，更能勾起青春男女如火的激情。

所以說，《大話西游》可以在所有的地方大話，但它絕不在愛情上大話，這是它最正劇的地方，也是它最脆弱最不愿被人點(diǎn)穿的地方，所有的大話迷們都純潔得守護(hù)著這份堅(jiān)貞，猶如一群瘋瘋癲癲的天鵝騎士在守護(hù)上古時(shí)代遺留下來的圣杯。

深入到這一層面后，《大話西游》等于被設(shè)置在了一種青春偶像劇的檔次上，是的沒錯(cuò)，在這個(gè)意義上，這個(gè)文本的確揉合了青春偶像劇的那些特質(zhì)：年輕的男女主角，復(fù)雜的多角戀愛，長輩及外界的各種干擾，至死不渝的愛情信念，生離死別的偶然事件……對于這所有的一切，《東京愛情故事》、《七朵水仙花》等等日韓電視劇、暢銷書已經(jīng)前前后后做出了無數(shù)經(jīng)典榜樣，而《大話西游》不過是將這些特質(zhì)給巧妙地放置到了它自己的情節(jié)編排中去，讓煽情在無厘頭搞笑中悄然發(fā)揮。――這種發(fā)揮所產(chǎn)生的效果是可觀的，因?yàn)閼騽埩Ρ葘?shí)在是很強(qiáng)烈，就好比天下所有的玩笑中，開死亡的玩笑是最能收到效果的。

無賴的英雄品質(zhì)，也就在這個(gè)驚情四百年似的劇情中得以展現(xiàn)：英雄救美是自古以來屢試不爽的靈丹妙藥，《大話西游》里對此也照搬不誤，但它卻將之處理成救美沒有成功，使得最后的收尾顯得特別回腸蕩氣。

當(dāng)一群群的年輕人，以玩世不恭的語調(diào)表情，將《大話西游》里的臺詞一遍遍玩弄于各種場合時(shí)，他們是在以一種堅(jiān)強(qiáng)的隱匿方式，在守護(hù)他們最值得珍惜的愛情，這一點(diǎn)，是那些第一批進(jìn)電影院的成年消費(fèi)者們根本就無法想像的，因?yàn)榘乩瓐D式的精神戀愛，只有青春中的男女才會飛蛾撲火般地加以瘋狂追尋。

這就是為什么《大話西游》能夠香缽傳承到今天的原因。2000年以后，以大話外層文風(fēng)和大話內(nèi)在文脈作為藍(lán)本，各式各樣的同一家族系列的產(chǎn)品不斷被制作出來：有長篇小說《悟空傳》、《唐僧傳》、《沙僧傳》、《西天》，有電影雜論書《大話西游寶典》，有電影《天下無雙》，網(wǎng)易專題網(wǎng)站《永遠(yuǎn)的大話西游》，有網(wǎng)上游戲《西游記》、《大話西游》。

柏拉圖在他的《會飲篇》中，通過阿里斯托芬的故事在告訴我們，情欲來自于人的脆弱，如果人具備了足夠的力量，就能出于對更高級更強(qiáng)大的力量的渴望，出于對不朽的永恒之愛的追求，而放棄眼前的容易朽壞的欲望，而這種永恒之愛，是可以通過精神上的愛慕來達(dá)到的。

我們暫且不管柏拉圖式的戀愛究竟是不是歸屬于同，我們現(xiàn)在關(guān)心的，是這種精神戀愛和《大話西游》里孫悟空與紫霞的情感關(guān)系的相似。誠然，最后孫悟空是毅然決然得離開了紫霞，看上去他在放棄肉體戀愛的同時(shí)并沒有去追求精神戀愛，而是跟隨唐三藏是追尋佛法的無上奧義了，但是，對閱讀這部影片的觀眾來說，他們卻能從中獲得精神戀愛上的暗示：他們是旁觀者，他們知曉這對男女身上所發(fā)生的一切，他們能判斷出這對男女將永遠(yuǎn)天各一方，而他們將代替這對男女在未來的歲月里相互思念，如果說移情后產(chǎn)生想像界的確是有些脫離現(xiàn)實(shí)界的話，那么拉康的象征界的接合作用在這里看來的確還是被略微說中了一些。

我們總是在說戲仿（parody），似乎《大話西游》文本本身，已經(jīng)被群眾性地構(gòu)成為是一個(gè)對傳統(tǒng)進(jìn)行徹底解構(gòu)的后現(xiàn)代英雄，即便從理路上來說，后現(xiàn)代本身的系統(tǒng)內(nèi)是容納不下任何有關(guān)英雄的概念的，但是群眾性的構(gòu)成行為，是從來不管你理論是不是能自圓其說的，他們在乎的是，這個(gè)新的人民英雄代表，是不是足以滿足他們對傳統(tǒng)的不屑一顧的情緒宣泄，與對更古典的正位愛情的體面擁護(hù)，顯然，《大話西游》這個(gè)文本在這兩個(gè)方面都滿足了觀眾們的要求，于是，它被舉戴為2000年最受青年們推崇的文化載體，也就不足為怪，事實(shí)上在它之前和之后，還有頑主、小燕子等等人物形象遙相呼應(yīng)。至尊寶可謂是生逢其時(shí)，他漸漸形成了一個(gè)由內(nèi)而外擴(kuò)散開來的文化磁場，逐層覆蓋了不同年齡段的文化消費(fèi)者。在這場盛況空前的精神狂歡之中，人們似乎達(dá)成某種共謀：讓正經(jīng)面孔們陳舊僵腐，然后靜靜地躺到教科書里去；歷史和傳統(tǒng)經(jīng)典所能提供的，僅僅是些游離所指的符號，留待我們?nèi)ルS心所欲地填塞各個(gè)輕浮的、混亂的、荒誕的、戲謔的意義。這種對精英形象的顛覆是八十年代思想解禁、及緊接其后的九十年代商業(yè)大潮卷襲之下，大眾文化無政府狀態(tài)的表現(xiàn)之一。這種表現(xiàn)是極端的、但卻又是易于消化的、極富市場占領(lǐng)力的。――可其實(shí)呢，它的所有秘密，都隱藏在弱不禁風(fēng)的柏拉圖愛情之上，一旦這層面紗被揭開，或者一旦人們放棄了這種形而上的性夢幻，那么，《大話西游》將一無所有，而現(xiàn)實(shí)的確是，對那些老于世故的成年人來說，他們根本就無法理解，《大話西游》到底是個(gè)什么瞎胡鬧的玩意兒。

所以，它根本就不是那批后來的后現(xiàn)代主義大師們所津津樂道的那類零度寫作文本，那類自由書寫的享樂文本，所有的一切，都在意識形態(tài)的管控之下，只不過意識形態(tài)本身也是被分了層，屬于整個(gè)文化傳統(tǒng)最根本歷史最悠久的那些，屬于最下層，而當(dāng)下的各類官方意識形態(tài)，則屬于最上層，《大話西游》顛覆了最上層，卻牢牢維護(hù)住了最下層，而這，就是在當(dāng)前中國政治經(jīng)濟(jì)文化境遇下，其能夠終于等到揚(yáng)眉吐氣一天的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)。沒有這個(gè)邏輯基礎(chǔ)，純粹是為了對種種話語特權(quán)的超越，或者為了語言本身的狂歡節(jié)，或者為了文本自己的烏托邦理念，來達(dá)到一個(gè)文本自己生產(chǎn)文本的境界，這純粹是大多數(shù)善良的詮釋者們的一個(gè)誤會。

六、結(jié)論

不妨讓我們先來看看這副“大話時(shí)代”的全景圖：《環(huán)珠格格》、《蠟筆小新》、《天下無雙》，以及種種對歷史人物的戲說……這些乍看各異的大眾讀本，深究下去卻能發(fā)現(xiàn)其中的共同氣質(zhì)，那就是它們的無聊、瑣碎、隨心所欲。而恰恰就是這些讓正統(tǒng)人士多少難以忍受的“缺點(diǎn)”，使得它們能和之前的主流意識形態(tài)充斥的真正的“大話文藝”（假、大、空）相抗衡，并打破它們長期苦心孤詣所塑造的由“正義”、“真理”等等語匯所建構(gòu)的大詞烏托邦。

這是一個(gè)權(quán)威真空的時(shí)代，經(jīng)過了80年代末90年代初的社會轉(zhuǎn)型，官方意識形態(tài)悄然退身，消費(fèi)主義方興未艾，而所謂的“民間”，也開始曖曖昧昧地發(fā)出自己的聲音。國家試圖通過造神進(jìn)行自上而下灌輸?shù)目尚行裕谝粡埲諠u復(fù)雜的文化空間地形圖中變得微弱。而互聯(lián)網(wǎng)和盜版網(wǎng)絡(luò)的興起，又加深了這種觀念傳播和話語權(quán)力分布的復(fù)雜性。

我將75年左右出生、于九十年代末和二十年代初上大學(xué)的年輕人，稱為“后一代”，他們出生于政治相對穩(wěn)定的年代，對他們的認(rèn)知養(yǎng)成至關(guān)重要的青春期，則是在九十年代末和二十一世紀(jì)初的商業(yè)化和世俗化的社會浪潮中渡過。網(wǎng)絡(luò)和盜版碟往往成為他們生活的相當(dāng)重要的組成部分，參與了他們的主體性建構(gòu)。

可以說《大話西游》的出現(xiàn)正逢其時(shí)，對于“無厘頭”的接受或拒斥，成為不同文化群落的自動歸類和有效篩選的依據(jù)，使得“后一代”曖昧的代群特征凸顯了出來，也使得他們能在“大話一代”的旗幟下迅速獲得認(rèn)同。

網(wǎng)絡(luò)空間和盜版文化讓這一代人主體性建構(gòu)的過程變得復(fù)雜。它們放大了同齡人中觀點(diǎn)領(lǐng)袖的作用和地位，增強(qiáng)了群體內(nèi)部的交叉影響，并使得這個(gè)群體產(chǎn)生出抵抗外界（成人社會，國家意識形態(tài)機(jī)器）的強(qiáng)大力量。

于是我們就看到，“國家制造”的英雄，在當(dāng)下常常無法引起青年人中第一批觀點(diǎn)領(lǐng)袖的情緒共鳴，這些英雄所起的一個(gè)意料之外的功能就是：促使觀點(diǎn)領(lǐng)袖們積聚起一股逆反的欲望需求，去尋找與這個(gè)英雄正好反著來的另一種英雄，而周星馳身上的出爾反爾、好大喜功、陰陽怪氣等種種特質(zhì)，能引起觀點(diǎn)領(lǐng)袖們的迅速認(rèn)同。周星馳和周星馳式的“無賴英雄”的走紅，相當(dāng)程度上是學(xué)生群體對長期意識形態(tài)灌輸?shù)臐撘庾R抵制。

拆解了政治烏托邦之后，在信念的真空中站立起來的，則是愛情烏托邦，它可能是“零信仰”的，但絕對不是零痛苦的。“在‘無聊’的逼視下”的一代人，“普遍像厭棄噩夢一樣厭棄‘精神’和‘集體’，倘若有誰重提這些事物，許多人本能地就會懷疑，這是不是又要知回過去的虛偽、欺騙和專橫。在這樣一種特別的氣氛里，那與‘精神’和‘集體’相對的‘物欲’和‘私己’，就自然被供上了人生的高位。”這里的“物欲”和“私己”，指的“首先是‘錢’，其次是‘性’”。在被徹底世俗化了的一代人中，在喪失崇高感和追求純粹愉悅性的心安理得中，如果還存在那么一點(diǎn)烏托邦幻想，或者說，還有那么一點(diǎn)對異于現(xiàn)實(shí)的生活的憧憬，也許就是愛情了。在對《大話西游》以扭曲的方式進(jìn)行愛情神話式的解讀過程中，一代人的精神氣質(zhì)就這樣被建構(gòu)出來了。

參考文獻(xiàn)

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《在新意識形態(tài)的籠罩下——90年代的文化和文學(xué)分析》王曉明主編江蘇人民出版社2000年10月版

《在角色與非角色之間——中國的青年文化》陳映芳著江蘇人民出版社2002年10月

《崇高的曖昧——作為現(xiàn)代生活方式的休閑》胡大平著江蘇人民出版社2002年10月

《后理論：重建電影研究》[美]大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編麥永雄、柏敬澤等譯麥永雄校中國社會科學(xué)出版社2000年10月