李漁曲論主腦范疇意蘊(yùn)思索

導(dǎo)語(yǔ)：李漁曲論主腦范疇意蘊(yùn)思索一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“主腦”是我國(guó)古代文論中一個(gè)特殊的審美范疇，由清代戲曲理論家李漁提出。“立主腦”之說(shuō)主張?jiān)跇?gòu)建戲曲時(shí)迎合觀眾的欣賞情趣，使劇本便于“登場(chǎng)”，李漁在《閑情偶寄•詞曲部》［1］中對(duì)其進(jìn)行了專節(jié)論述。“主腦”是李漁戲曲理論具有創(chuàng)新價(jià)值的范疇之一，體現(xiàn)了“中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)范疇、概念常常呈現(xiàn)出模糊性、多義性的特點(diǎn)，這本質(zhì)上是一種隱喻性特征”［2］。在李漁之前，不僅沒(méi)有人將“立主腦”的思想運(yùn)用于戲曲創(chuàng)作，甚至很少有人運(yùn)用過(guò)“主腦”這個(gè)理論術(shù)語(yǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)“主腦”的解釋眾說(shuō)紛紜，觀點(diǎn)各異。研究李漁曲論中的“主腦”范疇，對(duì)于理解和把握李漁戲曲觀念的藝術(shù)特質(zhì)具有十分重要的意義。

一、“主腦”范疇的意蘊(yùn)演變

“主腦”是一個(gè)假借詞。從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)角度看，“腦”是指揮人體知覺(jué)、運(yùn)動(dòng)、思維、記憶等活動(dòng)的器官，因此大多數(shù)人認(rèn)為“主腦”的本義是指人的大腦思維機(jī)關(guān)。其實(shí)，中國(guó)古代并不把頭腦視為人的思維器官。自隋唐以來(lái)，我國(guó)以詩(shī)賦、八股取士，非常重視詩(shī)賦和八股文的寫作，因而早就有一套起、承、轉(zhuǎn)、合的文章作法。在這類古典文藝?yán)碚撝校延蓄愃啤傲⒅髂X”這樣的思想，但還沒(méi)有運(yùn)用“主腦”這一術(shù)語(yǔ)，出現(xiàn)的是近似意義的“頭腦”、“大頭腦”、“大間架”等詞，而且講的是寫文章，而不是寫戲曲。根據(jù)現(xiàn)有古代文獻(xiàn)資料，用“頭腦”、“大頭腦”作比喻最早出現(xiàn)在《傳習(xí)錄》里。王陽(yáng)明說(shuō):“蓋《四書》、《五經(jīng)》不過(guò)說(shuō)這心體，這心體即所謂道心，體明即是道明，更無(wú)二:此是為學(xué)頭腦處”，此處“頭腦”意即“關(guān)鍵”;又說(shuō):“為學(xué)須得個(gè)頭腦功夫，方有著落。縱未能無(wú)間，如舟之有舵，一提便醒”，此處“頭腦”即是指“主宰”之義;又云:“大抵吾人為學(xué)緊要大頭腦，只是立志。所謂困忘之病，亦只是志欠真切”［3］，此處“大頭腦”乃是指“關(guān)鍵的地方”。王陽(yáng)明弟子王艮也說(shuō)過(guò):“學(xué)者初得頭腦，不可便討聞見(jiàn)支撐，正須養(yǎng)微致盛，則天德王道在此矣”，其中的“頭腦”一詞意為“真諦”;又說(shuō):“志于道，立志于圣人之道也。據(jù)于德，據(jù)仁、義、禮、智、信五者心之德也。依于仁，仁者善之長(zhǎng)，義、理、智、信，皆仁也，此學(xué)之主腦也。游于藝，多識(shí)前言往行以蓄其德也。”［4］其中的“主腦”一詞的意思是“關(guān)鍵”。由于王陽(yáng)明等人的巨大文化影響，戲曲理論家們紛紛借用“頭腦”、“主腦”二詞用于戲曲批評(píng)。例如，王驥德在其最具代表性的曲論著作《曲律》中提出了“大頭腦”的概念。他認(rèn)為:“《西廂記》每套只是一個(gè)頭腦，有前調(diào)末句牽搭后調(diào)做者，有后調(diào)首句補(bǔ)足前調(diào)做者。單槍匹馬，橫沖直撞，無(wú)不可人，他調(diào)殊未能知此窾竅也。”王驥德又說(shuō):“不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處。《拜月》只是宣淫，端士所不與也。”［5］160他的“大頭腦”概念是指作家的創(chuàng)作宗旨。徐復(fù)祚采用了“頭腦”的說(shuō)法:“《琴心記》，極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場(chǎng)”［6］，這里的“頭腦”是指戲曲結(jié)構(gòu)的線索安排。李漁與徐復(fù)祚、王驥德二人時(shí)代相去不遠(yuǎn)，又有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論素養(yǎng)，既然同樣看到了傳奇結(jié)構(gòu)上存在的弊端，在提出“主腦”說(shuō)時(shí)，當(dāng)然要在傳統(tǒng)的理論中去尋找?guī)椭拿鞔泻笕~開(kāi)始，南戲(傳奇)逐步向大型化方向發(fā)展，動(dòng)輒幾十出，涉及很多人物，而結(jié)構(gòu)往往散漫無(wú)依，隨心逐詞。如何使劇本寫得集中、嚴(yán)謹(jǐn)，成了相當(dāng)突出的問(wèn)題。晚明的戲曲理論家如徐復(fù)祚、王驥德等人都對(duì)此進(jìn)行了批判，并提出了補(bǔ)正的方法。“立主腦”說(shuō)便是在明清傳奇內(nèi)容日趨龐雜而情節(jié)結(jié)構(gòu)松散繁復(fù)的背景下，李漁總結(jié)前人之說(shuō)提出來(lái)的。他在《閑情偶寄•詞曲部》中把結(jié)構(gòu)問(wèn)題提到舉足輕重的地位，并形成了一整套結(jié)構(gòu)理論，如“結(jié)構(gòu)第一”、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等。其中，“結(jié)構(gòu)第一”是其綱領(lǐng)，“立主腦”則是“結(jié)構(gòu)第一”論中的關(guān)鍵性概念，其他如“密針線”等觀點(diǎn)都與“立主腦”有關(guān)。目前學(xué)術(shù)界對(duì)“主腦”的確切內(nèi)容并無(wú)統(tǒng)一說(shuō)法，大致有三種理解。一是杜書瀛等人提出的“立意、主題思想、一人一事(中心事件)或中心線索”說(shuō)［7］;二是郭英德等人提出的“關(guān)鍵或關(guān)鍵情節(jié)”說(shuō)［8］;三是張少康提出的“主題，基本題材、主要沖突”說(shuō)［9］。這三種說(shuō)法雖然有些差別，但都涉及了一個(gè)共同論點(diǎn)，即李漁的“主腦”是能夠反映作者立言本意的“一人一事”，此“一人一事”為戲曲傳奇發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵性人物和情節(jié)，它確立了主要人物和中心事件，是作者“本意”的具體化和形象化，并集中反映了劇本的主要矛盾和沖突。

二、“主腦”范疇的內(nèi)在意蘊(yùn)

李漁的“立主腦”說(shuō)詳細(xì)地闡述了劇本情節(jié)和結(jié)構(gòu)的安排，要求故事發(fā)展和情節(jié)結(jié)構(gòu)要圍繞“一人一事”展開(kāi)，此“一人一事”要“一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情”，其余的次要人物和次要事件都要伴隨圍繞，密切關(guān)聯(lián)和服從于主要人物和主要事件，做到“針線緊密”、“照應(yīng)埋伏”、“劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到”。這一結(jié)構(gòu)原則抓住了戲曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的關(guān)鍵，不僅對(duì)李漁自身的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，也深刻影響了當(dāng)時(shí)劇作家的戲曲創(chuàng)作，豐富了中國(guó)戲曲美學(xué)理論。

(一)主腦與觀點(diǎn)

李漁的戲曲美學(xué)觀念中最為突出的地方，是他對(duì)于“整體性”戲曲的推崇。，他在闡述“結(jié)構(gòu)第一”時(shí)提出的七大準(zhǔn)則，始終圍繞自己的“整體戲曲”觀念。他形成的一整套結(jié)構(gòu)理論中，“結(jié)構(gòu)第一”是其綱領(lǐng)，而“立主腦”則是“結(jié)構(gòu)第一”論中的關(guān)鍵性概念。“立主腦”是李漁戲曲創(chuàng)造論的理論基礎(chǔ)和核心，它的主旨是要求在戲曲創(chuàng)作中設(shè)置關(guān)鍵的“一人一事”，此“一人一事”能夠使得戲曲情節(jié)更集中。李漁在《閑情偶寄•詞曲部》提出的“密針線”、“減頭緒”等觀點(diǎn)正是迎合“立主腦”說(shuō)的內(nèi)在要求而提出來(lái)的。

1．“立主腦”與“密針線”。李漁認(rèn)為:“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。”他認(rèn)為，通過(guò)對(duì)于“主腦”的確立，可以使得其他人、事密切聯(lián)結(jié)在這一“樞機(jī)”上，并圍繞它來(lái)展開(kāi)各種故事情節(jié)。“密針線”，指的是戲曲劇目的各個(gè)情節(jié)事件的內(nèi)在銜接問(wèn)題。李漁認(rèn)為，戲曲家創(chuàng)作和表演這兩個(gè)階段，都要特別注意人物與情節(jié)的關(guān)系，不僅要交代清楚人物之間的主次關(guān)系，也要關(guān)注人物與情節(jié)之間的互動(dòng)關(guān)系。李漁在“密針線”一節(jié)中所倡導(dǎo)的人物、事件和情節(jié)的聯(lián)結(jié)關(guān)系，體現(xiàn)了他對(duì)整體駕馭故事和整體構(gòu)造情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲曲要求，也體現(xiàn)了他一直倡導(dǎo)的“整體性”戲曲美學(xué)觀念。

2．“立主腦”與“減頭緒”。和“立主腦”密不可分的是“減頭緒”。李漁認(rèn)為，“主腦”一經(jīng)確定，就一定要時(shí)刻想著“頭緒忌繁”四個(gè)字，嚴(yán)格地根據(jù)“主腦”的實(shí)際需要來(lái)組織情節(jié)和結(jié)構(gòu)，盡量謹(jǐn)慎地、節(jié)約地設(shè)置人物角色，大刀闊斧地刪去一切不符合“主腦”需要的關(guān)目、人物乃至道具，使得每一個(gè)情節(jié)和人物、每一句話都是不可或缺的，每一個(gè)角色都有著鮮明的、特定的形象和性格。這樣，主腦才能突出，才能真正的“立”起來(lái)。“減頭緒”的美學(xué)實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一性。李漁說(shuō):“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情”。他認(rèn)為，經(jīng)典戲曲之所以經(jīng)典，一個(gè)重要的指標(biāo)就是“減頭緒”，“一人一事”貫穿始終，裁剪掉無(wú)關(guān)、多余的細(xì)枝末節(jié)，使整個(gè)戲曲劇本結(jié)構(gòu)完整、簡(jiǎn)練而又蘊(yùn)含豐富。

3．“立主腦”與“脫窠臼”。李漁在“立主腦”一節(jié)中指出:“然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之。”這里他提出了“主腦”的具體要求是奇特性。這是李漁關(guān)于戲曲情節(jié)內(nèi)在特征的意見(jiàn)，與“總論”中提出的“有奇事，方有奇文”觀點(diǎn)是一致的。基于這種追求創(chuàng)新的思想，他在戲曲和戲曲音樂(lè)創(chuàng)作上提出要“脫窠臼”，“脫窠臼”正是戲曲劇作的創(chuàng)新問(wèn)題。李漁認(rèn)為:“是以填詞之家，務(wù)解‘傳奇’二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦”。此處可以看出，李漁相當(dāng)重視戲曲劇本創(chuàng)作中的創(chuàng)新、獵奇、新變問(wèn)題，把“新奇”作為一個(gè)劇本的生命力所在。“脫窠臼”，即避免情節(jié)公式化之說(shuō)的提出，契合了李漁對(duì)“主腦”要有奇特性的要求。

4．“立主腦”與“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”。李漁說(shuō):“有奇事，方能有奇文”。“奇事”，是指戲曲情節(jié)設(shè)立的新奇性，它在“立主腦”、“脫窠臼”等章節(jié)中都有明確的表述。“戒諷刺”主要是談劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和戲曲的社會(huì)功能，但是，“諷刺”是從具體的故事情節(jié)中展示出來(lái)的，同樣受到“立主腦”所謂的要有中心人物和樞紐情節(jié)影響。李漁還提出了“戒荒唐”之說(shuō)，這是戲曲創(chuàng)作的選材問(wèn)題，與“脫窠臼”之說(shuō)互相映照，其核心還是立足于“求奇創(chuàng)新”，同樣在一定程度上契合了“主腦”要有奇特性的要求。此外，“審虛實(shí)”一節(jié)中，李漁還談到了戲曲劇本取材的統(tǒng)一性問(wèn)題，這同樣是他對(duì)于劇本創(chuàng)作的“整體性”觀念的一種要求。因而，李漁在“結(jié)構(gòu)第一”中提出的“密針線”、“減頭緒”、“脫窠臼”、“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”等六大準(zhǔn)則，完全是為了使戲曲劇本選材更加統(tǒng)一、材料組織更加合情合理、結(jié)構(gòu)構(gòu)思更加嚴(yán)謹(jǐn)以及主題體現(xiàn)更為集中，概括而言，其根本目的就是為了突出“主腦”，因?yàn)椤斑@是提高戲劇社會(huì)效益的關(guān)鍵問(wèn)題”［10］。

(二)主腦與結(jié)構(gòu)

對(duì)于戲曲傳奇的結(jié)構(gòu)安排問(wèn)題，李漁旗幟鮮明地提出了“填詞首重音律，予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)。顯而易見(jiàn)，李漁所要確立的“主腦”，主要就是針對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)而言的，二者的具體關(guān)系，可以從“一人一事”和“立言之本意”這兩個(gè)角度來(lái)進(jìn)行闡述。

1．“一人一事”與結(jié)構(gòu)。“一人一事”從字面上很好理解，這個(gè)要求與戲曲作品結(jié)構(gòu)的聯(lián)系是最緊密的。“一人一事”為傳奇發(fā)展過(guò)程中的樞紐性人物和情節(jié)，也是戲曲作品的結(jié)構(gòu)重心。李漁舉例說(shuō):“如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。”李漁強(qiáng)調(diào)“一人一事”的重要性，是因?yàn)樗坏苁沟谜麄€(gè)戲曲結(jié)構(gòu)眉目清晰，過(guò)程有序，而且也能使得整個(gè)戲曲的結(jié)構(gòu)形成一個(gè)有機(jī)整體。如果離開(kāi)了“一人一事”的創(chuàng)作原則，整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)就會(huì)變得零散、斷裂，也就無(wú)法準(zhǔn)確傳遞作者的審美情思、倫理思想和價(jià)值判斷，更無(wú)法引發(fā)觀眾的審美感悟。因而，李漁認(rèn)為，從戲曲鑒賞的角度看，“盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則如斷線之珠，無(wú)梁之屋。作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲。”

2．“立言之本意”與結(jié)構(gòu)。中國(guó)古代文人向來(lái)重視“立意”，一早就有“詩(shī)言志”之說(shuō)，更有所謂“三致意，乃能成章”、“意至而法偕立，法就而意融乎其間”的觀念。具體到戲曲創(chuàng)作中，同樣要求能夠通過(guò)戲曲結(jié)構(gòu)，一方面表達(dá)作者的情志思想，另一方面也同時(shí)能夠?qū)τ^眾進(jìn)行審美感召，達(dá)到一定的文化教育的效果。李漁在《閑情偶寄》中提出的“立主腦”之說(shuō)，其主要內(nèi)容就是要求傳奇等戲曲作品在確立結(jié)構(gòu)之前要先立“本意”，以“本意”來(lái)結(jié)構(gòu)和統(tǒng)領(lǐng)全篇內(nèi)容。作者在動(dòng)筆創(chuàng)作之先，首先就要確定整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)和立意，如李漁謂:“結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，因?yàn)椤靶涫钟谇埃侥芗矔诤蟆薄６鴳蚯以诹⒁狻⒔Y(jié)構(gòu)前，面對(duì)一堆原始素材，想通過(guò)它們表達(dá)怎樣的情感、思想呢?又應(yīng)該怎樣表達(dá)呢?由此可見(jiàn)，“煉意”的過(guò)程顯得相當(dāng)重要。“一人一事”很好地詮釋了作家“立言之本意”，因而二者是并行不悖的，所以李漁說(shuō):“原其初心，止為一人而設(shè)”，“原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即傳奇之主腦”。二者的有機(jī)結(jié)合，能使整個(gè)戲曲的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一而有文采，從而也就達(dá)到了“文脈貫通”、“意接”的目的。

(三)主腦與情節(jié)沖突

從中國(guó)文學(xué)史的角度看，戲曲中的傳奇文體是從以故事情節(jié)為主的敘事文學(xué)發(fā)展而來(lái)的，它以人物的命運(yùn)波折為中心，采用大量鋪敘事件的手法，從而形成以情節(jié)為重心的戲曲體制。所以，戲曲重在情節(jié)，人物及其性格要付諸行動(dòng)，都要通過(guò)情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而情節(jié)的實(shí)現(xiàn)，首在“糾紛”與“沖突”，構(gòu)成戲曲的核心，就在“沖突”。只有那些包涵著沖突的情境，才能提供外在緣由，引發(fā)內(nèi)在矛盾，使戲曲的“立意”得以實(shí)現(xiàn)。李漁是一個(gè)很看重戲曲情節(jié)的作家，但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論講結(jié)構(gòu)、講主腦、講意境、講情趣、講本色，是不講情感沖突的。因?yàn)橹袊?guó)的戲曲理論講究戲曲的“渾然天成”，它不把戲曲的要素分解得七零八落。一個(gè)劇本如果頭緒紛繁，“旁見(jiàn)側(cè)生之情”眾多，其戲曲沖突必然枝蔓不清，“主腦”不立。中國(guó)的戲曲沖突理論是包含在“主腦”之中的。只有“立主腦”，才能突出主要矛盾沖突，更好地表現(xiàn)作者“立言之本意”。李漁說(shuō):“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由、無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文。”這里的“無(wú)窮關(guān)目”就是指無(wú)數(shù)回合的戲曲沖突。李漁的“主腦”之說(shuō)，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的規(guī)律，抓住了戲曲體式之根本，因?yàn)榇_立戲曲作品的主題、人物、事件、情節(jié)內(nèi)容，都是作家在構(gòu)思時(shí)需要考慮的因素，必須解決的問(wèn)題。

三、“主腦”范疇的意蘊(yùn)延伸

我國(guó)古代的戲曲因?yàn)榘l(fā)源于詞曲，與詩(shī)詞存在著既有聯(lián)系又有區(qū)別的淵源關(guān)系:一方面服從于古代韻文大體都皈依于詩(shī)的總趨勢(shì)，它在創(chuàng)作和批評(píng)兩端都無(wú)可避免地受到詩(shī)學(xué)批評(píng)的影響，概念、范疇的創(chuàng)設(shè)和運(yùn)用也是如此;另一方面，受制于特殊的表演方式乃或受眾趣味的影響，其體式要求又有不盡同于詩(shī)乃至詞的地方，概念范疇的創(chuàng)設(shè)和運(yùn)用因此也極富自體性，有非傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇可以籠蓋的獨(dú)特一面。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者只用詩(shī)詞的眼光來(lái)看戲，歷代戲曲論者多把曲的創(chuàng)作和詩(shī)詞的創(chuàng)作相提并論。明代王世貞在《曲藻》中說(shuō)的“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”，這段話里的“北曲”、“南曲”不僅指散曲，也包括雜劇與南戲、傳奇。王世貞把傳奇放在中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展歷程之中，并與作為“時(shí)代文體”的《詩(shī)經(jīng)》、騷賦、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞并列。這種情況表明，明代一般人心目中的戲曲，就是與詩(shī)詞同一類型的文學(xué)樣式。何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中也把《西廂記》與《琵琶記》這兩部作品定性為詩(shī)歌，把戲曲作家王實(shí)甫、高明與李白、杜甫相提并論。在他看來(lái)戲曲與詩(shī)歌沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。正因?yàn)槿绱耍饕郧暗膽蚯u(píng)，也像詩(shī)詞批評(píng)一樣，關(guān)注的重點(diǎn)是曲作中的語(yǔ)言和韻律，而忽略整個(gè)劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排。但是，明代中后期在曲學(xué)概念、范疇批評(píng)方面取得了很多重要的成果。一系列戲曲范疇的創(chuàng)設(shè)和運(yùn)用，為在理論上區(qū)別詞、曲兩體做出了重要的貢獻(xiàn)，同時(shí)也極大地豐富了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)范疇體系。李漁在《閑情偶寄》中明確提出“結(jié)構(gòu)第一”，在中國(guó)曲論史上就具有別開(kāi)生面的作用。首先，李漁的“結(jié)構(gòu)”著眼于整個(gè)戲曲情節(jié)的布置經(jīng)營(yíng)。“有奇事，方有奇文”，所謂“事”，是舞臺(tái)所演之事，亦即戲曲情節(jié)。“奇事”，是引人入勝的情節(jié)。李漁把好的情節(jié)設(shè)置看作是好的曲文存在的前提，他所關(guān)注的，是戲曲作為敘事性藝術(shù)的最關(guān)鍵的因素———情節(jié)。這種戲曲觀念，是對(duì)傳統(tǒng)的戲曲觀念的巨大動(dòng)搖，直接影響了當(dāng)時(shí)和后世的戲曲創(chuàng)作及表演。因此，“主腦”戲曲范疇的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)古典戲曲理論的發(fā)展與成熟。其次，“主腦”范疇在古典戲曲批評(píng)領(lǐng)域的影響深遠(yuǎn)而廣泛。例如，乾隆五十三年(1788)，熊華在《齊人記》的“序言”里高度評(píng)價(jià)了“主腦”在劇本結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)帥作用。他認(rèn)為:“記中有大主腦，孟書末節(jié)是也。有大關(guān)鍵，墦間乞祭是也。夫既有大主腦、大關(guān)鍵，則不得不有線索、有襯托、有照應(yīng)、有正描旁描，或倒插在前，或順補(bǔ)在后，記中皆可覆而被也。以主腦言之，君子云者，孟子自謂。孟子不敢寫，寫陳仲子，仲子非真廉而不要富貴，則為此記所取焉妻妾羞乞。寫仲子，不得不寫仲子之妻相為唱和，此正描也。若淳于髠、若王驩、若田氏族、若匡章、若儲(chǔ)子、公行子，此對(duì)稱也。北宮黝、若舍，此旁襯也。開(kāi)首齊人引子，則虛籠主腦;尾聲，則結(jié)主腦也……嗟乎，大主腦，大關(guān)鍵，而必用如此鄭重、如此層折、如此襯托、如此照應(yīng)、如此埋伏、如此線索、如此正描旁描者，正如獅子滾氈毬、貓兒捕鼠，不遽爾抓住嚼住，必有無(wú)數(shù)往來(lái)?yè)涞缓螵{子意滿，貓兒意滿，而觀者無(wú)不意滿”［11］。一直到近代，如吳梅論曲，就以很大的篇幅強(qiáng)調(diào)“立主腦”的重要性，并舉《紅梨記》中趙伯疇之“錦囊寄情”以為說(shuō)明;又稱吳炳《畫中人》“以華陽(yáng)真人為一部主腦，而以幻術(shù)點(diǎn)綴其間，蓋因戲情冷淡，借此妝點(diǎn)熱鬧，此正深悉劇情甘苦處”。這些理論的源頭就是在李漁那里。再次，“主腦”范疇聯(lián)結(jié)了“神思”、“意象”等審美范疇。神思范疇“即藝術(shù)想象以其獨(dú)特的注目?jī)?nèi)心的特點(diǎn)成為中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)的重要范疇，得到了西方心理學(xué)的呼應(yīng)與印證，但它仍植根于中國(guó)古代思維方式。”［13］“主腦”可以說(shuō)是“神思”在一定條件下構(gòu)建出來(lái)的審美具象，是作者情感、思維的寄托和外化，并通過(guò)特定的意象、主題和原型來(lái)傳遞作者的獨(dú)特審美情思。此外，在非戲曲批評(píng)領(lǐng)域，“主腦”范疇也有一定的回響。清代劉熙載提出:“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。擴(kuò)之則為千萬(wàn)言，約之則為一言，所謂主腦者是也”［14］，仍然使用了李漁的“主腦”范疇;詩(shī)學(xué)批評(píng)中也有用此范疇的。如清人吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》就曾指出:“詩(shī)亦有深淺次第，然須在有意無(wú)意之間。向見(jiàn)注唐詩(shī)者，每首從始至末，必欲強(qiáng)為聯(lián)絡(luò)，逐至妄生枝節(jié)，而詩(shī)之主腦反無(wú)由見(jiàn)，詩(shī)之生氣亦索然矣。”其所說(shuō)“主腦”自然關(guān)乎作品的主旨關(guān)鍵，不過(guò)格于體制有別，不再一定是主要情節(jié)。

明清小說(shuō)批評(píng)受戲曲批評(píng)的影響甚大，故“頭腦”、“主腦”為論者使用的頻率較詩(shī)文為高。如董月巖評(píng)本《雪月梅》卷首，就有“不通世務(wù)人做不得書，此書看他于大頭段、大關(guān)目處，純是閱歷中得來(lái)，真是第一通人”，此處“大頭段”就是“大頭腦”;西湖散人《紅樓夢(mèng)影》也稱:“大凡稗官野史，所記新聞而作，是以先取新聲可喜之事，立為主腦，次乃融情入理，以聯(lián)脈絡(luò)，提一發(fā)則五官如四肢俱動(dòng)，因其情理足信，始能傳世”;晚清吳沃堯在《兩晉演義序》中說(shuō):“自《春秋列國(guó)》以迄《英烈傳》、《鐵冠圖》，除《列國(guó)》外，其附會(huì)者當(dāng)據(jù)百分之九九，甚至藉一古人之姓名，以為一書之主腦，除此主腦姓名之外，無(wú)一非附會(huì)者。”［15］由此可見(jiàn)，晚清小說(shuō)批評(píng)對(duì)于“主腦”范疇的接受和使用是非常普遍的現(xiàn)象。