20世紀(jì)文學(xué)神話記憶

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神話是早期人類認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自我的產(chǎn)物，每一個(gè)民族都有自己的神話傳統(tǒng)，“神話傳統(tǒng)仍是民族意識(shí)之富有生命力的始基，甚至同一神話情節(jié)的反復(fù)迭用，首先是種種民族傳統(tǒng)及民族生活模式的穩(wěn)定性之象征”。［1］（P318）這一穩(wěn)定性象征不僅凝結(jié)成一個(gè)民族共同的文化基因，并以“原型”方式影響著一個(gè)民族的哲學(xué)、宗教、習(xí)俗信仰等，就文學(xué)而言，神話與神話思維為后世作家營(yíng)構(gòu)文學(xué)世界提供了富饒的創(chuàng)作素材與多樣的表現(xiàn)手法。世界各民族文學(xué)中，都留存著大量的神話記憶，這也是20世紀(jì)各種現(xiàn)代神話學(xué)理論，尤其是“神話－原型批評(píng)”在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域興起并產(chǎn)生全球性影響的直接原因。以此來(lái)審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，神話也一直未曾遠(yuǎn)離過(guò)文學(xué)的視野，它始終如一股潛隱的暗流，不時(shí)地激蕩著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的靈感，從新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展，到新中國(guó)成立十七年文學(xué)的神化英雄傾向，以至于尋根文學(xué)的傳統(tǒng)復(fù)歸，神話或神話原型便如影相隨，成為了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一種特殊記憶。

一、文化基因與文學(xué)發(fā)酵：神話記憶的多元因素

神話作為人類的原初文化，具有民族文化的基因性和文學(xué)的發(fā)酵性。文學(xué)的神話記憶，指的就是神話基因在文學(xué)上的發(fā)酵，它是作家喚醒儲(chǔ)存于心中的神話積累和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)并應(yīng)用于創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出或隱或顯的神話元素。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話記憶不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它是西方文化和中國(guó)文化、世界文學(xué)與民族文學(xué)、社會(huì)變革與文學(xué)思潮等各種關(guān)系相互交織下錯(cuò)綜而成的一種獨(dú)特的文學(xué)表述，是作家有意識(shí)追求和自覺(jué)創(chuàng)造的結(jié)果，是民族文化基因在文學(xué)領(lǐng)域的特殊表現(xiàn)。早在新文學(xué)誕生期，第一代新文學(xué)作家就對(duì)神話情有獨(dú)鐘，如魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略•神話與傳說(shuō)》、周作人的《神話的趣味》、茅盾的《中國(guó)神話研究初探》、聞一多的《神仙考》等，他們從各自的觀念與學(xué)術(shù)立場(chǎng)出發(fā)，闡釋了中國(guó)神話的起源、特征、內(nèi)容及其演變，肯定了神話作為一種民間藝術(shù)形態(tài)與原始精神、民族信仰習(xí)俗的關(guān)系，尤其是茅盾的神話研究，以人類學(xué)派神話學(xué)理論的視角分析了神話在人類文明與文化傳承中的意義價(jià)值，初步建立了中國(guó)現(xiàn)代神話的理論體系。盡管他們的神話研究是得到了西方神話的啟發(fā)，但在客觀上起到了將神話推向作家創(chuàng)作視野的動(dòng)力作用。如魯迅在《朝花夕拾》中多次提到他對(duì)《山海經(jīng)》中神話形象的喜好，并認(rèn)為“真的農(nóng)民和手工業(yè)工人的作品”即“無(wú)名氏文學(xué)”“比起希臘的伊索、俄國(guó)的梭羅古勃的寓言來(lái)，這是毫無(wú)遜色的”。［2］（P100）這種對(duì)神話傳說(shuō)等民間文學(xué)因素的積極肯定，表現(xiàn)了新文學(xué)作家創(chuàng)作的神話傳統(tǒng)返顧意識(shí)。事實(shí)上，“五四”時(shí)期是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中神話復(fù)活的第一次高峰，許多作家不僅有鮮明的神話觀，而且還巧妙地學(xué)習(xí)和改造神話形式，為自己的文學(xué)創(chuàng)作和政治思想主張服務(wù)，魯迅的《故事新編》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。雖然新文學(xué)產(chǎn)生于外來(lái)文化的碰撞中，但也始終無(wú)法割裂與傳統(tǒng)文化的血緣關(guān)系，一旦當(dāng)作家試圖從傳統(tǒng)中尋求靈感與寄托時(shí)，神話的文化基因性就不自覺(jué)地流溢出來(lái)，并在一定程度上成為了作家創(chuàng)作的原動(dòng)力。中國(guó)作家對(duì)民族傳統(tǒng)與民間文學(xué)的有意識(shí)接近是刺激20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)神話復(fù)活的另一個(gè)主要因素。“五四”時(shí)期，劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、胡適等人對(duì)民間歌謠的搜集、整理極為重視，1922年12月專門(mén)創(chuàng)刊了《歌謠》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》）采錄了許多童話中的神話因子，較為系統(tǒng)地體現(xiàn)了將古老民間文學(xué)與現(xiàn)代文化相結(jié)合的努力。聞一多以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)剖析了《詩(shī)經(jīng)》等古代歌謠的民俗學(xué)價(jià)值，以詩(shī)人的敏感觸摸到“神話不只是一個(gè)文化力量，它顯然也是一個(gè)記述。是記述，便有它文學(xué)的一方面。它往往包含以后成為史詩(shī)、傳奇、悲劇等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神話所具有的詩(shī)性傳統(tǒng)。而到了新時(shí)期尋根文學(xué)中，這種對(duì)民族傳統(tǒng)的有意識(shí)接近更是達(dá)到了一個(gè)自覺(jué)而清醒的高度。賈平凹說(shuō)：“我在商州每到一地，一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳說(shuō)故事，四是尋找當(dāng)?shù)匦〕裕迨钦覚C(jī)會(huì)參加一些紅白喜事活動(dòng)，這一切都滲透著當(dāng)?shù)氐奈幕　！保?］可以說(shuō)，重視民間文化和作為民間文化典型形態(tài)的神話傳說(shuō)，是20世紀(jì)中國(guó)作家的主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)之一。而20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中存在的一種尋根式敘述傾向，也使各種民間信仰和習(xí)俗描寫(xiě)呈現(xiàn)出不同程度的神話印痕，如20年代的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”、三四十年代的“京派小說(shuō)”、中華人民共和國(guó)成立后的“山藥蛋派”等等。最典型的是80年代的尋根文學(xué)思潮。一方面，中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期西方文化的大量植入和傳統(tǒng)文化的失落使中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始意識(shí)到尋求民族文化之根的重要性與迫切性；另一方面，以加西亞•馬爾克斯《百年孤獨(dú)》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功，啟發(fā)了中國(guó)作家在多元文化背景下對(duì)民族文化傳統(tǒng)的返顧，韓少功《文學(xué)的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、鄭萬(wàn)隆《我的根》等鮮明地樹(shù)起了尋根文學(xué)的大旗，韓少功意識(shí)到外國(guó)優(yōu)秀作家與本民族傳統(tǒng)文化的復(fù)雜聯(lián)系，“拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，與拉美光怪陸離的神話、寓言、傳說(shuō)、卜占迷信等文化現(xiàn)象是否有關(guān)呢？”他認(rèn)為：“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語(yǔ)、野史、傳說(shuō)、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、方式，等等，其中大部分鮮見(jiàn)于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。”［5］故有論者認(rèn)為，尋根文學(xué)“文學(xué)筆觸探向了古代文化遺風(fēng)和民族文化心理結(jié)構(gòu)，以尋找原始生命力與現(xiàn)代生命方式的關(guān)系”。［6］（P280）可見(jiàn)，神話傳說(shuō)等傳統(tǒng)元素已成為了作家和批評(píng)家追尋民族之根的共同話語(yǔ)。

二、神話原型：神話記憶的基本形態(tài)

20世紀(jì)各種文學(xué)觀念與思潮的風(fēng)涌云起，交互輝映，推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程和民族化建設(shè)，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)的基本類型與實(shí)踐框架，但無(wú)論哪種類型的文學(xué)，人們都可發(fā)現(xiàn)其中的神話元素，而且不乏經(jīng)典之作，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。作家自覺(jué)或不自覺(jué)地將神話知識(shí)素養(yǎng)和神話記憶融進(jìn)其創(chuàng)作機(jī)制，創(chuàng)造出不同類型的神話形象與神話意象。弗萊認(rèn)為，文學(xué)中的神話和原型象征可分為三種組成方式：未經(jīng)移位的神話、傳奇的傾向、現(xiàn)實(shí)主義傾向。盡管他是針對(duì)西方文學(xué)模式與結(jié)構(gòu)類型所作的剖析，但至少為我們提供了一種重新審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話記憶并解析其中神話原型的視野。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話原型主要存在三種基本形態(tài)：第一種類型顯然與弗萊的“未經(jīng)移位的神話”是相一致的，它是對(duì)神話世界或神話原型的直接改造，這是文學(xué)中最直接的神話記憶方式。它往往直接取之于神話原典，并在特定語(yǔ)境下對(duì)之進(jìn)行再敘述。魯迅的《故事新編》是為人們最為熟知的神話歷史重述之作。如果撇開(kāi)《非攻》《出關(guān)》等歷史陳述色彩較濃的作品外，《補(bǔ)天》《奔月》《理水》等篇是對(duì)遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)的再改造，在神的世界里有意識(shí)揉進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，使神話題材與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生一種水乳交融般的密切聯(lián)系。嫦娥、羿、大禹等形象在魯迅的筆下不僅僅是神，更是具有現(xiàn)實(shí)情感的人。如《補(bǔ)天》寫(xiě)女?huà)z造人、補(bǔ)天的經(jīng)過(guò)，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和煩躁，而后者顯然是作者著意表現(xiàn)的重心，她的疲乏不僅因?yàn)榱撸且驗(yàn)闈M口“人心不古”的“小東西”而不勝其煩。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日為生存奔波在世俗和瑣碎之間；嫦娥的神性在日常生活中也不斷地被消解，而淪落為一個(gè)整日嘮叨的市井女性，最終因耐不住生活的清苦而竊藥奔月。顯然，無(wú)論是《補(bǔ)天》《奔月》，還是《理水》《鑄劍》等，我們看到的不再是虛幻超驗(yàn)的神性，而是世俗眾生的人性，濃縮了作者的人生思考和現(xiàn)實(shí)探索，以及所傳達(dá)出的孤獨(dú)、無(wú)奈、堅(jiān)定、復(fù)仇等現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情緒。郭沫若的《女神之再生》一開(kāi)始就把背景置于“共工與顓頊爭(zhēng)帝之一日”，以詩(shī)劇的形式復(fù)活了遠(yuǎn)古時(shí)期這驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)，共工的“斷發(fā)文身，以蕉葉蔽下體”，“舔吸武器上血液”，顓頊的“裸身披發(fā)，狀如猩猩”，十分形象傳神，而曾經(jīng)補(bǔ)天的女神，面對(duì)宇宙的浩劫，發(fā)出“待我們新造的太陽(yáng)出來(lái)，／要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！”的聲音。聶紺弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普羅米修斯）盜火的神話時(shí)，有意識(shí)地構(gòu)筑了兩個(gè)對(duì)立的世界：神的世界與魔的世界，神是莊嚴(yán)而崇高的，魔是“荒淫和無(wú)恥”的，瘦弱而多病的普洛美休士能戰(zhàn)勝惡魔并盜取天火給人間帶來(lái)光明，依憑的更多的是智慧與不懈，作者對(duì)兩個(gè)世界的褒貶一目了然。這類作品對(duì)神話的重構(gòu)，是解構(gòu)與建構(gòu)的統(tǒng)一，遠(yuǎn)古神話的原初意義與傳統(tǒng)指向在不斷地被解構(gòu)的同時(shí)，現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的新神話逐漸得以建構(gòu)，神的故事只是敘述的外殼，其內(nèi)核是關(guān)于人類命運(yùn)和生命價(jià)值的思考。

第二種類型只選擇神話原型或神話意象作為結(jié)構(gòu)作品、敘述事件、描寫(xiě)風(fēng)俗信仰以及表情達(dá)意的基本元素。就神話本身而言，它屬于“未經(jīng)移位”式的原初形象，但從具體的敘事或抒情而言，它又是“移位”的，即神話的元背景移位了，神話只是現(xiàn)代生活與現(xiàn)實(shí)背景中的一個(gè)元素，并與民俗信仰、現(xiàn)代情感相融合。許多作家直接點(diǎn)明其作品的神話取材，如郭沫若在《鳳凰涅槃》詩(shī)序中點(diǎn)明：“天方國(guó)古有神鳥(niǎo)名‘菲尼克司’Phoenix，滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中更生，鮮美異常，不再死。按此鳥(niǎo)殆即中國(guó)所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰。《孔演圖》云：‘鳳凰火精，生丹穴。’《廣雅》云：‘鳳凰……雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。’”全詩(shī)借鳳凰的神話，體現(xiàn)了破壞一切、創(chuàng)造一切的時(shí)代精神，而《天狗》一詩(shī)無(wú)疑是運(yùn)用神話意象結(jié)構(gòu)全詩(shī)的經(jīng)典之作，詩(shī)人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，強(qiáng)悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到極大的擴(kuò)張，吞掉一切的張揚(yáng)，正是狂飆突進(jìn)“五四”精神的體現(xiàn)。沈從文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引諸經(jīng)”［7］（P252）《月下小景》所敘述的美好而凄婉的愛(ài)情故事，因小說(shuō)開(kāi)頭的“夸父逐日”故事而帶有了些許神性，并以此生發(fā)了對(duì)死亡與生命的感悟：“戰(zhàn)勝命運(yùn)只有死亡，克服一切惟死亡可以辦到。最公平的世界不在地面，卻在空中與地底。”如果說(shuō)，上述作品借神話原型或神話意象來(lái)表達(dá)情感的作品還是清晰而單純的，那么，賈平凹的《天狗》、韓少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，則在敘事中體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性。《天狗》中，一個(gè)名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因?yàn)楸ぷ永锏娜硕颊J(rèn)為“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中邊以搟面杖攪水，邊唱歌喚月亮復(fù)出的習(xí)俗，而天狗36歲未婚娶的命運(yùn)，與自然與習(xí)俗是如此微妙地結(jié)合在一起。汪曾祺在《徙》中開(kāi)篇直接摘取了《莊子•逍遙游》中的鯤鵬神話：“北溟有魚(yú)，其名為鯤……是鳥(niǎo)也，海運(yùn)則將徙于南溟。”鯤鵬與人物高先生（名鵬，字北溟）的命運(yùn)形成了某種神秘的暗示。《爸爸爸》將背景置于一個(gè)與古老神話密切相關(guān)的雞頭寨，寨民們?yōu)樾烫斓暮蟠麄兊淖孑呉曾P凰為前導(dǎo)遷徙而來(lái)，在他們眼中，自然界的一切事物都具有神秘的靈氣，人的命運(yùn)與此是相通的，丙崽之所以癡呆是因?yàn)樗锩胺噶酥┲刖@種原始思維所派生出的種種習(xí)俗，如占卜、祭神、掛太極圖等等，在雞頭寨一代一代地延續(xù)著，讓我們感覺(jué)到一種歷史的停滯和生命的循環(huán)，而其間所滲透的神話意象與原始意識(shí)又讓人們產(chǎn)生了更為悠遠(yuǎn)的生命追問(wèn)。第三種類型中，神話原型并不以神話故事或形象等顯性要素體現(xiàn)，而呈現(xiàn)為一種隱性的神話架構(gòu)，即弗萊所說(shuō)的“傳奇的傾向”，是“指一個(gè)與人類經(jīng)驗(yàn)關(guān)系更接近的世界中那些隱約的神話模式”，［8］（P198）是神話在特定語(yǔ)境中的變形置換。曹禺的《雷雨》可視為神話原型變形置換的代表之作。《雷雨》所展示的周、魯兩家三十年來(lái)的恩怨情仇，從某種意義上而言，是俄狄浦斯“殺父娶母”原型的變形置換。所不同的是，在俄狄浦斯神話中，“殺父娶母”集于一身，而《雷雨》則變形置換在魯大海、周萍身上。

30年前周樸園的作孽，在30年后得到了“報(bào)應(yīng)”，魯大海要揭露周樸園的罪惡———這是另一種形式的“殺父”，周萍與繁漪的“亂倫”———這是另一種形式的“娶母”，侍萍于30年后冥冥之中回到了她曾熟悉的周公館，四鳳與周萍不知情的兄妹相戀，等等，時(shí)刻讓人們感到一種不可抗拒的神秘力量的左右，曹禺將其歸之于“自然的法則”，這種法則就是神力的安排，作者對(duì)于家庭關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的知解力，所傳達(dá)出的不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)觀念，讓人產(chǎn)生一種命運(yùn)不可解的迷惑與恐懼。神話的這種神秘思維，在“尋根文學(xué)”中體現(xiàn)得更為顯著。阿城《樹(shù)王》中的肖疙瘩相信自然界的樹(shù)也是有生命與感情的，這是古神話“萬(wàn)物有靈”思維的體現(xiàn)，隨著“樹(shù)王”的轟然倒下，肖疙瘩也撒手歸天；而鄧剛的“男子漢的海”（《迷人的海》），張承志的“父親的河”（《北方的河》）等意象，則多多少少顯現(xiàn)出一種隱喻式的神話思維。當(dāng)然，如果撇開(kāi)政治取向不說(shuō)，新中國(guó)成立十七年文學(xué)與“”的“樣板戲”則具有另一種意蘊(yùn)的神話原型結(jié)構(gòu)。英雄人物周大勇（《保衛(wèi)延安》）、朱老忠（《紅旗譜》）、楊子榮（《林海雪原》）、江竹筠（《紅巖》）、歐陽(yáng)海（《歐陽(yáng)海之歌》）等等，作為時(shí)代風(fēng)云人物的代表和時(shí)代精神的象征，他們被不斷地傳頌和再造，他們的身上已褪去了普通人的平凡，而賦予了更多的超凡意志力和道德品質(zhì)。“”“樣板戲”中的“高大全”形象則將此發(fā)展到極致，在人物關(guān)系的描寫(xiě)中，英雄人物與反面人物往往構(gòu)成了一種截然對(duì)立的關(guān)系，非善即惡，非紅即黑，這是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“神與魔”的關(guān)系，與神話世界中的神魔對(duì)立相暗合，而英雄人物的非凡能力與意志，也存在著一種隱性的難以察覺(jué)的神話英雄情結(jié)。而一旦英雄被送上圣壇，毫無(wú)疑問(wèn)，“在他們頭上還有一種帶有光圈的神圣的無(wú)形力量，而英雄的力量就是由此賦予的，英雄的神話同時(shí)又達(dá)到了神諭的歌頌和教化的目的”。［9］（P93）這種隱性的、內(nèi)在的神話結(jié)構(gòu)和意識(shí)，是作家神話思維的不自覺(jué)流露。

三、道德傾向與悲劇意味：神話記憶的內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)

神話記憶是一種復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，它承載著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的道德內(nèi)涵，接續(xù)著文學(xué)的民族范式。很顯然，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的神話記憶不只是一種純粹的神話復(fù)述、引用或移用，而更體現(xiàn)為一種民族情感的認(rèn)同與道德的追問(wèn)。中國(guó)神話在長(zhǎng)期的演變過(guò)程中，常常包含著濃重的道德意識(shí)和教化意味。如《鏡花緣》中的“長(zhǎng)臂國(guó)”，是由于人們到處伸手，“久而久之，徒然把臂弄的多長(zhǎng)”，“豕喙國(guó)”的人嘴巴似豬，是因?yàn)榍吧白詈贸吨e”，鞭撻貪得無(wú)厭和缺乏誠(chéng)信之人的道德意味昭然。而神農(nóng)嘗百草是一種可貴的獻(xiàn)身精神，大禹治水是一種“三過(guò)家門(mén)而不入”的勤奮與忘我，夸父逐日是一種追求光明的情懷，等等。周作人在談到國(guó)人不喜希臘神話時(shí)，認(rèn)為其原因之一就是：“中國(guó)總是喜歡文以載道的。希臘與日本的神話縱美妙，若論其意義則其一多是儀式的說(shuō)明……當(dāng)然沒(méi)有意思。”［10］（P443）的確，中國(guó)神話所具有的道德意味為新文學(xué)的啟蒙提供了載道與言志的豐富素材，也為當(dāng)代作家的文學(xué)實(shí)驗(yàn)提供了特定的民族文化精神與藝術(shù)氣質(zhì)。然而，由于各個(gè)歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)和文化思潮的變化，文學(xué)借助神話表現(xiàn)出的道德意味也呈現(xiàn)為不同時(shí)代語(yǔ)境的表達(dá)。20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了深刻的反思與批判，現(xiàn)代知識(shí)分子以激進(jìn)的姿態(tài)如饑似渴地吸收著各種西方文化觀念，試圖重塑中國(guó)的文化精神。這一時(shí)期文學(xué)敘述中的神話原型被賦予了新文化內(nèi)涵，具有了鮮明的啟蒙主義特質(zhì)。《鳳凰涅槃》《天狗》《女神之再生》中的鳳凰、天狗、女神，是破壞舊世界創(chuàng)造新世界的新生力量，巖鷹、孔雀、鴟梟等百鳥(niǎo)，共工、顓頊等諸神是腐朽的舊力量的代表，兩者所構(gòu)成的對(duì)立結(jié)構(gòu)，重在揭露與否定腐朽的落后的舊文化，呼喚新文化道德體系的建立。如果說(shuō)郭沫若筆下的道德意味是濃烈而浮泛的，那么，魯迅《故事新編》中的道德意味則具體而鮮明，補(bǔ)天的女?huà)z、治水的大禹，和《補(bǔ)天》中守舊的“小東西”、《理水》中只知空談的“鳥(niǎo)頭先生”、無(wú)所事事的丹朱相比，凸顯出了他們實(shí)誠(chéng)、勤勞的品質(zhì)，大禹更是被魯迅作為“民族脊梁”式的人物而加以歌頌，在歌頌的同時(shí)也揭露了不思進(jìn)取的頑劣的國(guó)民性；而《奔月》《鑄劍》則體現(xiàn)了魯迅“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的孤獨(dú)和韌性，表達(dá)了作者為民眾的啟蒙而不遺余力的決心。到了20世紀(jì)三四十年代，由于階級(jí)矛盾、民族矛盾的日趨尖銳和國(guó)民政府的高壓政策，現(xiàn)實(shí)黑暗的難以直說(shuō)，“諷刺文學(xué)從現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始，并向神話回歸，其神話模式通常表現(xiàn)為更具魔怪性而不是神祗性”。

神話的魔怪性正好成為了作家影射現(xiàn)實(shí)的極佳素材。張恨水的《八十一夢(mèng)》將孫悟空、豬八戒、鐘馗等神話人物和子路、墨子、廉頗等歷史人物編織進(jìn)文本中，借一個(gè)個(gè)夢(mèng)境對(duì)統(tǒng)治階層的卑劣思想和丑陋生活進(jìn)行了尖銳的諷刺，對(duì)下層民眾的不幸生活表示了深切的同情。如《狗頭國(guó)一瞥》以《山海經(jīng)》和《鏡花緣》中的犬封國(guó)為原型，描寫(xiě)狗頭國(guó)的國(guó)徽是一面黑旗，“黑旗中間，有三個(gè)古錢圖案是黃色的”，狗頭國(guó)中達(dá)官貴人的商品壟斷，倒賣倒買，弄得民不聊生。《在鐘馗帳下》中守阿堵關(guān)的主將叫錢維重，《我是孫悟空》中老妖“每個(gè)手指上，套有黃金白金赤金鉆石寶石的戒指”，“有那權(quán)威教人人都得屈服”，都影射了國(guó)統(tǒng)區(qū)金錢主宰一切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，滲透著濃厚的道德批判意識(shí)和現(xiàn)實(shí)批判精神。吳祖光的《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》等劇作，則重新演繹了“鐘馗捉鬼”和“后弈射日”的神話傳說(shuō)，《捉鬼傳》中鐘馗所捉之鬼千百年之后披上了現(xiàn)代人的服裝，過(guò)去的鬼?yè)u身一變?yōu)榭偫怼⑹虚L(zhǎng)、鎮(zhèn)長(zhǎng)等官員，鐘馗再次捉鬼卻遭到了失敗，現(xiàn)代之鬼，官鬼一體，其力量更加強(qiáng)大，現(xiàn)實(shí)中鬼魅橫行，即使鐘馗再世也已無(wú)能為力。《嫦娥奔月》描寫(xiě)后羿由萬(wàn)民擁戴的君王墮落為獨(dú)裁者及其最后的失敗，曾經(jīng)為民射日的英雄干起了殺人越貨、強(qiáng)搶民女等不義勾當(dāng)，最后被人民正義的洪流所淹沒(méi)。這兩個(gè)劇本指向的不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治抨擊，它更具有了一種正義與邪惡斗爭(zhēng)的道德批判力量。“神話主義不僅表現(xiàn)于運(yùn)用神話圖式和情節(jié)對(duì)世界歷程和心理共相進(jìn)行詮釋，而且表現(xiàn)于運(yùn)用神話手法對(duì)神話本身及非神話質(zhì)料進(jìn)行詮釋。”這種不同神話形象或質(zhì)素的別出心裁的隨意“配置”，為作者充分表達(dá)自己的道德觀念與現(xiàn)實(shí)憤慨提供了方便，他們以現(xiàn)代人的視野，將古代神話編織于現(xiàn)實(shí)之中，神、鬼、人共存于同一個(gè)時(shí)空，從而具有了更深層次的象征意蘊(yùn)，形成了一種神話的諷刺性模擬，形形色色魔怪外殼掩蓋下的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生諸多丑陋的諷刺與抨擊，蘊(yùn)含著關(guān)于社會(huì)道德與人性批判的內(nèi)涵。而20世紀(jì)80年代尋根文學(xué)對(duì)于神話的返顧，顯然與上兩個(gè)時(shí)代有著顯著的區(qū)別，神話原型不再是單一的剪輯、移植或諷喻，而常常與作家尋求民族文化之根相聯(lián)系，成為了民俗信仰、民族情感與精神的一部分。有論者指出：“神話原型的頗受關(guān)注是新時(shí)期小說(shuō)的一種值得重視的現(xiàn)象……是神話原型開(kāi)啟了尋根作家的智慧。”［11］《爸爸爸》中刑天的神話，《小鮑莊》中大禹治水的神話，表面上看為小說(shuō)提供了一個(gè)背景，但其內(nèi)蘊(yùn)的遠(yuǎn)古文化傳承，在民間崇拜、信仰習(xí)俗等瑰奇詭異的描述中得以鮮明呈現(xiàn)，且具有了一種“民族志性”。可見(jiàn)，尋根文學(xué)對(duì)遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)的追溯所表現(xiàn)出的是一種對(duì)民族傳統(tǒng)文化的皈依，作者通過(guò)人物活動(dòng)與故事，展現(xiàn)著人們生活中潛意識(shí)的道德遵循，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依與不滿、舍棄與依戀等復(fù)雜的情感觀念。中國(guó)神話不僅為中國(guó)作家提供了“言志”與“載道”的素材，而且也提供了一種詩(shī)性的傳達(dá)。神話神奇怪誕、瑰麗壯美、幻變多姿的審美特征，尤其是其中的悲劇意識(shí)，哺育與激發(fā)著作家的詩(shī)性情懷。中華民族是一個(gè)歷經(jīng)磨難而百折不撓的民族，刑天斷頭而舞干戚、共工怒而觸不周之山、鯀禹治水前仆后繼，精衛(wèi)以弱小之軀銜石填海、牛郎織女天各一方……這種崇高與悲壯一直感動(dòng)著后人。

魯迅筆下的后羿是孤獨(dú)而悲壯的，他最后的射月和決心追月，是一個(gè)戰(zhàn)士的末路之戰(zhàn)；郭沫若筆下的鳳凰是哀切而悲壯的，它們寧愿毀滅自己也要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新我，遠(yuǎn)古神話的悲劇意識(shí)在現(xiàn)代作家筆下因染上了現(xiàn)代人的自我體驗(yàn)和自我意識(shí)而變得更為崇高。尋根文學(xué)作家在民族本土文化的尋覓中，也深刻地體會(huì)著這一悲壯。鄭萬(wàn)隆“異鄉(xiāng)異聞”系列中原始而神秘的圖騰崇拜、神靈禁忌與人物命運(yùn)之間形成了一種悲劇性關(guān)系，《黃煙》中人們用活人來(lái)供奉被他們視為神靈的山上的黃煙，《鐘》中的部族人將災(zāi)難的原因歸之于鄂倫春獵手莫里圖與被視為災(zāi)星的姑娘的戀愛(ài)等等，揭示出了蒙昧習(xí)俗對(duì)于人的生命價(jià)值的漠視，顯示了沉重的悲劇力量。鄭義的《老井》揭示了在旱魔肆虐的自然環(huán)境中，老井村人一代代找水挖井的“愚公移山”式的努力與抗?fàn)帲瑢O小龍以血飼石龍，孫石匠頸套刀枷自戕祈雨等行為，不僅僅是神靈崇拜風(fēng)俗的體現(xiàn)，更體現(xiàn)出他們以個(gè)體的弱小之軀試圖與旱魔相抗的悲情。青龍嶺上一眼又一眼的廢井，承載著一代又一代老井人前仆后繼的奮斗與希望，訴說(shuō)著老井人自古至今為征服自然不懈追求的堅(jiān)韌和悲壯。民國(guó)時(shí)孫石匠“打不出水來(lái)，誓不為人”的誓言，在當(dāng)代回鄉(xiāng)知識(shí)青年孫旺泉身上再一次得到回響：“不找出水，孫旺泉誓不為人！”“愚公移山”神話在此變形置換為另一種世世代代、生生不息的打井故事，從而具有了一種攝人魂魄的震撼力量。悲劇是崇高的，當(dāng)神話傳說(shuō)以及與之相關(guān)聯(lián)的神靈崇拜信仰習(xí)俗以一種悲情的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，這一悲劇就顯得尤為壯烈與闊大，20世紀(jì)中國(guó)作家的神話記憶也就具有了更為深沉的思想與文化內(nèi)蘊(yùn)。