阿英革命文學政治觀思索

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“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學論爭后，作家阿英轉而以勇猛的評論家姿態登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進幼稚派不得翻身。實際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統地認為他在文學與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術的獨立性，把藝術價值簡單地歸結為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學與政治之間的關聯，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學創作，并建立相關的評價標準，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學”的階段認定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學政治觀，將有可能打開認識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實踐。一般認為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現為無產階級與大地主、官僚資產階級的階級革命，所以關于中國無產階級文學的討論，在它甫一出生，即主要地體現為對“革命文學”理論與創作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學”口號，到1928年“革命文學論爭”時達到高峰。基于這個前提，1928年，阿英發表《批評的建設》，借批評三種錯誤傾向具體表達了自己的文學理想，傳統的批評:沒有統一的、系統的批評原理;沒有科學的方法;批評家的態度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進文化的發展和社會的進步。

1．1革命文學的全新規范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學史論(思潮批評、流派研究等)等批評實踐納入科學范疇，追求一種系統的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學創作與批評促進“文化發展”和“社會進步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學類型，新生的無產階級文學/革命文學，要想迅速獲得文學生產的生存權，進而取得“文化霸權”，急需一套嚴整規范的操作系統，來反抗舊的文類規范。這種反抗，在年輕的革命文學倡導者看來，首要地建立在對五四以來文學傳統的批判之上。第二，“文學不能產生文學”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創造“新人”，即新的社會關系。［7］引而申之，“文化霸權”的斗爭，不僅在于確立無產階級文學的地位，更內在的目的是建立無產階級的全民集體意志，即“為革命而文學”，而非“為文學而革命”，取得政治霸權———即無產階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設兩個方面，來規整并確立無產階級文學的獨立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創作與批評，為革命文學的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達到了阿英的預期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當徹底的:魯迅的創作模式———從內容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設，阿英通過組織和創作、批評等多種形式，為革命文學建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學論爭”的主陣地之一。20世紀30年代前后，結社是相當普遍的現象，創造、太陽、未名以至集大成者左聯，這些團體的成立除了志同道合以外，更重要的是結社者要用團體的力量，來為自己的文學范式斗爭。創作批評方面，阿英不僅創作了為數不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實踐其文學理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學》、《創作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產階級文學理論的基礎知識。更多地，阿英通過批評實踐來建構他的文學理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內容的批評分裂的，在事實上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學的形式的批評是不能獨立于社會學的內容的批評存在的。革命文學內容與形式的統一，在無產階級革命斗爭階段，阿英認為最恰當的表現即“暴動就是藝術”。而所謂“暴動就是藝術”并不等同“藝術=暴動”，實際是要求革命文學必須具備與暴動相似的美學特征:“烈風雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的。”［4］75這種“力之美”即是“革命文學”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學與無產階級文學的差異性

前面已經提到，“革命文學”和“無產階級文學”是一對既有深刻聯系又有明顯區別的概念。革命文學理論的倡導者李初梨也曾指出:“革命文學，不要誰的主張，更不是誰的獨斷，由歷史的內在的發展———連絡，它應當而且必然地是無產階級文學。”［9］168所謂“革命文學”是“無產階級文學”，即隱含了這種差異性。但，阿英通過“文學階段論”和“文學成長論”，對上述問題作了更深入的回答。(1)文學階段論。其一，在革命的現階段，阿英極力主張革命文學，是因為這種文學“對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的”［8］170。阿英認為，在無產階級爭取生存和自由的解放運動階段，這一時期的文學———革命文學，其內容理所應當集中于社會斗爭，其形式應當主動適應這一主旨需要，即“暴動就是藝術”。關于這一點，茅盾也是認可的。其二，阿英同時指出:這種“力的文藝”甚至“宣傳文學”只在“無產階級勝利之前是有用的”。換句話說，革命文學是中國無產階級文學發生期的一個必經階段，即特殊戰爭時期的特殊文學形態。這種略顯稚嫩的文學類型于“幼稚與錯誤之中在生長著”［8］376，因而不是也不應當是無產階級文學的全部。這就關聯到了下一個問題:(2)文學成長論。其一，阿英同意日本理論家片上伸的看法:“凡當一個階級新興時，在那年輕階級的文學上，有內容勝于形式，形式不能整然的傾向，是大抵不免的事實。”［8］437但，阿英同時明確指出無產階級作家“誰都沒有忽略了文藝的本質”［8］354，作品有時限于標語口號集合體的形式，完全是因為作家技巧方面修養的缺乏，而非刻意為之。在批評小島勖的《平地風波》時，阿英要求作家要高度重視創作技巧，力避三條歧途:一是定型的標語口號;二是變成夾敘事的議論文章;三是生硬做作的裂痕。作家“要作成自己的新的藝術方法，非獲得所有的舊的文學遺產不可”［5］89。其二，聯系國外普羅文學發展和國內政治社會環境，阿英認為在黨禁森嚴的專制體制中，革命文學缺乏成長的環境，無產階級文學的真正發展成熟將是在普羅列塔利亞執掌政權以后，這種成熟是內容與形式等諸因素的同步發展與完善。因為，隨著無產階級統治地位的確立和生活的常態化，按照內容支配形式的原則，無產階級文學會在內容與形式的總體性上呈現出百花齊放的美麗景觀，而不只死守“力之美”的清規戒律。由此可知，阿英討論文學和政治的關系，始終是在“革命文學”這一特定文類模式之中，所以他并不認為自己的結論適用于回答文學甚至于無產階級文學的普遍問題。不僅如此，阿英還以歷史意識，對革命文學的局限性和發展性作了反思和展望。理解這一點，我們也就能更準確地理解阿英的文學和政治觀，包括一些過于偏激的觀點。

2政治的崇高性

既然阿英把問題的討論設定在“力之美”這一文類模式之中，那么探究阿英的文學政治觀必然要從這個概念出發。在這里，力既是一個政治概念，也是一個美學概念。也就是說，“力之美”既關乎政治/內容，也關乎文學/形式。先來看“政治/內容”。阿英要求藝術必須粗暴偉大、力量很足，那這偉大的“政治力”來自于哪里呢?阿英確認，這“力”來自于———“‘都要活’的這樣一種生存與自由的欲求”。這原素因為環象的壓迫不斷增長，才產生新的力量、新的團結，爆發出革命的火花。阿英進一步通過對丁玲小說《水》的闡釋作了說明，之所以丁玲描寫的1931年水災災民的忍耐、堅強，親切而又深刻，就是因為其中蘊藏“一種強厚的，互相給予的對于生命進展的”鼓舞、希望和力。［8］567原來，“力”來自于最底層的民眾，來自于民眾生存與自由的革命訴求。民眾政治斗爭實踐所體現出的本質力量，就是革命文學崇高的力之美。這樣，我們可以得出阿英對“政治”的三個基本判斷。

2．1政治的革命性

其一，由于阿英是在革命文學這一指定范圍討論他的政治觀，作為革命文學的主要屬性，這里的“政治”必然首要地體現為“革命”。阿英界定，革命的火花源自對生存與自由的渴望，而“革命前途的事實是明明的在昭告我們:只有加入無產階級而戰斗這一條路是我們的唯一的出路”［8］368，才能徹底實現這種最基本的人性訴求。因此，在無產階級的解放運動階段，“革命”是最大的“政治”，是“政治”的當下屬性和階段形態。就像阿倫特所說，革命不僅是社會演進的一種方式，它首先是個體追求自由的一種權利。這樣，阿英就確立了他的政治理想———要“從奮斗犧牲中去建設我們永久的和平/在刀槍血泊里去開辟我們未來的光明/人類真正平等的人生!”［8］253其二，在阿英這里，政治/革命的具體內涵始終停留在總體層面。可與同時代批評家如周揚作個比較。周揚20世紀80年代曾反思延安時期文藝服從政治就是“服從黨的領導”“也要服從人”的觀點。［10］348當“政治”從民族解放理想降落到具體有所指的政權、政策、領導，文學之路越走越偏，進入一條死胡同———詩人死了。反觀阿英，不妨來看1928—1950年間多篇文章中，阿英對“革命”的具體解讀:革命文學要注意到“白色壓迫下始終苦斗”［8］345的希望，要反映“被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求”［8］440，作家要成為“中國多數民眾所要求的說訴者”［8］85，革命文學的精神“是要表現人類生活的大變動，表現群眾向光明欲望之鼓動，表現群眾的奮斗”［8］97，作家要成為“一個戰士，一個勞苦大眾的代言人”［5］71，文學“為保衛自己的祖國，為著爭取民族的解放”［5］101。即便囿于建國后的大環境，阿英不得不表態要進行思想改造，但阿英也僅僅只是要求文學工作者表現“進步的人民性”［11］雖然文章年代不同、表述各異，但革命的基本主旨始終不變:即民族解放、國家建制、人民自由。就像魯迅所說:“其實‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命。”［12］313否定了革命，也就否定了人們在逆境下追求新生的原創能力。這種政治/革命，是對人的發展的一種總體想象，并未微觀化為壓抑人性的政治運動、權力斗爭。在這一點上，即在政治/革命的理想面上，阿英的“政治”與“文學”具有了共通性。

2．2政治的理想性

在阿英身上，有一個突出的“正革命－負革命”的雙面人現象:即在1928—1932年間，阿英極力鼓吹革命、鼓吹階級文藝;大約在1932年“錢杏邨文藝理論之清算”之后，阿英面對眾多激烈的指責，一反睚眥必報的激進姿態，在沉默中開始反思革命樂觀主義、觀念論等問題，并埋頭整理國故;20世紀40年代后，阿英更是偏居一隅，遠離政治中心，潛心史料之學，且成就蔚為可觀。原因何在呢?其一，如前所述，在阿英這里，“政治”指向“革命”，而“革命”本身就是一種源于自由沖動的人道主義理想。就像雨果所說:“在絕對正確的革命”之上，還有一個“絕對正確的人道主義。”［13］并且，這人間尚未死盡的“正義”、“人性”在哪里呢?———“我們試睜開眼睛向黑暗的國度里一看，除去強盜，有幾個有人性的人!除去強盜，有幾個主持正義的人!”［8］75這不奇怪，強盜在中國傳統話語中往往并不是個貶義詞，反而常與俠義之舉連在一起。所以，阿英的革命觀實際是一種“底層政治觀”，阿英贊美強盜勇敢、毅力和大無畏的精神，實際是贊美底層民眾的力量，贊美人性沖破束縛的解放和自由，贊美活潑潑的生命偉力。以人為本，阿英的“政治觀”才獲得了最原初的力量。其二，政治可以細分為政治理念、政治制度、具體政策三個層面。［14］從政治理念到政治制度再到政策，因為人的因素的摻雜，其美好程度是依次遞減的。周揚也曾把“政治”分為實(政權機構———政黨)與虛(政治思想、政治態度、政治觀點)兩個方面，但與周揚堅持文藝“當然要服從那個實的，虛的怎么服從呢”［10］348恰恰相反，阿英沒有被動地“寫政策”、“趕任務”，他和五四時期的魯迅一樣:“我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀。”［15］348所以，面對“革命”發軔于自由但卻無法回到原點的悖論現實，阿英選擇撤離來捍衛自己的政治理想，這種心靈與信仰間沖突的外在表現就是“雙面人”的怪像。伊格爾頓評價賽義德是一位傳統的人文主義者，只是在歷史危機的脅迫之下才轉到政治立場，而這個立場又與他所傳承的文化傳統不太協調。“賽義德需要他自身的烏托邦式的時刻，去和日常的政治世界相對立。在他的生命中，音樂就是這樣一種東西。誰又能就此對他睚眥相向呢?”［16］在阿英的生命中，或許書籍史料就是阿英的精神烏托邦，我們又如何能向阿英睚眥相向呢?

2．3政治的先鋒性

阿英的“政治觀”超越具體的政治制度與政策層面，是對現實的一種獨特理解，包含了理想主義的成份。并且，革命包含這樣一種觀念，它要確立的是“另一種”而不是“另一個”政治秩序，所謂“敢叫日月換新天”。這種理想主義政治觀進入文學，就是阿英要求于革命文學的“先鋒現實觀”。這種先鋒的現實是。其一，勇者的現實，即革命生活。阿英同意茅盾對“現實”所作的“大勇者”與“幻滅動搖的沒落人物”的分類。但與茅盾因沒落人物更多、堅持后一種是主要現實不同，阿英斷定只有革命的勇者才是“創造著新的時代的角色”。作家要認清文藝的使命，成為超越時代的“先鋒主義者”，去表現革命的生活。［8］197其二，力學的現實，即社會發展方向。阿英旗幟鮮明地宣布推進社會向前的“現實”才是普羅作家應描寫的“現實”，“握著在進行中的這社會，把它必然的向普羅列塔利亞的勝利方向前進的這事，用藝術的，就是用形象的話描寫出來。”［8］449所以，阿英要求的“先鋒的現實”，實際是生活的本質化和超越化。其目的有二:一是由于無產階級革命要創立的是一個嶄新的不同于以往任何社會的理想存在，這個藍圖，必須通過革命作家的生動創作向人民具體展示并獲得廣泛認同;二是，這個藍圖還必須通過革命作家的深刻揭示，呈現出一種歷史必然性，從而鼓動民眾在幻想的必然性中集體行動以改造社會。在這個意義上，阿英的“先鋒現實觀”具有顯而易見的積極烏托邦意義。當然，這也帶來另一個問題:誰能保證這種想象就一定不會出現偏差?誰又能保證想象就一定會成為現實?

3形式的多重性

再來看“文學/形式”。阿英認為“怎樣的內容必然的要用怎樣的形式去適應它”［8］94，而與“先鋒現實觀”相適應的就是“力的技巧”。他甚至不厭其煩地聲明:“我是一個力的崇拜者，力的謳歌者”［8］109并將自己的論文結集題名《力的文藝》。但同時，既然阿英認為革命文學必然地會發展成熟，那么，這種“力的形式”必然也會存在一個日益豐滿圓潤的發展過程。這一過程，通過阿英對“形式”的三重認知得以實現。

3．1形式的規范性

阿英把“革命文學”作為一種文類模式，賦予其相應的文類規范即“力之美”，在革命文學的發生期有其合理性。在變動的時代，“神經緊張的人們已經不耐煩去靜聆雅致細樂，需要大鑼大鼓，才合乎脾胃”［17］153。同時，阿英并不忽略文本的形式問題，他對藝術的定義即來自于普列漢諾:“藝術是始于人在他自己的內部喚起在圍繞著他的現實的影響之下，他所經驗了的感情和思想而賦予他們以一定的形象的表現的時候的。”［8］508藝術發端于主體的創作沖動，藝術的內容必須是經由主體體驗、浸潤主體意識的思想和感情，它必須以藝術形象來表達。這表明只要是文學創作，就離不開主體與形式。但，具體到革命文學，由于:第一，文類往往與“慣例”相連，容易形成文學創作的窠臼;第二，阿英過于追求革命文學的規范性，拒絕了魯迅、茅盾、葉圣陶等作家更為豐富的敘事范式的參與，導致革命文學的純粹性，純粹性的另一面就是單薄和蒼白;第三，早期的阿英，把“革命文學”這一文類模式局限于簡單、粗暴、有力的力之美。以上原因直接導致文學作品的標準化生產，比如“革命+戀愛”小說的泛濫、“英雄打敗敵人”雙行為體脈絡的充斥，這就成為革命文學公式化、概念化寫作的源頭。

3．2形式的總體性

這個問題與阿英“形式(技巧)的階級性”觀點直接相關。不妨先來看阿英的兩篇作家論。1928年的《徐志摩先生的自畫像》，阿英批評徐志摩的詩和散文完全是資產階級“華而不實”［4］166的形式。1930年的《謝冰心》，阿英同樣排斥了“海化的冰心體”這一散文形式，因為“海”于冰心只是坐久了推窗聊以解悶的工具。這里的“華而不實”、“海化的冰心體”，顯然不是僅就具體的技巧手法而言。阿英雖然可能只是隱約閃現并且無法闡釋這種印象:即某一類形式的產生、使用和接受，一定不是一個審美因襲的純粹自足的過程，并且這種印象也可能只是“惡鄭聲之亂雅樂”傳統的一種回響，但這實際已經暗含了如下猜想:即形式本身，始終處于一定的歷史和文化語境，一定或多或少殘余著生產方式的痕跡和預示。再來看阿英對茅盾的批評，雖然阿英總體否定茅盾的激流三部曲“脫不盡舊小說的風味”，但他仍然認為比如《追求》“很精細的如醫生診斷脈案解剖尸體般的解析青年的心理。尤其是兩性的戀愛心理，作者表現的極其深刻。”阿英甚至征引全節賞析章秋柳的自白一段，他覺得這是描寫戀愛技巧最好的一節。談到《動搖》胡國光式投機人物的描寫，阿英也毫不掩飾對人物語言的偏好:“這樣的有趣的口語，差不多成了一個定型，從各方面都可以聽到。”［4］173－185這種看似矛盾的評價，其實就在于阿英使用了兩個不同意義的“技巧”概念:一是形式的內容質(形式的意識形態)，一是形式的形式質(形式的敘事結構)。即阿英提出“形式的階級性”這一標準時，使用的是前者;而在具體的批評實踐中，出現的是后者(即心理刻畫、語言描寫等敘事結構要素)。所以，阿英并不賦予某種具體的藝術技巧以階級性，而在形式的總體性上得出結論。當然，這種雙重意義的使用，由于阿英沒有可能也無理論能力加以說明，自然晦暗不明。

3．3形式的發展性

這種認識，直接來源于阿英“文學成長論”的歷史態度。其一，阿英從內容支配形式的角度，指出革命文學“描寫的地域，是會逐漸的開拓的。”［8］459既然革命生活的范疇不斷擴大、日益常態化，那么文學的表現領域也要不斷拓展，這種拓展要求形式的豐富性與之對應，文學的形式可以而且應當百花齊放。即內容的拓展性要求形式的豐富性。其二，對于一個文本而言，無論內容或形式，會存在類似“統治結構”的東西，但不同的文類模式或敘事范式可以共存，并形成有意義的張力。與茅盾1922年從現實主義轉向自然主義以克服革命文學空洞的說教病相似，1930年后的阿英是希望通過另一種途徑:以異質敘事范式來調和單調的階級意識批評，來實現他文學作品既鼓動有力又血肉豐滿的目標。所以，阿英對魯迅的態度出現了逆轉。1930年的《魯迅》(《現代中國文學論》第二章)，阿英即指出，作為五四文學的反封建猛士，“魯迅將永遠的不會被人們忘記”［8］6761937年，阿英為魯迅逝世周年作《魯迅書話》，更是要大家“更清晰的認識先生的不屈不撓和黑暗之力搏斗的精神”［4］805。同樣，1932年的《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》，阿英接納了張恨水等人“國難小說”對軍閥混戰以致中國遭受欺凌的憤慨。1933年的《小品文談》，以往被阿英痛斥為現代山人、資產階級空空主義者的很多作家，如周作人的“平和沖淡”、徐志摩的“流麗輕脆”、林語堂的幽默等，也都進入了阿英的藝術視野。其三，就革命文學這一模式本身而言，也是豐富多樣的因素構成，有一個揚棄的發展進程。其題材可突破革命斗爭與工人運動，延伸至家庭生活與個人倫理;其場景可以在日常的公共場所甚至家庭內部;其人物類型并不要求階級英雄的必然出場和必然完美，可出現社會各層面的多重、多元人物;等等。所以，阿英要求“新興階級的作家，是批判的學取過去的一切偉大的藝術的形式”［8］24。關于無產階級的革命文藝，“它的取材是沒有限制的”［8］361。像阿英談到戲劇人物的轉變問題時，曾嚴肅指出:寫“轉變”的劇本，是應該以描寫人物“轉變過程”為中心，使觀眾有“悠然不盡”之想。但現在的創作“轉變以后的人物變成了公式化，再也沒有味道”［4］560。

4結語

綜上，由于阿英是在“革命文學”這一特定語境下討論文學與政治的問題，并且認定革命文學這種文學與政治關系的特殊形態，會在總體性上日趨完善和成熟，所以他的結論具有歷史的合理性。同時，阿英的文學政治觀，始終指向關于“人”的想象與實踐。這種經驗，可以啟發我們建構一種文學政治二元互補的“一體兩面論”。其一，文學與政治以人為體，二者在審美理想的高度實現精神之戀，呈現表揚、批評、扶育三種類型。其二，文學擁抱政治，應保持獨立性、主動性、審美性，政治進入文學，應抵達理想化、藝象化、個性化。即構成:政治現實－審美理想、政治觀念－審美藝象、政治主題－審美變奏、政治遮蔽－審美啟蒙的復調結構。