賈科梅蒂與埃及考古學藝術研究

導語：賈科梅蒂與埃及考古學藝術研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

瑞士藝術家阿爾貝托•賈科梅蒂(AlbertoGiacometti，1901－1966)是20世紀著名的雕塑藝術大師，其在繪畫領域也別樹一幟。賈科梅蒂繪畫的突出特點，是以繁復重疊的線條捕捉流變不居的視象。他在不斷探尋的觀看中構造持續生成的場域，從而以“集中的視覺”和“縮小的視角”表現出人與物的距離，也在具體的可視形象和抽象的線條之間形成一種張力。賈科梅蒂對埃及藝術的興趣和理解在很大程度上得益于埃及考古學的成果。他經常閱讀加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)和海因里希•舍費爾(HeinrichSchaefer)等埃及古物學家的文章，通過他們的介紹了解了埃及藝術的創作法則和埃及畫像的神秘涵義。

一、埃及人的靈異觀及其對賈科梅蒂的影響

19世紀的學者們普遍認為，古埃及的雕像和畫像都和埃及人的靈魂觀有關。主管法國埃及古物部門的學者加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)在他的《埃及考古手冊》中認為，埃及人把人看作不同部分的組成，每一部分都有自己的作用和生命。依附于身體之上的“ka”(古埃及人對魂靈的稱呼)是生命的對應物，是比較稀薄的實體，有可見的形狀和顏色，只是縹緲若影。埃及壁畫由于靈依附在人身上，通過將尸體進行干燥處理使之不朽，就可以延長他(她)的存在，通過祈禱和獻祭，就可以使靈魂得以拯救。在他看來，埃及的藝術家，尤其是雕塑家，必須遵守埃及的宗教信仰。既然“靈像”被看作死后支撐“靈魂”的載體，用石頭或其他材料復制一個身體就顯得非常必要了，因為這個復制的身體主要是為了給靈魂提供一個新的支撐體，使之能停附在上面。因此，“肖像的頭部往往是忠實于原型，而身體則要選取最佳的狀態刻畫，這樣可在眾神的陪伴下充分享有自身的力量。男人選取生命力的最佳狀態，女人則選用她少女時期苗條的比例”。［1］169另一位研究埃及藝術的權威海因里希•舍費爾也提出了類似觀點。舍費爾是柏林的埃及博物館的主任，來自阿瑪納的一半考古發現都在這個館里，其中包括奈菲爾提提(Nefertiti)胸像。舍費爾在他著名的《埃及藝術原理》一書中闡述了埃及藝術的兩個方面內容:第一，藝術家是永生的媒介，他們通過繪畫和雕像留住生命。第二，埃及人有一整套表現體系用以概括人物肖像的基本特征和精神主旨。他在書中寫道:“藝術中對眾生的表現，其代表的涵義對于古埃及的藝術家來說，是和今天的藝術家不一樣的……對于他們來說，圖繪不僅要有美的品質，而且就是那些有聲有色的生命本身。我們只有認真看待這種代表性，才能充分理解為什么圖繪在埃及人那里那么受崇敬……每一張圖都潛藏著神秘的力量。為什么埃及祖先會留下這么多不可思議的雕像以及畫像作為替身?是因為他們相信圖和像蘊藏著個體的生命!”［1］168賈科梅蒂:室內人物素描作為藝術家的賈科梅蒂不僅認同馬斯佩羅和舍費爾的觀點，而且能以一個藝術家的敏感體悟埃及人的作畫原則。賈科梅蒂經常強調埃及人創作的雕塑和畫像似乎灌注了生命。在一次與喬治•夏爾波尼(GeorgesCharbonnier)的交談中，賈科梅蒂說他常會把看到的埃及雕塑當作“另一個自我的化身”或“一個讓人懼怕和崇拜的神”。［2］150其在寫生和創作中也是努力追求“存在的真實”，他曾經嘗試創作能引起運動幻覺的雕塑，以求在作品中創造出生命和靈魂的實在，盡管他知道這只能是徒勞，但還是孜孜以求。他的朋友兼模特詹姆斯•洛德在回憶賈科梅蒂作畫時說:“頭像作為頭像已經不再具有任何意義，甚至作為繪畫也不能說明什么。唯一具有其自身生命意義的，是賈科梅蒂通過繪畫行為和視覺語言，為表現瞬間與我頭部相吻合的一種對現實的直覺而進行的不懈斗爭。”［2］156賈科梅蒂在致馬蒂斯的信中把這種“現實的直覺”解釋為“觸動自己”的“有生命的”東西，而不是“摹擬實在”。［2］154賈科梅蒂早年所作的超現實主義雕塑可以讓人感覺到這種對生與死的關注，比如他在1934年創作的獻給其父親的一個銅質雕塑《手持隱而不見的空物》，一個女子手捧象征死者靈魂的“ka”，其腳下平臺的裂縫象征冥界的入口，一只小鳥在其右方，似乎在以一種可見的方式，隱喻著不可見的“ka”。賈科梅蒂的傳記作者勞瑞•威爾遜認為，是不經意的幻想和對靈異的信仰促使賈科梅蒂去關注生與死的主題，所以，他也常常幻想在雕塑和繪畫上塑造出生命。1946年，賈科梅蒂畫了一些魅影一樣的人物素描，顯示出他受靈異經驗的影響;1947年以后，他的雕塑人物作品逐漸發展出游魂似的細長形象;50年代賈科梅蒂為他的弟弟和母親所作的多幅素描和雕像都顯示出他要捕捉住生命的真實的創作追求。威爾森認為，賈科梅蒂這樣做的一個深層的秘密是，他是要像圖特摩斯時代的埃及人那樣，力圖讓畫像能達到像真人一樣，從而把逝者的生命留下來。因為賈科梅蒂曾經說過，古埃及人是“帶著一種必需的虔誠制作靈像”，“使靈像接近生命體本身”，他雖然還不能達到這個高度，但“一直在向著這個目標努力”。

二、埃及人的真實觀及其對賈科梅蒂的影響

從埃及的圖畫中不難看出，古埃及的畫家力圖在兩個沖突的問題上尋求平衡。一個是理想與現實的平衡，一個是感覺與記憶的平衡。這就涉及古埃及人對真實的理解。英國的埃及古物學家皮特里認為，在阿肯納吞之前及之后，埃及藝術家的繪畫是風格化的。他們只看到了“有青春活力的，堅固的和形態漂亮的部位”。而在阿肯納吞時期，“法老鼓勵藝術家按照真實的情況表現”，藝術家必須以寫實的手法繪制人像，所以盡管太陽王阿肯那吞的面相被畫得很古怪(尤其是在他早期統治時的像，如長脖子、下巴下垂等)，使他看起來像是扭曲和患了病一樣，但這是國王本人的真實寫照。皮特里認為，阿肯納吞這一革命性觀念給藝術創作帶來了一種新的樣式，可以作為生命存在于真實的典型范例，它雖然沒有從根本上脫離埃及的宗教基礎，但它標志著藝術從夸張的現實主義走向了柔和的自然主義。［1］170但舍費爾認為情況沒有那么簡單，他討論了埃及藝術的基本特征和人像的理想化之間的關系，他說:“埃及藝術的主導傾向是趨于典型和理想化，但埃及人也具有制作出仿真肖像的能力，這兩點在埃及的任何時期都是同時出現的。”［1］170他強調，埃及藝術家是通過心靈之象概括一個人基本的生理特征，而不是同一視點所呈現的外表。他觀察到:“大量的埃及繪畫采用的都是非透視法的視角，埃及人畫畫用的是上天賜予的純真之眼”，或者是他所稱之的“心靈之象”。他相信希臘人發明的透視法破壞了現實實際，認為記憶有助于“糾正和清除由透視所帶來的面貌，因為透視帶給人的是幻覺，扭曲了事物”。

盡管藝術家感知到的可能是一個透視的物體，但是按照這種方法復制就會違背真實。而記憶中的圖像———通過正面和側面的視角就不會被透視所干擾———從而提供了關于一個物體的最大特征和完整的印象。為此，他有從正面描繪對象的需要。這樣，舍費爾以一種更復雜的眼光演繹了當現實與“心靈之象”沖突時，埃及藝術家如何通過圖解和線解決它們，達到感覺中的真實，而不是將埃及藝術簡單地區分為自由和自然主義的表現以及對理想律例的刻板遵循。賈科梅蒂:行走的女子對于賈科梅蒂來說，舍費爾的觀點更令人信服。從20世紀30年代中期開始，賈科梅蒂的美學目標就是讓一個頭像看起來是活生生的，并且要在特性和個體之間找到一個結合的途徑。他的繪畫作品雖然沒有像埃及圖畫那樣組合不同視點，追求正面律，但和阿肯納吞時期的繪畫有著難以言傳的神似。賈科梅蒂的雕塑也常常借用埃及的圖像和符號，在1932至1936年間他做了兩個埃及樣式的雕塑:“行走的女子”和“伊莎貝爾頭像(埃及人)”。“行走的女子”最早的樣態是有一個神秘的三角形凹坑在人像的胸部之下，充滿了超現實主義特點。為了第二年的展覽，賈科梅蒂臨時添加了細長的胳膊和古怪的用羽毛做成的手，把大提琴帶渦紋的上部作為脖子和頭。這種被馬斯佩羅所描述的“比例細長的少女”的造型，它的外表非常像保護法老墓中禮葬品的兩個埃及神的小雕像:青春優雅的身體長長的，胳膊也是伸長的，兼具了古代和現代雕塑的特點。“行走女子”的“行走”是她存在的主要原因，她就像“魂魄”，走在即將來臨的生命的邊緣，讓人想起埃及藝術的靈異力量。賈科梅蒂通過想象和超現實的表達手法，演繹了他所發現的真實魔力。“埃及人伊莎貝爾”(1936年)現藏于黑爾施豪恩博物館(HirshhornMuseum)，是一個泥俑的頭和奈菲爾提提的臉造型，頭發就像法老編梳的那種發型。這個雕塑與一個灰色的故事有關。超現實主義的精英代表阿尼姆(AchimvonArnim)在其小說《神奇的傳說》中講述了一個關于伊莎貝爾的故事，說的是一個巫師家的女兒用土做了一個有靈的女傀儡，故事圍繞這個女傀儡的魔力一層層展開，而在揭秘之后卻發現這個傀儡來自真正的伊莎貝爾。賈科梅蒂非常喜歡這個詭異的故事，在他看來，這是心靈之象向現實之象轉換的一個絕佳范例。需要指出的是，賈科梅蒂之所以將興趣集中于埃及人的靈異觀和真實觀等方面，是為了研究埃及藝術家感受世界和表達內心的方式，尤其是研究他們如何有感覺地看。在賈科梅蒂看來，自文藝復興以降，藝術家的眼睛受到了太多知識和概念的污染，已經不再會用自然之“看”，而埃及藝術家對純粹視覺的依賴以及對真實的絕對探求，為賈科梅蒂在藝術上提供了一個新的思路和方向。