馬原小說敘事與先鋒文學批評困境

導語：馬原小說敘事與先鋒文學批評困境一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”［4］作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”［8］吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

二、馬原小說敘事與作為內在動力的文學期待

中國當代文學在進入1980年代之后發生了較大的變化，基于對“”政治粗暴干預文學的創傷記憶，新時期文學觀念表現出了對意識形態的背棄和對文學自律的自覺追求，因此，對文學形式要素的專注構成了當時批評家的表達要求。黃子平提出:“不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”，“詩的審美價值是以其自身的語言結構來實現的”［11］。孟悅說:“一部小說可以沒有故事(就其完整性和重大性而言)，可以沒有人物(就形象的直觀性而言)，也可以沒有主題(就其單義性而言)，卻不可能沒有敘事方式。”［12］因此，“純文學”概念及其表達方式在當時獲得了超越其自身的有效性，正如有的學者所說:“‘純文學’概念的提出，一開始就代表了知識分子的權利要求，這種要求包括:文學(實指精神)的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放，等等。”［13］在當時的語境之中，對敘事、語言等形式因素的追求與期盼并不僅僅意味著文學自身的建設，而且包含了“知識分子的權利要求”。正是在此一意義上，文學從“寫什么”向“怎么寫”的變革成為文學創作的內在期待，作為表象的文學形式要素受到了人們前所未有的重視。考察1980年代后期的文學期刊可以看到，文學形式因素的研究與此前相比無論是在質上還是在量上都發生了深刻的變化:1986年《文學評論》的主要話題是談論文學主體性，而1987年的《文學評論》則連續刊登了羅強烈的《小說敘述觀念與藝術形象構成的實證分析》、魯樞元的《“神韻說”與“文學格式塔”———關于文學本體論的思考》、徐岱的《論文學符號的審美功能變體》、南帆的《論小說的心理—情緒模式》等談文學形式和方法的論文;1987年的《文藝理論研究》刊發了孫紹振的《論小說形式的審美規范》、劉煊的《文學理論與色彩學》、蔡良驥的《論色彩語言的審美特性》、夏中義的《接受主體結構的調整與文體實驗》、方克強的《藝術思維模式的歷時態建構》、李潔非、張陵的《現代派:藝術語言的革命》、李之鼎的《主題的多元性、動態性與文本探索》等文章;1987年的《上海文學》刊出了李慶西的《文體也是方法》、李劼的《試論文學形式的本體意味》、《我的理論轉折》、李潔非的《西方小說敘事觀念縱橫談》、徐劍藝的《人物形象的審美符號化》、鄒平的《作家的語言態度•我的第三次探險》等。這些文章都是與文體學研究相關的重要篇什，對這一時期的文學批評產生了重要影響。吳亮等人對馬原敘事的發現與闡釋與1980年代后期文學批評的文體研究、形式與方法研究是密切相關的。在吳亮等人看來，馬原對小說敘事的探索是文學形式上的一種解放，其內在動力是追求自由的一種象征:“這種自由精神是通過語言敘事行為體現出來的個體本位論，一種對絕對自由的渴望、想像和虛構……它反對語言的單純通訊性質，反對語言單純傳達公共思想;它把語言和事物的那種單一的對應關系打破，找到一種嶄新的比喻通道。”［14］在這層意義上，馬原“用藝術化的語言撥開傳統對意義的虛妄崇拜而趨向后現代主義的對生活本身的靠攏。也許馬原就是為了一反理性傳統的過于嚴肅的統治而把他的小說制作成一場敘述游戲的，但敘述游戲也正是作為對物化意識的否定，成為現實形式的真正體現。馬原的后現代主義小說沒有象征，沒有主題，直接把藝術生活化了:當生活中的意趣還常常被我們習慣的理性思維框架擯棄在外的時候，馬原用生命本有的豐富語言和節奏，把這些意趣生動地呈現給了我們”［15］。由此看來，馬原在這一年獲得批評界的青睞絕非偶然，正是他在小說操作上的探索契合了這個時期文學批評對文體解放和形式自由的審美期待。

三、馬原的困惑與闡釋的困境

1980年代后期文學批評對馬原小說的成功闡釋極大地增長了批評家們的自信，這其中既有1980年代中期以來文學自律追求的自豪感，也有進而堅定這一文學實踐趨向的興奮感。有的學者曾說:“文學形式將不僅受到作家或詩人的重視，還將為越來越多的評論家和理論家們所關注。從某種意義上說，以后的文學將越來越明確地站到怎么寫的課題面前，從而對文學形式的本體意味作出應有的探討。”［16］之所以產生如此的理論認識，一個重要因素是緣于馬原等人小說敘事實驗的啟發。通過馬原等人的敘事實驗，人們重新對文學加以考量:“如果把文學看作文學，也許能夠更加深入地探討其人學意義和更加徹底地堅持人學立場。文學是人的文學創造活動。文學的人學意義是文學的普遍性，文學的文學意義(本體意義)則構成文學的特殊性。文學的人性不僅僅在于它的主體性，而且更具體地在于它的本體性———即文學主體在文學語言和形式結構上的創造能力。”［17］由此，從主動更新理論資源開始，批評家們完成了自己的理論轉折，正像李劼所說的那樣:“我無法說這篇論文是我迄今為止寫得最好的文章，但我可以肯定，它是我寫到現在最重要的論文。因為它意味著我的理論轉折，從而把我從文學理論的歷史———美學———文化心理框架中真正解脫了出來，或者說，把我從一片對自己的困惑中拯救了出來。我不否認在以后的文學批評中我將繼續關注文學的文化心理背景，我將繼續致力于對國民性和對傳統文化結構的批判，但我為自己感到欣慰的是，在繼續這種批判的同時，我至少弄清楚了文學究竟是什么的問題。”［17］批評家們自覺地實行理論轉折，顯然不僅僅是闡釋文本的需要，而在更深的意義上是對既有文學期待的重新調試。李潔非說:“1985年嶄露頭角的青年批評家們所干的事情遠遠不止于論證了一種‘新’的小說的產生，他們的能量比這大得多，根本不會滿足跟在作家及其作品后頭扮演宣講人的角色，而是跑到作家前頭充當指路人。”［18］這時期的批評家們已經看到，以往那種把形式與內容簡單地區別開來的批評理念已無法適應現代小說的發展了，文體敘事作為一種“有意味的形式”應該被提升到本體自由的高度加以體認。在這個意義上，批評家們不僅充當了作家文體實驗的“領路人”，他們同時也在引導讀者接受他們所倡導的那種“純文學”的實驗和探索。他們認為:如同作家在創作中體現自己的主體性一樣，進入作品內部、辨析作品的敘事技巧是讀者自身追求個性的體現，所以，自覺提高審美能力，加強一些細讀的閱讀訓練應該成為讀者必有的功課。如李潔非所說:“讀類似《錯誤》這樣的小說確實有一定的難度，因為作品的寫作有意不去迎合一般習慣性的閱讀心理和方法，目前還只有為數不多的讀者能與之交流和溝通。需要讀者具備相應的閱讀素質。這不僅僅指的是讀者個人的修養和理論修養，而更重要的指一種文化氛圍所培養出來的普通閱讀能力，就像理性的文化氛圍培養了寫實性作品的閱讀能力一樣。自然這樣的日子還相當遙遠(這注定了馬原孤獨的命運)，我們也只能在理論上對讀者提出要求。”［19］為此，他們不厭其煩地向讀者講解文本的特點，以求能幫助讀者有效地掌握閱讀技巧，從而有益于文本的傳播:“寫實性作品的讀者是被動的，他很理智地順著作品給他安排的思路推進或深入，最后能十拿九穩地逮到作品的主題和含義。而現代作品的閱讀者之所以有主動性，則是因為作品實際上并沒有多少可依賴的思路，讀者不可投機取巧，必須調動自己的全部情感和思維的功能，積極參與作品的運動。實際上，讀者也成了作品某個層次的敘事者。與小說的敘事者(們)一起組合作品的結構，只有這樣，讀者才能讀出意義，否則，就會限入迷惘。”［19］但是，令人意想不到的是，受到批評家們的推崇之后，馬原明顯感到不自由了，這可以從他與洪峰的通信中得到驗證:“當年《岡底斯的誘惑》走紅很使我沮喪了一陣子，我自己覺得有點像喇叭褲、迪斯科和嗲味兒港歌一樣一夜之間成了時尚，其實細究起來怕人家誤解還在其次，最主要的大概潛在地怕被扔到高處再摔下來，通俗一點說是怕過時。”［20］事實上，就像他的一篇文章題目《誰難受誰知道》一樣，當他有了這樣的擔心之后，他就無法做到心無掛礙，其創作也因此遭遇了前所未有的困境。這在《批評的提醒》中表現得非常清晰:“我和我的同行一樣遇上了障礙。我們一道對小說這東西進行革新，設法把過時的，或者盲腸一樣多余的都割掉。我們創造了一些新的東西，有全新的，也有改良品種。然而，我們繞不開所有前輩作家都曾遇到的障礙———接下來怎么寫?自我重復是所有好作家都不堪忍受的。有些大家寧可去模仿別人也不愿按照自己的成功之作再行炮制新篇什，只有平庸之輩才如流水線一般批量生產相似和相同的東西。你要不同，又要不同凡響，你肯定時時處處都有障礙。”［21］與作家的創作困惑相對應，馬原小說期待中的讀者并沒有按照評論者的引導進行閱讀訓練。作為當時的一種閱讀趨向，作為“純文學”的小說逐漸受到讀者冷落，大量的讀者熱衷于通俗文學。

從理論上說，閱讀本身并不全然包含理性的要素，感性要素也是非常重要的部分，對敘事技巧的細讀當然可以通過訓練來獲得，可是，閱讀文本時所產生的那種瞬間感性的東西，如情感、共鳴等則很難由訓練而得:“盡管細致的讀解和專門的知識確實在相當大程度上有助于文學分析，但是沒有任何東西能夠取代對文學的各個基本要素———即背景，情節，結構，風格，氣氛和主題———所作出的這種初步的、個人的、欣賞性的反應。如果讀者不以這種反應為出發點去讀文學作品，他就無法享受到完整地觀賞一件藝術品所產生的那種自發的快樂———這是一個巨大的犧牲。”［22］(P23)事實上，如果說作家們對生活、社會所產生的種種體驗必然要轉化為變幻莫測的敘事編碼，而讀者在閱讀文本過程中的種種感受也必須轉化為對敘事的解碼，舍此便不具有主體性時，這一主體性也只能是虛幻的，因為它使作家與讀者之間豐富的情感交流在頻繁的編碼與解碼中被消解和阻隔了。這或許就是洪子誠所說的“形式的疲憊”［1］(P339)?顯然，這一結果遠遠超出了最初從事實驗寫作的作家和評論家的文學期待，即使在多年之后，人們在回望這段歷史的時候也依然無法釋懷:“為什么在‘一體化’的文學環境中，作家頑強地爭取文學‘自治’，并在這一過程中充滿了達觀自信和勃勃生機，而文學‘自治’己經實現，外部迫力日漸稀薄時，作家反而失魂落魄，日見頹敗?”［23］(P18)其實，單從文本意義上說，馬原的小說理應無可厚非，但是從文學發展的意義上說，馬原的小說卻只是眾多文學樣式中的一種。如果將其作為文學的期待，其中的局限性是顯露無疑的，對于當時語境中的批評家們而言，他們也未必就不知道其局限性所在，只是文學期待的內部包含著一個雙重的結構，處于隱性位置的是人們對中國文學全面發展的期待，而處于顯性位置的則是對此前文學從屬于政治話語觀念的糾正與反抗，馬原的小說之所以受到關注，恰是因其符合了文學期待顯性結構的結果所致。由此，我們不難理解:文學“自治”己經實現，外部迫力日漸緩解之時，也應是文學期待的顯性結構的功能解體之時，換言之，當賦予馬原小說歷史有效的條件逐漸失效時，人們理應重新思考文學的未來。然而，歷史的慣性并沒有讓批評家們收住腳步，反而將以馬原為中心的實驗文體推到了方向性的位置上，其結果是自覺切斷了與中國現代文學傳統的血脈關系，以文學的本體論為底色重新構建文學內部的秩序。于是，馬原的小說不可避免地走向“疲憊”。這是文學的宿命?抑或是歷史的必然?我們都應該真誠地面對。