圖像時(shí)代文學(xué)功效

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新世紀(jì)十年來(lái)，社會(huì)生活、文化審美領(lǐng)域逐漸被圖像占領(lǐng)，人們對(duì)世界和自身的欣賞、理解為圖像作用機(jī)制所浸淫，評(píng)論界關(guān)于圖像和文學(xué)關(guān)系的論爭(zhēng)也就隨之持續(xù)升溫。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)莫衷一是，但都或多或少地承認(rèn)圖像對(duì)文學(xué)的沖擊以及文學(xué)或隱或顯的改變。這些論爭(zhēng)可以大致歸納為以下三種傾向:文學(xué)會(huì)繼續(xù)存在但版圖越來(lái)越窄，最終退居為沙龍化的一隅，接續(xù)它被大眾文藝、普羅文學(xué)中斷了的貴族血統(tǒng)，其境況猶如今天的文人墨客以古詩(shī)詞格律吟詩(shī)賦詞，是小眾范圍內(nèi)的風(fēng)花雪月;文學(xué)和圖像并行不悖且互利互惠，文學(xué)是圖像(電影、電視、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò))的基礎(chǔ)和模本，圖像是對(duì)文學(xué)資源的多重開(kāi)發(fā);文學(xué)的詩(shī)意、理性、想象等區(qū)別于其他藝術(shù)形式的審美特性將因圖像的染指而漸行漸遠(yuǎn)，它會(huì)被圖像取代而最終走向消亡(西方學(xué)者米歇爾等人早已論述了這種“圖像轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)，德里達(dá)和米勒等人甚至預(yù)言了電信時(shí)代文學(xué)和文學(xué)研究將走向“終結(jié)”)。論者更多的是基于美學(xué)立場(chǎng)(文學(xué)與圖像孰優(yōu)孰劣、孰高孰低、孰好孰壞)、接受者的審美品位(美感愉悅、娛樂(lè)文化、審美需求)、藝術(shù)傳播樣態(tài)(大規(guī)模機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)而導(dǎo)致的文字權(quán)威地位跌落)來(lái)就事論事，而不是文學(xué)本體的獨(dú)特性和優(yōu)越性來(lái)建構(gòu)研究的理論譜系，這就未免有些舍本逐末。圖像對(duì)文學(xué)的擠壓、侵占導(dǎo)致文學(xué)無(wú)論在創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形態(tài)上還是在其功能的規(guī)定性上都發(fā)生了某些自適性的改變，但說(shuō)到底，圖文之爭(zhēng)的觸發(fā)點(diǎn)來(lái)自于文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)自于色彩紛呈的視覺(jué)沖擊，是在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境刺激下產(chǎn)生的應(yīng)激反應(yīng)，而不是文學(xué)自為(比如類似“尋根文學(xué)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”那樣由理論先鋒倡導(dǎo)、刊物組織創(chuàng)作)的結(jié)果，不是文藝自身發(fā)展流變的必需，所以我們就要回到現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)義場(chǎng)去分析———客觀地面對(duì)當(dāng)下的審美態(tài)勢(shì)，構(gòu)建科學(xué)的研究、評(píng)價(jià)體系，促使文學(xué)更美好更健康地發(fā)展。但是理論界對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)變化的準(zhǔn)備尚不充分，紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象、寫(xiě)作潮流接踵而至，難免使論說(shuō)者措手不及，只能亦步亦趨地疲于應(yīng)對(duì)。

在評(píng)論界還無(wú)法對(duì)博客文學(xué)歸類、辨析的時(shí)候，微博出現(xiàn)了(plan是什么文體?跟帖是什么文體?);在評(píng)論界無(wú)法評(píng)說(shuō)或預(yù)測(cè)手機(jī)文學(xué)的走向時(shí)，電紙書(shū)、IPAD流行了;在評(píng)論界以為可以縱橫捭闔地指點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)候，類型小說(shuō)(盜墓、玄幻、耽美等)和新媒體批評(píng)出現(xiàn)了……這一切都不僅令研究者的資源儲(chǔ)備捉襟見(jiàn)肘，更讓理論本身顯得有些固步自封、進(jìn)退維谷，缺少?gòu)椥院颓罢靶浴Ｃ鎸?duì)圖像的肆意，論說(shuō)者大都臆想式地呼喚文學(xué)的精神超越、現(xiàn)實(shí)批判、烏托邦理想等質(zhì)素，而抽離了文學(xué)與圖像更深層的思想關(guān)聯(lián)。在文學(xué)與圖像的關(guān)系評(píng)說(shuō)上，相對(duì)于抑此揚(yáng)彼或平分秋色，我們更應(yīng)該追問(wèn)的是:在圖像比以往任何時(shí)候都充分地?fù)碛形幕涞匚缓陀绊懭鐣?huì)的話語(yǔ)權(quán)力的前提下，文學(xué)的功能何在?它對(duì)圖像、對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)的價(jià)值和意義何在?圖像，是藝術(shù)形式本身也是傳播形式之一種英語(yǔ)中的“Image”(Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing等都與Image有或多或少的聯(lián)系，但I(xiàn)mage的意思與圖像最近似)通常被翻譯為“圖像”，該詞來(lái)源于拉丁文的Imāagō。與添加過(guò)多人工修飾的“Picture”不同，“Image”一詞的詞源意為像某物，是對(duì)某物的映像，是視覺(jué)藝術(shù)的一種。從漢字字面意來(lái)理解的“圖像”是圖畫(huà)與影像的合稱:圖是用繪畫(huà)、線條表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)構(gòu)形，水墨畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)等都是“圖畫(huà)”;像是仿效、模擬生成的光影映畫(huà)，是物體通過(guò)光學(xué)、電子、數(shù)碼等科技手段呈現(xiàn)出來(lái)的影像，照相(靜止)、錄像(流動(dòng))等是成像的基本手段。相對(duì)于圖，像更現(xiàn)代、更逼真，也就更少了對(duì)主體的技藝要求而偏重科技的含量。“圖像”一詞可以從兩個(gè)層面來(lái)理解，一為“圖”或“像”本身作為表現(xiàn)生活的藝術(shù)樣式之一，跟文學(xué)、音樂(lè)、雕塑等其他藝術(shù)樣式并列，通俗地說(shuō)，電影、電視可以被視為圖像藝術(shù)的代表。從圖像作為藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，圖像和文學(xué)在以形象反映現(xiàn)實(shí)方面存在共性，盡管兩者一個(gè)是直觀的，一個(gè)是間接的(比如說(shuō)某個(gè)女人的美，圖像就以線條、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文學(xué)則會(huì)以“膚如凝脂”、“亭亭玉立”等詞語(yǔ)來(lái)描述)，所以我們才會(huì)談?wù)撍鼈冎g的競(jìng)爭(zhēng)，卻從未擔(dān)心過(guò)音樂(lè)或建筑等完全不同于文學(xué)的編碼系統(tǒng)對(duì)文學(xué)的挑戰(zhàn)。“圖”的歷史綿延悠長(zhǎng)，甚至長(zhǎng)于文學(xué)，是文學(xué)起源的些許根據(jù);“像”(照片、影像)的歷史也有一百多年。另一媒介傳播信息的方式即電子媒體(網(wǎng)絡(luò)媒介等)，文學(xué)也是其傳播的信源之一，比如電子書(shū)、IPAD里儲(chǔ)存的文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的閱讀和寫(xiě)作，其內(nèi)容是文學(xué)的，但以圖像的方式呈現(xiàn)。它在拓展人對(duì)世界的認(rèn)知方式、在情感傳遞與接受、在表意的生動(dòng)性方面有著不可忽視的優(yōu)長(zhǎng)，并由此使人們進(jìn)入直觀而感悟的表達(dá)新領(lǐng)域。歷史上有甲骨文、棉帛、紙張等作為文學(xué)的書(shū)寫(xiě)和傳播工具的時(shí)期，但為什么只有近十年來(lái)(在中國(guó))才特殊強(qiáng)調(diào)“圖像時(shí)代”而過(guò)去沒(méi)有“紙時(shí)代”、“棉時(shí)代”、“骨時(shí)代”之說(shuō)?以圖像的方式出現(xiàn)的文字(比如手機(jī)文學(xué)、微博小說(shuō)等)，畢竟不同于傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)和閱讀，圖片的滑動(dòng)仿佛閱讀連環(huán)畫(huà):它是敲、打出來(lái)的，而不是寫(xiě)出來(lái)的，也就是它的“字”不是純粹的漢字筆畫(huà)，而是由五筆、拼音、屏幕認(rèn)讀(手寫(xiě)式輸入)轉(zhuǎn)換生成來(lái)的，這就使輸入符碼和輸出解碼之間多了層使用工具的隔膜;另外，文本可以輕易地被剪切、復(fù)制、粘貼、轉(zhuǎn)發(fā)，這在表面上擴(kuò)充了文字的功效范圍，使寫(xiě)作、傳播變得更迅速便捷，但實(shí)際上無(wú)疑是改變了思維活動(dòng)的樣態(tài)。我們似乎都有過(guò)類似的經(jīng)驗(yàn)———在頭腦中構(gòu)想出某句話，可轉(zhuǎn)到屏幕的過(guò)程中(也許就幾秒鐘)則會(huì)因?yàn)槭褂贸绦虻脑蚋南腋鼜垼捎幂斎胂到y(tǒng)默認(rèn)的詞語(yǔ)組合;還有，讀者接受的方式也不是傳統(tǒng)的“翻動(dòng)”，而是“滑動(dòng)”甚至“跳動(dòng)”，是超鏈接的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)閱讀，想看哪節(jié)點(diǎn)哪節(jié)，不想看的則可一帶而過(guò)，缺少一以貫之的整體感，這整體感正是中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的特征之一;再就是電子屏幕沒(méi)有給我們提供留白，我們也就無(wú)法將自己的零星感悟“寫(xiě)在人生邊上”，而是用跟帖的方式參與其中。這種作者和讀者的互動(dòng)是圖像帶來(lái)的文學(xué)形式改變，文本的完整性與整體感消失了，它作為藝術(shù)成品的神圣性也就難以向縱深發(fā)展。所以，以“圖像”為書(shū)寫(xiě)和閱讀方式，不僅是換“筆”和換“紙”的形式改變，更是變異了文學(xué)功能傳導(dǎo)的途徑。可見(jiàn)任何時(shí)代、任何藝術(shù)形式對(duì)文學(xué)本體的沖擊、給文學(xué)帶來(lái)的變化都沒(méi)有這個(gè)“圖像”及“圖像時(shí)代”劇烈，所以我們才對(duì)其特殊強(qiáng)調(diào)。時(shí)代是歷史上以經(jīng)濟(jì)、政治、文化等狀況為依據(jù)劃分的某個(gè)時(shí)期，已成定論的時(shí)代命名有“石器時(shí)代”、“封建時(shí)代”等。

圖像時(shí)代(理論研究領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)的相類稱謂還有“后文學(xué)時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”、“圖像文化時(shí)代”、“視覺(jué)文化時(shí)代”、“碎片化時(shí)代”等)常被用來(lái)定義社會(huì)生活、文化審美被圖像占領(lǐng)，人們對(duì)世界的理解為圖像作用機(jī)制而非文字機(jī)制所支配的時(shí)代。“圖像時(shí)代”的命名可以追溯到海德格爾，他在一九三八年就指出科學(xué)技術(shù)(攝影、電影、交通、通訊)的進(jìn)步使人對(duì)外部世界的整體把握(“世界圖像”)在現(xiàn)代條件下具備了可行性，世界圖像并非一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，“世界”進(jìn)入了“圖像的時(shí)代”———即借助于技術(shù)，世界被視覺(jué)化了。海德格爾稱這一圖像化的過(guò)程標(biāo)志著“現(xiàn)代之本質(zhì)”。“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像;不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”當(dāng)然，他在七十年前所處的時(shí)代和所指的“圖像”跟我們今天的時(shí)代和所謂的“圖像”都存在著相當(dāng)?shù)木嚯x，所以我們對(duì)“圖像時(shí)代”的命名也要重新考量。“世界被把握為圖像”，是被“我們———人”把握還是被“技術(shù)”把握?“世界變成圖像”，是世界的全部變成了圖像，還是部分?圖像能否被稱為“現(xiàn)代之本質(zhì)”?確切地說(shuō)，在中國(guó)，圖像真正擁有其時(shí)代的“霸權(quán)”地位應(yīng)該不過(guò)就是新世紀(jì)這十幾年的時(shí)間———也就是圖像在取得了機(jī)械、光能、電子、數(shù)字等高科技的技術(shù)支持，進(jìn)一步鞏固、擴(kuò)大了在人們生活中勢(shì)力范圍之后的我們現(xiàn)今所處的時(shí)間區(qū)間。即使時(shí)間不長(zhǎng)，“圖像”的爆發(fā)力、親和力和它對(duì)周邊藝術(shù)門類(如上，文學(xué)首當(dāng)其沖)的輻射力也足以使我們瞠目結(jié)舌。這個(gè)時(shí)代是被圖像包圍的時(shí)代，圖像影響的范圍之廣、程度之深、勢(shì)頭之甚是其他任何日常生活和文化審美元素都無(wú)法比擬的。“圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時(shí)也在塑造我們的觀念和價(jià)值，因此從這個(gè)意義上說(shuō)，如今圖像比人類歷史上的任何時(shí)期更具有權(quán)威性和影響力。只要對(duì)電視或廣告圖像對(duì)當(dāng)代人生活的影響稍作考察便不難發(fā)現(xiàn)，圖像今天比過(guò)去有著更加強(qiáng)大的影響力。”

生活被“圖像化”，圖像成為文學(xué)的重要資源，潛移默化地左右了文學(xué)的觀念與價(jià)值，文學(xué)的主體參與、接受需求、生產(chǎn)發(fā)行，圖像也影響了文學(xué)的功能指向。文學(xué)功能是被引導(dǎo)與建構(gòu)的文學(xué)是以語(yǔ)言文字為媒介，形象地表現(xiàn)人內(nèi)心情感、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)門類，是意識(shí)形態(tài)、文化精神的重要組成部分和表現(xiàn)形式。功能即效用，是某事物所發(fā)揮的有利的作用，“有用”從定義上確立了它不可或缺的優(yōu)勢(shì)。文學(xué)功能即文學(xué)所發(fā)揮的效用，從需要的角度解釋就是，它能為人提供什么，人從它那里能獲得什么。不論在中國(guó)還是在西方，對(duì)文學(xué)及其功能的認(rèn)知都經(jīng)歷了從混沌到清晰、從一般到個(gè)別的發(fā)展過(guò)程，經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的被確認(rèn)之前的史前期。文學(xué)的起源是要使人類超越現(xiàn)實(shí)的有限而獲得肉體與精神的充分享受，所以原始社會(huì)的文學(xué)發(fā)揮的是最基本、最實(shí)際的治病療傷和救災(zāi)祈福功能。初民以文學(xué)為福祉，通過(guò)法術(shù)式的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人的精神自救和心靈撫慰，以此超度真實(shí)的肉體痛苦和生存艱辛。巫史同源、巫醫(yī)不分的史實(shí)告訴我們，出自巫覡的祝咒招魂從形態(tài)上看屬于文學(xué)，其功能卻是有著“藥效”的。從先秦到魏晉，文學(xué)被解釋為“文章”和“博學(xué)”，“文學(xué)”還曾被列為“孔門四科”(德行、政事、文學(xué)、言語(yǔ)，見(jiàn)《論語(yǔ)•先進(jìn)》，當(dāng)時(shí)的文學(xué)主要指文獻(xiàn)知識(shí))之一。“詩(shī)言志”(《尚書(shū)•舜典》)、“興、觀、群、怨”(孔子)、“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩(shī)序》)等偏重文學(xué)的認(rèn)知、教育功能;魏晉至唐宋，是文學(xué)觀念朦朧的自覺(jué)時(shí)期，陸機(jī)《文賦》中說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”、曹丕《典論•論文》里說(shuō)“文以氣為主”、《文心雕龍•總術(shù)》中明確了“文”和“筆”的劃分:“無(wú)韻者筆也，有韻者文也”，“情”、“氣”、“韻”都涉及了對(duì)“文學(xué)”這一概念本身的規(guī)定，文學(xué)的審美功能得以提升;唐宋至清，文學(xué)被逆轉(zhuǎn)回原初的宏大命名:“文以載道”、“文以明道”等文學(xué)觀復(fù)活(對(duì)文學(xué)功能的闡說(shuō)代替了對(duì)文學(xué)本體的探討)，文學(xué)復(fù)原為對(duì)一切語(yǔ)言性符號(hào)的統(tǒng)稱。章炳麟說(shuō):“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學(xué)”即指稱其義。晚清以來(lái)，西方文學(xué)觀的引入使得近代中國(guó)對(duì)文學(xué)本體的探討撥開(kāi)唐宋元明等朝代的歷史迷霧而蘇醒。英語(yǔ)中“l(fā)iterature”的詞源為拉丁文的“l(fā)ittera”(字母)，是文字著作和文獻(xiàn)資料的意思，跟漢語(yǔ)中的“文學(xué)”、“文章”之同源不謀而合。文學(xué)是現(xiàn)代的發(fā)明，它作為一門學(xué)科特指那些“具有想象力與創(chuàng)造力的題材”，①大約始自十九世紀(jì)。從彼時(shí)，書(shū)寫(xiě)本文才成為文學(xué)與否的衡量尺度。西方文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于文學(xué)功能的“快感”說(shuō)(柏拉圖《文藝對(duì)話錄》)、“陶冶”說(shuō)(亞里士多德《詩(shī)學(xué)》)、“寓教于樂(lè)”說(shuō)(賀拉斯《詩(shī)藝》)等，逐漸固化為世人所公認(rèn)的文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育、審美三大功能。以上的簡(jiǎn)單回溯可以證明，文學(xué)功能的釋放不僅是歷史的、相對(duì)的，而且其指向也是被引導(dǎo)與建構(gòu)的。其“有用性”因時(shí)代、階級(jí)的不同而有所側(cè)重，所謂“世道既變，文亦因之”(袁宏道)。某一時(shí)代的文學(xué)功能或強(qiáng)調(diào)宣傳鼓動(dòng)，或強(qiáng)調(diào)社會(huì)整合，或強(qiáng)調(diào)精神療救，某些功能強(qiáng)化，另一些功能就相對(duì)弱化。但綜其旨?xì)w，民族國(guó)家想象共同體的意識(shí)形態(tài)要求是其主導(dǎo)風(fēng)向標(biāo)。文學(xué)所發(fā)揮的功能有助于強(qiáng)調(diào)、確定文化信仰和追求，并假定這種追求可以實(shí)現(xiàn)文化權(quán)威所推崇的價(jià)值目標(biāo)。文學(xué)思想的核心就是文學(xué)的社會(huì)政治效用(功能)，文學(xué)是一種政治意識(shí)形態(tài)，文學(xué)為政治服務(wù)，文藝思潮的論爭(zhēng)是輿論的制高點(diǎn)。這一功能在一九四二年以后的延安和五十－七十年代的整個(gè)中國(guó)大陸已然成為作家和政治體制之間的契約，愿望達(dá)成則功成名就，反之則契約失效。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化由“文學(xué)工廠”來(lái)“組織生產(chǎn)”，既忽略了文學(xué)創(chuàng)作的主體動(dòng)因，也漠視了藝術(shù)創(chuàng)作的自身規(guī)律。強(qiáng)制性的“一體化”文學(xué)是以國(guó)家權(quán)力為保證的，文學(xué)功能必然要符合權(quán)威話語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定。當(dāng)代文學(xué)的前三十年是在反復(fù)的論爭(zhēng)、批判、定性中發(fā)展的，文學(xué)的功能逐漸凈化、純粹、透明，結(jié)果導(dǎo)致它政治集權(quán)的頂峰也是它功能全面解構(gòu)的開(kāi)始。“新時(shí)期”的歷史特殊性賦予文學(xué)太多的角色和使命，也促成了它功能的多元與超負(fù)荷釋放。

歷史的機(jī)遇和紙媒體的推手把文學(xué)推上了至尊地位，它既有能力創(chuàng)造社會(huì)共同的想象關(guān)系、充當(dāng)意識(shí)形態(tài)整合的有效形式;又有能力作為調(diào)節(jié)社會(huì)精神心理的撫慰手段———在彌合社會(huì)的精神裂痕方面，在完成社會(huì)無(wú)意識(shí)的宣泄方面，以及在滿足人們的日常想象需要方面都發(fā)揮著不可估量的作用，它的功能從集中發(fā)展到放大。圖像尚不發(fā)達(dá)的前傳媒時(shí)期，民族國(guó)家想象共同體是由小說(shuō)(“三紅一創(chuàng)、青山保林”)、報(bào)刊(《人民日?qǐng)?bào)》、《人民文學(xué)》)這兩大媒介實(shí)現(xiàn)的。但在圖像已然占據(jù)人們精神愉悅(消費(fèi))領(lǐng)域越來(lái)越重要地位的情況下，文學(xué)的政治一體化功能已被影像部分或全部地替換，工具性被解構(gòu)。比如為慶祝建國(guó)六十周年、建黨九十周年拍攝的《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》，就是通過(guò)電影的傳播而不是小說(shuō)或報(bào)刊的發(fā)行來(lái)達(dá)到展示國(guó)家政體、中國(guó)共產(chǎn)黨的偉績(jī)的目的。所以說(shuō)文學(xué)功能在圖像時(shí)代已不再具有天然的合法性，盡管其傳統(tǒng)功能(比如認(rèn)知、教育、審美，甚至療傷、祈福等)仍在發(fā)揮效用，但有的部分已被其他藝術(shù)形式分享，有的部分則發(fā)生了轉(zhuǎn)變。以圖片形式展示的汶川地震實(shí)錄帶給人的心靈震撼并不低于《孩子，快抓住媽媽的手》;人們從電視、網(wǎng)絡(luò)上獲得的信息也并不比像《復(fù)活》之類的“十九世紀(jì)俄國(guó)生活的百科全書(shū)”少(今天，紙媒甚至已轉(zhuǎn)向電子媒介獲取信息);影視、戲劇等也和文學(xué)一樣帶給我們美的愉悅，只不過(guò)和文學(xué)功能的興奮點(diǎn)和敏感度不同。維克多•鮑里索維奇•什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中提出，藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。那么問(wèn)題的關(guān)鍵就是文學(xué)功能勢(shì)必是基于文學(xué)的特性“要人感覺(jué)到”的，而文學(xué)是怎樣以它的獨(dú)特性(就是雅各布森說(shuō)的“文學(xué)性”，即一部作品成為文學(xué)作品的東西①)———語(yǔ)言文字的審美符碼、書(shū)寫(xiě)本質(zhì)的細(xì)膩和透徹、對(duì)理想的想象和憧憬，來(lái)發(fā)揮它的功能特質(zhì)的呢?我們一直強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)文學(xué)的擠壓和遮蔽，卻忽略了文學(xué)自身的特性，文學(xué)的功能必是它獨(dú)有的以區(qū)別于他類的專屬。今天，我們要有勇氣去挖掘、承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)文學(xué)功能的異質(zhì)性，即它在圖像時(shí)代不同于以往時(shí)代也不同于其他藝術(shù)樣式的特有功能。圖像時(shí)代的文學(xué)功能特質(zhì)文學(xué)功能的發(fā)揮受控于寫(xiě)作主體、傳播方式、接受客體等多種因素，圖像改變了文學(xué)觀察生活的方式，也改變了文學(xué)反映與表現(xiàn)生活的方式。圖像時(shí)代的文學(xué)功能與它在文化系統(tǒng)中特殊的地位和作用，與它一以貫之的特點(diǎn)和這個(gè)時(shí)代的特性是分不開(kāi)的。在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境下，它的“有用”更直接地為讀者(消費(fèi)者)的需求所左右。人們先前對(duì)文學(xué)的需求(政治?)現(xiàn)在可能會(huì)轉(zhuǎn)向，先前沒(méi)有的需求也會(huì)產(chǎn)生，文學(xué)的基本功能(認(rèn)識(shí)、教育、審美)隨之經(jīng)歷了由宏大到日常、由全局到具體的改制，其普適性與個(gè)體性一同彰顯。圖像對(duì)既有文學(xué)功能在某種程度上進(jìn)行了解構(gòu)，遭解后的文學(xué)功能在力度、深度等方面都呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的特質(zhì)，但其芯子仍未動(dòng)搖。首先，切身功利的教育功能。與二十世紀(jì)文學(xué)注重政治傾向、美學(xué)建構(gòu)、歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判不同，當(dāng)下文學(xué)的功能越來(lái)越細(xì)致、切實(shí)，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳遞代替了道德情操的弘揚(yáng)。圖像傳播的發(fā)達(dá)導(dǎo)致了文學(xué)寫(xiě)作與閱讀、觀看的無(wú)障礙化，文學(xué)的指向更多的是要敞開(kāi)自我而非給出意義。

如上所述，文學(xué)功能發(fā)揮的起點(diǎn)是對(duì)于個(gè)體療傷的精神輔助，但在其后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，文學(xué)雖然作用于個(gè)體，其最終靶的仍為民族共同體。現(xiàn)代社會(huì)使個(gè)體的欲望變得合法，圖像的發(fā)達(dá)使人人都可以當(dāng)作家，人人也都可以在燦若星海的文本中尋找到為我所用的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)的“有用性”因此彰顯，這在一定程度上接續(xù)了它被中斷了的原始功能。“維護(hù)農(nóng)業(yè)文化有序、穩(wěn)定發(fā)展的一套道德觀念，如大公無(wú)私，在現(xiàn)代文化中，被私人空間的權(quán)力化、私人利益的合法化、私人發(fā)展的自由化所消融”，①文學(xué)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)個(gè)體、弱化集體;注重感官時(shí)尚、輕視精神理念;凸顯物質(zhì)的功利、弱化精神的引領(lǐng)。圖像使文學(xué)成為公共領(lǐng)域的個(gè)人實(shí)踐(博客、微博)，公共媒體成為自媒體(WeMedia，該概念由美國(guó)新聞學(xué)會(huì)二○○三年提出，指為普通大眾提供與分享他們本身的經(jīng)歷、生活和對(duì)某現(xiàn)象觀點(diǎn)評(píng)價(jià)的媒體)的傳播途徑。比如屬網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)之一類的職場(chǎng)小說(shuō)，就是以職場(chǎng)生存經(jīng)驗(yàn)的傳遞，以實(shí)用、好看、貼近草根、展示成功為法寶成為敘事的新寵(對(duì)其文學(xué)性的爭(zhēng)議，另當(dāng)別論)。李可的《杜拉拉升職記》等出自非專業(yè)女性作家之手的小說(shuō)，大都以類自傳體的方式塑造了姿色中等、吃苦耐勞、在強(qiáng)權(quán)壓制下不卑不亢、積極進(jìn)取的女性。與二十世紀(jì)女性敘事的怨悱、呼喊、審丑等極端爭(zhēng)奪話語(yǔ)霸權(quán)的寫(xiě)作相比，職場(chǎng)小說(shuō)提供給女性的是更為實(shí)在的生存智慧和手段。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中遍布著人生實(shí)際存在的問(wèn)題和對(duì)問(wèn)題的思考、闡釋，自覺(jué)地傳達(dá)人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。圖像傳播推動(dòng)的作者讀者互動(dòng)、跟帖、留言模式消弭了寫(xiě)與讀之間的壁壘，這是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)“前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之”應(yīng)答交流式的重新提煉與開(kāi)發(fā)。其次，鉤沉本質(zhì)的認(rèn)知功能。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)(語(yǔ)言媒介是文學(xué)最具區(qū)別性的特質(zhì)和優(yōu)勢(shì))，語(yǔ)言使人們?cè)趫D像的多義中找到核心。圖像憑著多維立體的成像方式將所有信息一股腦兒地拋向觀眾，共時(shí)的具體化和多義性使人們面對(duì)圖像時(shí)需要認(rèn)知、篩選和領(lǐng)悟，越是多元就越要強(qiáng)調(diào)核心，而這一過(guò)程是借助語(yǔ)言完成的。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中說(shuō):“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺(jué)要素，它是以關(guān)照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式投向了觀賞者……”②圖像時(shí)代信息的發(fā)達(dá)使我們比以往任何時(shí)候都能更迅捷更直觀地了解世界、感受世界，然而我們又仿佛比以往任何時(shí)候都要被表象轟炸得眩暈而無(wú)法接近世界的本質(zhì)。圖像盡管也可以解釋圖像(比如卓別林的無(wú)聲電影)，但圖像不可以將人的心理過(guò)程層層剝蝕。語(yǔ)言有能力通過(guò)大腦的轉(zhuǎn)換機(jī)制使非語(yǔ)言信息語(yǔ)言化，使圖像符碼化，人們透過(guò)語(yǔ)言解碼去感受、理解、提升圖像。語(yǔ)言具備將并不現(xiàn)成亦非確定的東西加以分離、辨別、歸置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被圖像放大但觀者卻不愿意接受的信息，從而到達(dá)事物本質(zhì)之深。“舉例來(lái)說(shuō)，在維科斯放映的關(guān)于公共衛(wèi)生的電影，表明它的畫(huà)面沒(méi)有能把它想傳達(dá)的信息傳遞出去，因?yàn)槊恳荒欢急豢醋魇腔ゲ幌嚓P(guān)的偶然事件。觀眾全然沒(méi)有能力看到電影和他們自己的生活之間的任何聯(lián)系，并錯(cuò)誤地理解了那些不完全寫(xiě)實(shí)的特寫(xiě)鏡頭。當(dāng)虱子被拍得比生活中常見(jiàn)的要大時(shí)，人們的結(jié)論是它們是完全不同的一類動(dòng)物。”③可見(jiàn)，無(wú)文字基礎(chǔ)的影像在接受過(guò)程中是不順暢的，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。

《巴黎圣母院》的成功不是因?yàn)殚_(kāi)篇不惜筆墨多方位、全角度地展示圣母院的華彩，而是因?yàn)槭ツ冈旱拿恳粔K磚瓦中都透露著歷史的凝重;《復(fù)活》的經(jīng)典不只在于托爾斯泰鋪陳貴族的奢華，而在于宗教的原罪和懺悔;羅中立的《父親》如果去掉題目，畫(huà)面中的老者不過(guò)是中國(guó)幾億農(nóng)民肖像的典型，只因這一標(biāo)題的點(diǎn)睛，“父親”臉上的皺紋才更顯滄桑，其畫(huà)作的撼人心魄才更有力度。圖畫(huà)也就不再簡(jiǎn)單地是一個(gè)被看到的對(duì)象，語(yǔ)言在此是對(duì)理解障礙的克服，所以列寧說(shuō):“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”①文學(xué)所要反映的是歷史必然性，這種本質(zhì)與核心才是語(yǔ)言/文學(xué)對(duì)圖像來(lái)說(shuō)不可替代的功能。第三，操控圖像的審美功能。文學(xué)的圖像轉(zhuǎn)換功能在這個(gè)時(shí)代得到了空前開(kāi)發(fā)(比如文學(xué)的敘事性增強(qiáng)而描摹性減弱)，原本直接作用于讀者的文字如今經(jīng)過(guò)實(shí)際圖像(而非頭腦中的成像)的轉(zhuǎn)接作用于觀眾，文學(xué)便可以專事其原創(chuàng)個(gè)性、審美超越等屬性。圖像不斷向文學(xué)經(jīng)典求助，向原點(diǎn)尋找根據(jù)，文學(xué)的把持使圖像不會(huì)迷失，這也暗合了中國(guó)傳統(tǒng)敘事中的“有詩(shī)為證”。文學(xué)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中推出了大量“經(jīng)典”，為自身和其他藝術(shù)形式提供了一整套表達(dá)、闡釋、創(chuàng)造文化意義的規(guī)范。“任何一個(gè)產(chǎn)生廣泛影響的文本，在不同的時(shí)代必會(huì)顯現(xiàn)出不同的價(jià)值層面，因而產(chǎn)生新的精神需求……”②圖像以個(gè)別演繹沖擊著文學(xué)所承載的普遍，導(dǎo)演、制片以其自身的方式從不同角度翻拍經(jīng)典，比如《悲慘世界》被改編達(dá)七次之多。但因成像者的需要而有選擇的改編，難免造成經(jīng)典一次次“被圖像”，卻一次次難如人意。僅圖像閱讀畢竟不能滿足人的審美期待，到文學(xué)中追問(wèn)才能實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)接受到主動(dòng)闡釋的飛躍。文學(xué)不僅是圖像的策源地，更是它的競(jìng)技場(chǎng)。從網(wǎng)絡(luò)到作家的現(xiàn)象很普遍，可多數(shù)人在網(wǎng)絡(luò)成名后仍希望作品付梓，試圖多棲發(fā)展。比如安妮寶貝，成名于“暗地病孩子(sickbaby)”、“榕樹(shù)下”等網(wǎng)站，卻在對(duì)網(wǎng)絡(luò)駕輕就熟的同時(shí)從電子媒體走向紙質(zhì)媒體。自安妮寶貝在網(wǎng)絡(luò)文叢出版的時(shí)候被譽(yù)為“風(fēng)頭最健的新生代作家”，到她的小說(shuō)出現(xiàn)在中國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)的代表雜志《收獲》上，再到她在體制內(nèi)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中折桂，她從圖像媒介到傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)變之路畫(huà)出了一道清晰的軌跡。從圖像傳媒到文學(xué)出版不單純是利益的驅(qū)動(dòng)，還有文學(xué)情結(jié)在里面，鉛字的印刷出版畢竟代表著權(quán)威性和神圣性，“作家”才能求得身份確認(rèn)。作品出版后就是實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)，它不是虛幻的轉(zhuǎn)瞬即逝的，而是可觸可感可反復(fù)琢磨的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也是為什么靠網(wǎng)絡(luò)出名的作家在告別網(wǎng)絡(luò)后很難維持人氣的原因，其實(shí)他們比拼的還是文學(xué)的功底，除去文學(xué)特性的支撐，圖像的條條大路就不那么通暢了。

將文學(xué)的方法理念與價(jià)值觀引入對(duì)一切文本的讀解，可以導(dǎo)向?qū)Ψ?hào)中的意義價(jià)值的追尋。“正如萊辛所示，欲以圖畫(huà)形式‘表現(xiàn)普遍思想’的企圖，只能產(chǎn)生各種怪誕的寓言形式”，③圖像的崛起與“詞語(yǔ)的鈍化”、“理性的坍塌”并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，文學(xué)功能的變化是此消彼長(zhǎng)的量變而非質(zhì)變，文學(xué)的擔(dān)當(dāng)可以為圖像指明方向。因?yàn)槲膶W(xué)的功能之一就是把自己區(qū)別于生活，使文學(xué)活動(dòng)的主體從現(xiàn)實(shí)的生活情態(tài)中超越出來(lái)，去追求精神的飛翔，“藝術(shù)將永遠(yuǎn)是這個(gè)世界的對(duì)抗性的組成部分”。④真正的文學(xué)用生動(dòng)的感性外觀和理性內(nèi)蘊(yùn)喚起人們對(duì)具象的直感，通過(guò)審美快感作用于人的心靈。馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中說(shuō):“藝術(shù)的消亡，只有當(dāng)人們不再能夠分辨真實(shí)與虛假、善良與丑惡、美麗與丑陋、現(xiàn)在與未來(lái)時(shí)，才可能為人接受。這將是在最高的文明階段存在著的完全蒙昧主義狀態(tài)，這種狀態(tài)的確有其歷史的可能性。”①馬爾庫(kù)塞以歸謬的方式證偽了藝術(shù)消亡的可能性，他所謂的文明最高階段———世界充斥著真、善、美，人們不再需要憑想象力去憧憬更美好生活的階段得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)才沒(méi)有存在的必要。顯然，我們現(xiàn)在所處的文明還遠(yuǎn)不及那個(gè)高度。所以，文學(xué)怎能輕言放棄?圖像的沖擊不是文學(xué)暗淡的因由，而是文學(xué)擔(dān)當(dāng)使命的契機(jī)。圖像分得了文學(xué)的功能，因此也分得了語(yǔ)言的世界，人從圖像進(jìn)入世界，而文學(xué)深化了這個(gè)世界。我們現(xiàn)時(shí)需要的不僅是對(duì)圖像時(shí)代文學(xué)功能的反思，而且需要反思我們的反思。我們不是要關(guān)注文學(xué)如何生存，而是要關(guān)注文學(xué)如何發(fā)展，如何能司其職，盡其能。