復(fù)調(diào)小說特征

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復(fù)調(diào)本指音樂上兩個或多個聲部(旋律)同時展開，雖完美結(jié)合在一起，卻仍然保留各自的獨(dú)立性。復(fù)調(diào)小說理論最早是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中針對陀思妥耶夫斯基長篇小說特點提出的。他認(rèn)為復(fù)調(diào)小說是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值不同聲音組成真正復(fù)調(diào)”。即小說突破基本上屬于獨(dú)白型的單旋律模式，呈現(xiàn)出開放性，減弱由作家全知全能式安排的封閉性，創(chuàng)立了小說的新形式。昆德拉在分析布洛小說《夢游者》時提出復(fù)調(diào)小說，認(rèn)為該書第三部分由五條不同的線索構(gòu)成，這些線索雖同時發(fā)生，交替出現(xiàn)，但沒有真正意義聯(lián)系在一起，沒有形成一個整體，即復(fù)調(diào)意圖沒有得到實現(xiàn)，稱不上復(fù)調(diào)小說。《堂•吉訶德》雖是多個故事展現(xiàn)，但堂•吉訶德的三次冒險行俠完全是線形的，沒有共時性，也稱不上復(fù)調(diào)小說。而陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》由三條線索同時展開，形成三部獨(dú)立的小說。由于人物之間相互認(rèn)識，形成一個不可分割的整體，這就是復(fù)調(diào)小說。

一、多條線索同時展開

復(fù)調(diào)小說最突出的表現(xiàn)是多聲部的輪唱，即多條線索同時展開。人物線索同時敘述，一同發(fā)展，又彼此交織在一起，使小說中由許多獨(dú)立的、平等的部分組成。小說復(fù)調(diào)的特點在于使同樣虛構(gòu)的多個獨(dú)立的聲音、故事并存，不劃分它們的等級，不賦予其中任何人優(yōu)勢地位，使一些異質(zhì)線和現(xiàn)實層面并存。洛特雷阿蒙“一臺縫紉機(jī)與一把雨傘的相遇”似乎很好地表達(dá)了昆德拉關(guān)于異質(zhì)因素相互碰撞產(chǎn)生的可能性的想法。《不朽》中，昆德拉用三種時態(tài)表現(xiàn)事件:過去時，描寫歌德、貝多芬、貝蒂娜之間的糾葛;現(xiàn)在時，敘述小說家昆德拉與阿弗納琉斯之間的幾次會議與現(xiàn)實交織并行;將來時，昆德拉設(shè)計自己靈感中小說人物及故事。這種別樣的復(fù)調(diào)通過多個聲部的輪唱表現(xiàn)出來。《無知》這部小說，如果純粹從技巧角度去分析，可以看到它由三個無關(guān)的故事組成。在前十一章，情節(jié)主要集中在伊萊娜身上，一個流亡到巴黎二十年后回到捷克的移民。第十二章在機(jī)場與約瑟夫的偶遇后敘述轉(zhuǎn)到他身上，他也是一個移民，一直到二十五章伊萊娜才重新出來。接著第二十八章和二十九章，又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折:一個在約瑟夫少年時代日記里的年輕姑娘，后來我們才知道她叫米拉達(dá)，是伊萊娜重新聯(lián)系上的朋友當(dāng)中的一個。從此刻開始三個故事相互交替的節(jié)奏加快了，我們仿佛走入森林，道路一下子多起來，短起來。所有的故事實際形成了一個復(fù)調(diào)的和諧的故事，在最后幾十章就像《告別圓舞曲》第四天(第1、11章，克利瑪夫人卡米拉的故事;第2至4、14章，露辛娜的故事;第5、26章，露辛娜的情人弗朗齊歇克的故事;第6、8、10、12、15章，雅庫布的故事;第7、9、10、14章寫克利瑪與情人露辛娜的故事;第15至19章，卡米拉、露辛娜、伯特萊夫等的故事;第20、24章，寫音樂會;第21、27章，寫小號手克利瑪與卡米拉;第23、25、28章雅庫布與養(yǎng)女奧爾佳的故事;第29章交代結(jié)局。)一樣，豎立起了一座平行的山峰。我認(rèn)為“隨筆性的離題”也是復(fù)調(diào)的一部分。勛伯格是流亡者，到死也沒有回到祖國，與約瑟夫回歸后又回到流亡地形成對比。尤利西斯也是流亡者，他與伊萊娜的故事一同構(gòu)成回歸之幻滅。這些都可以看成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，它們并不是零亂、毫無頭緒的，而是統(tǒng)一性———回歸聯(lián)系在一起，是回歸的幻滅。

二、音樂性

復(fù)調(diào)音樂性的原則，把共時性時間觀念下的不同情緒一同拋出，讀者在反差對比中感到目不暇接的同事，體驗超越現(xiàn)實平庸感受的復(fù)雜感。在這里主要是通過改變每一部分的長度實現(xiàn)的。各個部分分若干段落，使每一部分以它自己的敘述為特點，改變章節(jié)長度，形成音節(jié)結(jié)構(gòu)。《玩笑》長度順序為:很短、很短、長、短、長。這與《生活在別處》順序相反，即長、短、長、短、很短、很短。由此可見，每一部分就是一個樂章，而每一章節(jié)就如節(jié)拍一樣。這些節(jié)拍有長有短，或長短不規(guī)則，將小說引向速度問題，即每一部分可以用音樂標(biāo)記:中速、急板、柔板等。我們從每部分長度與它所包括章節(jié)數(shù)量的關(guān)系分析《生活在別處》。第一部分:詩人誕生，72頁有11個章節(jié);中速。第二部分:克薩維克，35頁有14個章節(jié);小快板。第三部分:詩人自瀆，88頁28個章節(jié);快板。第四部分:詩人在奔跑，38頁有25個章節(jié);極快。第五部分:詩人嫉妒了，102頁有11個章節(jié);中速。第六部分:四十來歲的男人，28頁有17個章節(jié);柔板。第七部分:詩人死去，31頁有23個章節(jié);急板。速度除由每一部分的長度決定外，還與事件的“真實”時間有關(guān)。前四部分表現(xiàn)詩人十五年的生活，二百多頁;第五部分表現(xiàn)詩人一年的生活，一百多頁;第六部分二十多頁，只敘述了幾個小時內(nèi)的事情，章節(jié)短小就如同讓時間過的慢些，將一個偉大的瞬間凝固下來。在這種音樂的進(jìn)程中展現(xiàn)詩人出生、成長、戀愛、死亡。而《無知》中前十一章，伊萊娜，四十七頁，緩慢;十二章至二十四章，約瑟夫，四十五頁，急速;接下來的三章，伊萊娜，十四頁，緩慢;二十八至二十九章，七頁，緩慢;三十章至三十二章，約瑟夫，八頁，急速:三十三章至四十三章，三個故事交替并融合出現(xiàn)，四十六頁，緩慢;接下來兩章，伊萊娜與約瑟夫，八頁，中速;四十六章，米拉達(dá)，三頁，中速;四十七章，伊萊娜與約瑟夫，四頁，緩慢;四十八章，伊萊娜的母親與伊萊娜的情人古斯塔夫，三頁，中速:四十九章，伊萊娜與約瑟夫，五頁，緩慢;五十章，伊萊娜的母親與伊萊娜的情人古斯塔夫，三頁，中速;五十一章，伊萊娜與約瑟夫，二頁，急速;五十二章，米拉達(dá)，二頁，急速;五十三章，伊萊娜與約瑟夫，二頁，急速。前半部分變化不明顯，音樂比較平和;后半部分變化較為明顯;伊萊娜、約瑟夫、米拉達(dá)、古斯塔夫及伊萊娜母親的故事與“隨筆性的離題”多種因素混合、交織同音樂一樣有緩有急，有休止有交織，如同一部交響樂，推進(jìn)作品的進(jìn)程。

三、文體的復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)小說最深層的是“文體的復(fù)調(diào)”，也就是多種文體的運(yùn)用。“文體的復(fù)調(diào)”是不拘于文體規(guī)范及類型成見的創(chuàng)新，即各條線索整體不可分割。在《笑忘錄》中有兩部分都叫《天使們》，前一部分(第三部分)由以下五個元素構(gòu)成:“一，關(guān)于兩個女大學(xué)生以及她們?nèi)绾紊斓妮W事;二，自傳性敘述;三，關(guān)于一部女權(quán)主義著作的評論性隨筆;四，關(guān)于天使與魔鬼的寓言;五，關(guān)于布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。”這些元素互相闡述，互相解釋，闡釋同一個主題，同一種探詢將它們連在一起。后一部分(第六部分)由四個元素組成:“一，關(guān)于塔米娜之死的夢幻式敘述;二，關(guān)于我父親之死的自傳性敘述;三，關(guān)于音樂的思考;四，關(guān)于腐蝕著布拉格遺忘的思考。”那“我父親之死”與“塔米娜被孩子折磨死”有什么關(guān)系呢?是同一主題的不同展現(xiàn)。《不能承受的生命之輕》中開頭是以文學(xué)家的眼光去探討和評價尼采“永恒輪回”用散文式的哲學(xué)思考，是一個哲人的隨筆。小說的第三部分《不解之詞》以“不解之詞簡編”等的形式對薩比娜和弗蘭茨作為“存在密碼”的關(guān)鍵詞加以對比分析。這如同辭典的寫作手法，是走向主人公內(nèi)心世界的方法。第六章《偉大的進(jìn)軍》復(fù)調(diào)因素非常明顯，所以的內(nèi)容都是圍繞一個問題展開，即什么是“媚俗”。作者不再隱藏在暗處，而且指揮人物演出以顯現(xiàn)“媚俗”，這些與小說其他部分巧妙整合，更加深對文章的理解。《無知》只分析其中的一部分，第一章是敘述式的描寫，寫伊萊娜與好友茜爾薇談?wù)摶貧w問題;第二章是議論文式的描寫，以語言學(xué)家的身份分析回歸這個詞;第三章是歷史散文，從歷史的角度分析捷克的歷史;第四章是夢幻式敘述，寫伊萊娜的流亡舊夢;第五章是敘述式描寫，伊萊娜與母親在法國相見。這些都由回歸的主題整合，也看出昆德拉復(fù)調(diào)形式越加明顯。