蘇聯文學批評與中國文學批評工具論

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20世紀中國對蘇聯文學批評的接受,促進了中國文學批評的現代轉型,因為蘇聯文學批評里具有不同于中國文學批評的“異質性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯文學批評的傳入,既有對中國文學批評發展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯文學批評中的某些因素促進了中國文學批評的人本化,然而,中國對蘇聯文學批評的接受,也惡化和助長了20世紀中國文學批評的工具論傾向。

一、文學與革命:20世紀中國文學批評工具論的初始

20世紀20年代,中國文壇出現了一股倡導“革命文學”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學革命”,其核心是“一種激進的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學批評。中國左翼文學思潮的涌動,正值20世紀二三十年代國際無產階級文學運動的高漲時期,它的整個發生與發展過程,與當時聲勢浩大的國際左翼文學思潮息息相關,以至有學者說,“沒有國際左翼文學思潮的影響,就沒有中國左翼文學運動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯文學思潮影響的中國左翼文學批評,出現了嚴重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學”的概念,并要求文學為革命服務。例如,鄧中夏認為人是有感情的動物,當生活受到壓迫,要進行反抗,就會發生革命。這就需要進行政治的和經濟的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術或嫻熟的新聞報道,可以達到這個目的,而“文學卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀20年代末期,中國文壇出現了關于“革命文學”的論爭,許多文學批評工作者更加強調“文學工具論”。他們狹隘地理解“革命文學”的理論性質,片面夸大“革命文學”的社會功能,忽視文學的藝術審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設革命文學》中,要使“革命文學”變成“斗爭的武器”,變成“機關槍、迫擊炮”。他夸大文學的“教導”和“宣傳”作用,認為革命文學“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產階級藝術論》中認為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產階級藝術價值愈高”[6]。當時,表現最為突出的是錢杏。他的文學批評的最大特點,是崇尚反抗的、戰斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學”。但是,什么是“力的文藝”,他認為只有正面描寫革命時代,表現無產階級革命時代的斗爭、反抗、復仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現代中國文學作家》批評論集中,以“力的文藝”的標準來評判作品,因而大批“五四”新文學作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀30年代左翼陣營內較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學批評提出了反批評。瞿秋白認為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認為藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活,這固然是錯誤。可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯系起來,卻在于他認錯了這里的特殊的聯系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實質,于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學工具論的來源,即他受到了蘇聯“無產階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認為這種“藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活”的觀點是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學為革命服務的觀點,也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學工具論。

二、文學與政治:20世紀中國文學批評工具論的延續

中華人民共和國成立后,文學的工具論得到了延續,但在具體表現形式上,它已從文學為革命服務更改為文學從屬于政治。對文學與政治的關系問題,在20世紀50年代,還為此發生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學習》雜志第1期上發表了《論傾向性》一文。他認為,就藝術創作和藝術作品而言,藝術與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結合’的,而是統一的,不是藝術加政治,而是藝術即政治”。[9]他最后的結論是,把作品的藝術性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發,違背了藝術真實性的原則,勢必會導致創作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學與政治關系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點,不久就遭到更為激進的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關系》一文中認為,阿垅對政治與藝術的統一“作了魯莽的歪曲”,“藝術即政治”的觀點是“純粹唯心論的觀點”。它在表面上反對為藝術而藝術,“但實質上,卻是也同時反對藝術為政治服務的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認為文學應該為政治服務的,而這也是當時大多數文學批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發表了《論文藝創作與政策和任務相結合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創作如何與政策相結合”。他認為,政治是現實生活的集中體現,而政策又是政治的具體表現,因此,文藝與現實生活的關系就集中體現在文藝創作與政策的緊密結合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經據典,為自己的論點尋找堅實的基礎。他說:“十月革命后,列寧曾經和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現實主義為蘇維埃作家的創作方法問題時,也特別指出這種創作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結合。前幾年日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學領導同志與作家同志,都應以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針。’”[11]蘇聯常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學問題。例如,《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風暴雨式的批判,罵他們是“文學無賴和渣滓”,結果左琴科被蘇聯作協開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協所發的食品供應證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預支了的稿費。他走投無路,只得重操舊業當鞋匠,并變賣家中雜物勉強度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯文學決議解決文學問題手段的政治化,對中國20世紀50年代文學批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學問題的傾向。文章認為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態度”,“我們如果把左琴科照片貼在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發表了《從頭學習〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發表了林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路,還是反現實主義的路?》等文章,展開了對胡風文藝思想的批判。為了應對來自各方面的種種指責,全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風在其支持者的協助下,寫出了《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現了人們沒有想到的結果,1955年5月18日胡風被捕,先后被捕入獄的達數十人,并以武力搜查到135封胡風等人的往來信件。胡風等人被定性為“反革命集團”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學批評理論的論爭,最后的結果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當時“全盤蘇化”的環境里,蘇聯這種把文學當做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學批評產生了重大影響。

三、20世紀中國文學批評的工具論傾向之反思

20世紀中國文學批評中為什么會出現工具論傾向,這里面原因是復雜的。既可能有中國古代“文以載道”觀的殘余影響,例如郭沫若在1930年就說:“古人說,‘文以載道’,在文學革命的當時雖曾盡力加以抨擊,其實這個公式倒是一點也不錯的。‘道’就是時代的社會意識。”[14]同時,也與外國某些文學批評的刺激具有不可分離的關系。例如,美國作家辛克萊的“文藝宣傳”說,就曾影響了中國的許多文學批評工作者。但是,那種外國文學批評的刺激,更多是來自蘇聯文學批評。蘇聯文學批評之所以會對中國文學批評的工具論產生影響,與以下兩個方面的因素有關。其一,蘇聯文學批評中原本就存在工具論思想。蘇聯文學批評給人類留下了許多寶貴的遺產,它們在世界文學批評史上熠熠生輝,但同時,也給人們留下許多遺毒,這以蘇聯時期的庸俗社會學批評為代表。所謂庸俗社會學批評,是一種起源于片面解釋馬克思主義關于意識形態的階級制約性原理,從而導致歷史—文學進程簡單化、庸俗化的文學批評。這一批評的基本特點是,“把文學創作和經濟基礎、作家的階級屬性之間的關系庸俗化,把文學看成社會學的‘形象化插圖’”[15]。蘇聯的庸俗社會學批評中,就存有大量的文學工具論思想。例如,無產階級文化派的靈魂人物波格丹諾夫曾提出所謂“組織形態學”,認為世界的統一性不在于物質性,而在于所謂“組織性”。“人類生活的全部內容,就是組織自然界外部力量,組織人類集體力量和組織經驗”,而“‘純階級’的無產階級文化”就應當是“無產階級主要的組織工具”。[16]“勞動階級”要“把它的經驗用它的整個人生方式和用它的創造工作組織成階級意識”。[17]全俄“無產階級文化教育組織”在1918年9月第一次會議的決議《無產階級與藝術》的第一條,據此指明,文藝“乃是階級社會中組織集體力量———階級力量的最強有力的工具”[18]。全俄無產階級文化協會在1923年《藝術問題提綱》中仍然開宗明義地在第一條中說:“在階級社會條件下,藝術是資產階級統治的強大工具之一。對無產階級來說,它是無產階級斗爭的工具。”[19]蘇聯的庸俗社會學批評還體現在許多文學決議中。蘇聯文學決議最大的弊病就是用政治式的宣判來解決文學問題,或者說把文學當做政治斗爭的工具。蘇聯文學決議在評判文學問題時,慣用政治話語來代替文學的審美分析,從政治的角度來對文學作品進行價值評價。例如,《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》就曾批評左琴科在二戰時期“不但毫未幫助蘇聯人民進行反抗德國侵略者的斗爭,反而寫了像《日出之前》這樣令人作嘔的東西。對這篇東西的評價,正如對左琴科全部文學‘創作’的評價一樣,已在《布爾什維克》雜志里刊登過了”[20]。決議用政治的標準,給予左琴科的《日出之前》非常低的評價。但事實上,《日出之前》是一種體裁新穎的科學小說。作家在作品中回憶了自己一百多件往事,也記述了其他人間俊杰與平民百姓的一些事跡。蘇聯文學決議在評判文學問題時,慣用政治話語來代替文學的審美分析,從政治的角度來對文學作品進行價值評價。其二,中國接受蘇聯文學批評時的功利立場。所謂接受的功利立場,是指中國在接受蘇聯文學批評時,出于一種社會功利主義態度,出于為革命發展或社會建設服務的目的。例如中國對無產階級文化派和“拉普”、對社會主義現實主義,甚至對列寧的文學批評思想等的接受,應該說都是基于功利主義的立場。在這種功利主義接受態度下,文學工具論的思想被凸顯和強化。例如,1951年對電影《武訓傳》的批判,被認為是“學習蘇聯在文藝領域的管理經驗的一次嘗試,它的指導思想和具體方式都有著日丹諾夫主義的明顯影響”[21]。例如,邵荃麟在《論文藝創作與政策和任務相結合》中就說:“這一年來,文藝批評的風氣一般地說是較前提高了。但是有領導的、有組織的自我批評,像這次對《武訓傳》所展開的批評,卻是很少。這可以說是我們文藝工作上的弱點之一。我覺得,我們應該好好學習一下蘇聯的經驗。1946年,聯共中央書記日丹諾夫同志作《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志所犯錯誤》的報告以后,蘇聯文學界、戲劇界、音樂界、美術界全面展開了為蘇維埃文學藝術的思想純潔性的斗爭。”[22]這樣看來,中國接受蘇聯文學批評,在很多時候不是從審美的角度出發,不是從學理的角度來建設和發展文學批評,而是出于功利的實用態度,為如何從政治或政策的角度處理文學問題,或者是與文學相關的政治問題。這就使得中國文學工具論更加突出。

20世紀中國文學批評的工具論傾向,是一個非常突出的弊病,其形成的原因有很多,但蘇聯文學批評的影響,絕對是其中不可忽視的因素。事實上,“中國20世紀文學批評的發展,包括一系列影響廣泛的文學論爭,大多直接與蘇聯文藝界的動向有關”[23]。因此,中國文學批評在接受外國文學批評的時候,要具備理性的、審美的眼光,從而吸其精華而除其糟粕。