海德格爾文學藝術虛構觀

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海德格爾的文學藝術觀對西方現代美學和文藝學有著重要的影響，而他恰恰是以極其曲折、矛盾且深刻的方式來表述對文學藝術虛構的看法的。一方面，海德格爾反對將詩、藝術視為虛構和幻想的產物;另一方面，卻又將詩和藝術置于跟現實相區分的“另一個天地”，即非現實世界，這就在理論上構成了內在的矛盾。然而，在這一表面的矛盾中卻又包含著對文學藝術的深刻思考。

海德格爾是在西方現代科學技術迅速發展，日益取得文化統治權的背景下，來思考文學藝術問題的。他痛感于現代科技所造就的“貧乏時代”，并認為，現代科學不同于古希臘的“知識”和中世紀的“學說”，現代科學立足于人的“主體化”和對一切存在者的“客體化”。可是，就在人成為主體之際，人與其他存在者的關系發生了根本性變化。因為人一旦成了第一性的和真正的“一般主體”，那就意味著:人成為一種特殊的存在者，一切存在者都必須依據人這種存在者來建立自身的存在方式和真理方式。人成為一切存在者的“中心”，存在者整體則被人所確定和表象，世界于是被把握為“圖像”了。“世界之成為圖像，與人在存在者范圍內成為主體是同一個過程。”［1］902①這個“世界圖像的時代”是與以往任何時代全然不同的時代。在古希臘時期，人還不是一般主體，他并非一切存在者的中心。存在者乃是自行開啟和涌現的，它作為在場者遭遇到作為在場者的人;而人則不是通過直觀來感知存在者之存在，更不是以主體方式來籌劃和構想存在者，他被牽引到存在者之敞開領域中，并被這敞開領域所包涵。在那里，存在乃是在場，真理乃是無蔽狀態。可是，人成為現代主體以來，他就開始力求成為那種能夠給予一切存在者以尺度和準繩的存在者，通過“表象”把存在者“擺置”(stellen)到面前來。“表象不再是‘為……自行解蔽’，而是‘對……的把捉和掌握’。在表象中，并非在場者起著支配作用，而是進攻(Angriff)占著上風……存在者不再是在場者，而是在表象活動中才被對立地擺置的東西，亦即是對象(Gegenstandige)。表象乃是挺進著、控制著的對象化。”［1］918－919人自從成為主體，就把一切存在者視為客體，視為對象，這就必然會以人自己的尺度來衡量、掌握、控制、改造其他一切存在者，實際上就已經造成主客體間的隔閡、對立和不平等，暗寓著人類中心主義以及從人的主觀性出發把握存在者、遮蔽存在的弊端。與此同時，當人的意識被設定為主體時，人自身也被意識構想為客體，同樣不可避免地淪為作為主體的人的征服對象。海德格爾認為，技術并非科學之具體應用，相反，是技術決定科學。“技術乃是一種解蔽方式。”［2］931但是，古代技術和現代技術的解蔽方式卻全然不同。古代人絕不運用技術去強制性地逼迫自然和改造自然，而是順應自然，從親近自然、照料自然中獲得自然的酬報。而現代技術卻按照人日益膨脹的欲求無止境地向自然索取，強行改變自然的形態和條件。“現代技術無視一切存在者的神秘存在，它以科學研究和實驗的方式探究存在者的秘密，以開發、改變、儲藏、分配、轉換存在者所隱藏的能量的方式來‘逼出’存在者的某種存在。在此強求性的強制安排(thechallengingsetting－upon)中，存在者不再作為完整的神秘者而自行出場，而是作為被技術強行安排(setupon)與訂購(ordering)的資源而出場。”［3］142然而，從根本上看，人并不能真正成為現代技術活動中的“主體”，人與其他存在者一樣，都無法逃脫被現代技術掌控和訂購的命運。海德格爾說，正是現代技術把大地和大氣變成了原料，也使人淪為人的材料。技術觀念統治蔓延開來的時候，個體的獨立想法和意見的領域也早被棄置不顧了。“不僅生命的存在在訓練和利用中，被技術性地對象化了，而且原子物理學對各種作為生命的生命現象的攻擊，也在大力進行之中。歸根到底，這是要把生命的本性交給技術制造去處理。”［4］101更為嚴重的是，對于這一現實危機，人并沒有自覺。人自以為似乎能夠憑借科學技術讓一切存在者解蔽，按照自己的尺度和意志來訂造種種“被技術所訂購者”，人神氣活現地仿佛成了地球的主人了。技術的肆虐有效地遮蔽、隱瞞了人和其他存在者受到技術控制這一命運。“這片大地上的人類受到了現代技術之本質連同這種技術本身的無條件的統治地位的促逼，去把世界整體當作一個單調的、由一個終極的世界公式來保障的、因而可計算的貯存物(Bestand)來加以訂造。向著這樣一種訂造的促逼把一切都指定入一種獨一無二的拉扯之中。這種拉扯的陰謀詭計把那種無限關系的構造夷為平地。”［5］221現代技術儼然是保障人類未來的“世界公式”，它毋庸置疑地承諾把人類一步步引領進幸福之境。然而，事實上，人與世界、人與自己原本無限豐富的聯系，卻由于現代技術而單一化、工具化了。人和世界的命運被遮蔽，人忘卻了自己，失去了自己的本質。“今天人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質。”

那么，人怎樣才能從這種危機中獲救呢?海德格爾為此指出的拯救之路不是重新回到被他理想化了的古希臘，而是藝術和詩。“由于技術之本質并非任何技術因素，所以對技術的根本性沉思和對技術的決定性解析必須在某個領域里進行，此領域一方面與技術之本質有親緣關系，另一方面卻又與技術之本質有根本的不同。”“這樣一個領域乃是藝術。”［2］954在海德格爾看來，正是在藝術和詩中，被遮蔽的命運敞開了，人與存在者之間擺脫了主客體關系，恢復為無限豐富又極其自然的聯系，存在者之存在重新開始涌流，大地則將一切涌現者返身藏匿起來，于是，世界不再是我們自以為十分接近的那樣可把握、可攫住的東西，不再作為“世界圖像”立于我們面前能讓我們細細打量。“世界世界化”了，世界重新成為世界本身，成為與人休戚相關、親密相融、既敞開又神秘的存在，成為人始終歸屬于它的非對象性的存在。“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理。”［6］259由于藝術和詩開啟了存在者之存在，藝術和詩即真理之發生，因此，藝術和詩就有著極為深刻的現實性。基于這種認識，海德格爾對藝術和詩的虛構性常常表達了自相矛盾的看法。一方面，海德格爾明確否定了藝術和詩的虛構性。他說:“詩并非對任意什么東西的異想天開的虛構，并非對非現實領域的單純表象和幻想的悠然飄浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那里展開的東西和先行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域，并且是這樣，即在現在，敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響。”［6］293這就是說，詩(包括藝術)并非虛構，并非非現實的幻想，而是相反，詩是存在者的無蔽狀態，是存在的敞開，是真理自行設置入作品，它深深地植根于現實。這種否定藝術虛構的觀點與海德格爾的世界觀、藝術觀密切相關。在海德格爾看來，現代社會給人類造成的困境，其根子就是人的“主體化”和世界的“圖像化”。正是這樣一個過程改變了人與存在者原本的親密關系，也使世界受到遮蔽。海德格爾之所以鐘情于藝術，就在于藝術保留著古希臘時期人與世界的那種親密關系，也即主體尚未形成、主客體尚未分裂的狀態。唯有在這種主客體沒有區分、沒有割裂的狀態下，藝術才能將存在者帶入無蔽的敞開領域。于是，存在者開始發光和鳴響，存在重新開始涌現，真理自行置入了作品。藝術即真理的自行發生———這就是海德格爾的藝術本質觀。因此，在闡述藝術和詩的問題時，海德格爾一再強調藝術和詩的現實根據，并對“主體”，以及與“主體”相關聯且建立在“主體”活動之上的諸如“想象”、“幻想”、“虛構”、“價值”，等等，提出了非議。可是，問題的關鍵是:藝術和詩究竟是如何將存在者帶入無蔽的敞開領域的?它又是如何維護了那種主客體沒有分裂的狀態?為什么進入藝術，也就進入了主客體渾融的境界，進入了澄明之境?為什么藝術竟然會成為這樣一個境域?在海德格爾看來，自現代以來，主客體的分裂已經不可避免。只要生活在日常現實中，就無法逃脫胡攪蠻纏的科學技術對世界的對象化。“在人的本性中威脅人的，是這種觀念:技術的制造使世界有秩序，其實正好是這種秩序，把任何秩序都拉平為制造的千篇一律。因而，它自始就把一個可能出現的秩序與承認的來源破壞了。”［4］106人的本性之中就潛藏著人自身的危機，即:刻意追求秩序，并通過科學技術追求統一規格的秩序，這種無法遏止的沖動卻為人自身設置了陷阱。在現代社會，人就生活在技術包圍之中，生活在由現代技術所建立起的秩序之中，無法擺脫主客體相分裂的狀態，無法擺脫被對象化、被控制的命運。人已經無處逃遁，無處藏身了。唯一出路就是逃離現實，進入另一個世界，這個世界正是藝術。于是，藝術也就成為人擺脫現實關系的一個獨特的世界。如果沿用人們的習慣，把日常現實關系中的世界稱為“現實世界”，那么，非現實關系中的藝術世界就只能是非現實世界，也即“虛構世界”。沿著海德格爾的思路，藝術也只有作為非現實的虛構世界，才能成為人的庇護所。因為在非現實的虛構境域，人終于擺脫了種種現實關聯、現實條件和現實局限，包括現實的職業分工、角色規范和科學技術的糾纏，人重返自由了。他可以自由自在地分享任何一個角色的喜怒哀樂和人生體驗，并和任何一個存在者融合一體，人自由地敞開了自己的心扉。當人在虛構世界中擺脫所有的現實限制，以新的方式展開自己的存在時，那些原先的成見、偏見，和尋常的平庸就有可能被棄置不顧了，他以新的態度感受世界，他與世界處于一種全新的自由嬉戲的關系之中，于是，在他面前，存在者恢復了原本的豐富多彩，世界展開了無限的可能性。因此，海德格爾說:“作品越是孤獨地被固定于形態中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那么，沖力，這種作品存在的這個‘此一’，也就愈單純地進入敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味;因為作品本身愈是純粹地進入存在者的由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸。服從于這種移挪過程意味著:改變我們與世界和大地的關聯，然后抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留于在作品中發生的真理那里。唯這種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是之作品。”

只有作品“孤獨地被固定于形態中而立足于自身”，只有作品割斷與人之間日常的習慣性聯系，只有作品處在與現實全然不同的另一個維度，此時，作品才能終于成為一個獨立的、自足自律的、完整的世界。也只有作品成為一個區別于現實世界的獨立自足的世界，它才具備一種力量來改變我們日常的生存方式，改變我們與世界和大地的關聯，進而改變我們的行為、評價、認識和觀看方式。文學藝術虛構讓人自由地生存于作品世界之中，自由地與一切存在者相親近，相嬉戲，相融洽，相融合。原先，人與存在者之間因現代技術而變得單一化、工具化且相割裂的關系，現在重新恢復為自由、豐富、全面、融洽的關聯，于是，存在敞開了，真理顯現了。表面上，海德格爾否定了藝術和詩的虛構，而實際上，他卻只給藝術和詩保留下唯一一條生路，那就是遁入非現實的虛構世界。所以，在談到觀賞梵高的繪畫作品時，他說:“走近這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。”

藝術并非現實，它屬于跟現實不同的“另一個天地”，它賦予我們新的區別于“我們慣常的存在”的存在方式。然而，這首先就要求藝術作品必須“從它自身以外的東西的所有關系中解脫出來，從而使作品只為了自身并根據自身而存在。”而藝術家則扮演著這樣一個角色，他不是正在幻想著的“主體”，而只是去傾聽，去領受，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。”［6］260無論如何，藝術必須是獨立自律的，它擺脫了所有現實關系而“純粹自立”，它處在現實維度之外。所以，在討論荷爾德林的詩時，海德格爾又說:“作詩壓根兒不是那種徑直參與現實并改變現實的活動。詩宛若一個夢，而不是任何現實，是一種詞語游戲(SpielinWorten)，而不是什么嚴肅行為。詩是無害的、無作用的。”［7］311海德格爾的這些表述就不能不跟他對虛構的否定態度構成矛盾。

如果深入一層分析，就不難看到，海德格爾關于虛構的自相矛盾的表述，導源于他的真理觀。在海德格爾那里，真實與虛構是倒置的。海德格爾頗為贊賞荷爾德林的詩歌《恩披多克勒》中潘多亞所說的話:“……成為他本身，這就是生活/我們別的，都只是對生活的夢幻。”［7］322人生活在現實中，他永遠無法逃離社會歷史語境，擺脫種種角色要求和現實規范，而只能是某個特定環境中的特定角色，或是醫生、作家、朋友、情人、丈夫、兒子，等等，他只能以某種現實方式存在著。人是歷史的、社會的、現實的人。可是，在潘多亞看來，人的這一切現實的存在方式都不是他真實的自己，而只是“夢幻”;唯有成為“他本身”，一個非歷史的、非現實的，如同恩格斯所說“母的類人猿”，才算是真正的生活。在潘多亞那里，生活與夢幻、真實與非真實、現實與非現實已經被倒置了。海德格爾則說:“藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。”［6］257在海德格爾看來，藝術和詩是因為展現了“普遍本質”，才有了深刻的現實性。一切事物，其真實與非真實、現實與非現實即以此為衡量、判斷的標準。盡管海德格爾致力于批判形而上學，實質上，卻并沒有真正擺脫形而上學。就如柏拉圖所認為，理念是永恒的、真實的，現實卻只是理念的“影子”，海德格爾則看重“普遍本質”，而鄙視身邊的具體存在者，認為那只是因主客體分裂而造成的“表象”或“世界圖像”。與柏拉圖不同，海德格爾沒有把“表象”、“世界圖像”視為“普遍本質”的“影子”，更沒有把藝術和詩視為“影子的影子”，而是相反地將藝術和詩直接跟“普遍本質”攀上親，掛上鉤，將柏拉圖刻意要驅逐的東西重新請進神圣的殿堂，認為恰恰是藝術和詩展現了“普遍本質”，所以，藝術和詩才真正具有現實性，它遠比“那些時時現存手邊的個別存在者”真實。顯然，海德格爾所要反對的是建立在“主體”的想象、幻想基礎上的“虛構”，以為那只會離“普遍本質”更遠。他所強調的是，要人們專注于作品世界，與作品世界相融合，進而達到物我兩忘、界限泯滅，并與現實世界割斷日常關聯的一種沉醉狀態。借助于這樣一種狀態，存在敞開了，真理顯現了，藝術和詩于是具有了真正的現實性。然而，這樣一種與現實世界相割裂、純然沉浸于作品之中的境界也只能是“虛構之境”，只不過不同于一般美學家所謂的主體想象性虛構而已。可以說，一般所說的虛構是“有我的虛構”(有我之境)，而海德格爾所說的“另一個天地”是“無我的虛構”(無我之境)，仿佛古代中國的老莊以“虛靜”、“坐忘”而體“道”。兩種虛構觀都共同強調超越現實，擺脫現實關系，只不過超越的方式相異。這種區別導源于康德與胡塞爾:康德強調審美想象是主體對對象世界的改造，并創造了另一個自然;胡塞爾則主張不干預外部世界的現象學直觀，現象學的意向性結構本身就已經懸置了主體問題。海德格爾正是繼承了胡塞爾現象學直觀的思路。從中也可以看到海德格爾美學思想與中國古典美學的內在關聯。在此，并非否定海德格爾所闡述的“世界圖像”的遮蔽性，也非否定藝術、詩具有解蔽的“敞開性”。正是藝術和詩賦予人以自由，令人以全新的方式與世界重建豐富的聯系。在這一點上，海德格爾確實把握了藝術和詩的真諦。但是，藝術和詩的這種敞開卻不是展現“普遍本質”。即便海德格爾所說的“本質”并非本質主義所謂的那個唯一的、永恒的本質，而是指真理的顯現，一種本源性的本真狀態，更具體地說，即尚未形成主客體分裂的古希臘人對存在的領受。但是，那樣一種狀態也只能是他在自己的理想中虛設的，是他對古希臘時期的美化。實際上，從來就不存在那種顯現“普遍本質”的澄明狀態。當人尚未成為個體，當主客體尚未出現分化之際，那只能是一種混沌狀態和蒙昧狀態，任何真正意義上的審美都不可能發生。海德格爾敏銳地看到主客體分裂所隱含的人類中心主義的危險和世界圖像化的弊端，卻忽略了人的主體性對于人、對于藝術和詩的重要意義;沒有看到唯有人成為主體，同時又能放下這種主體性，且將其他存在者也視為主體，即建立“主體間性”關系，真正意義的審美才會發生，藝術和詩的獨立才有可能。正是人的主體性訴求，才促使藝術和詩終于擺脫宗教等種種束縛而獲得獨立。沒有人的主體性，也就沒有藝術和詩的獨立性。同樣，藝術和詩則以“虛構”為自身設定疆域，將自己與現實世界間隔開來，開辟出詩意領地，為人的存在和人的自由提供了無限可能性，并成為孕育人的主體性的生存維度。人的主體性與藝術、詩的獨立性是相互生成的。“虛構”解除了現實法則對人的拘囿，消除了人與世界間的隔閡，彌合了主客體間的鴻溝，敞開人的心靈，同時也敞開了世界，讓人與世界無拘無束地相融合、相溝通，讓一個與人的心靈相親近、相應和的世界呈現出來了，讓一個無限豐富且變幻莫測的世界顯現出來了。藝術和詩為人創設了一個有別于現實世界的虛構世界，并引領人離開現實，棄絕現實，最終卻將一個更為真切生動的現實、一個真正屬于人的現實奉還給了人。然而，它卻不是引領我們去窺探那個虛設的“普遍本質”。海德格爾有著太深的懷舊情結，他總是不由自主地賦予“開端”以純粹性和神圣性，并意圖借道于藝術和詩來“還鄉”，回歸那被他理想化了的古希臘時代。

在藝術和詩的活動過程中，人也經歷著豐富的變化:當人展開想象并要創造一個審美世界之際，他滿懷著自由創造的欲望，滿懷著對自由的審美世界的向往，他是一個積極能動的自由的主體;而一旦進入所創造的審美世界，陶醉于審美世界，并與這一世界相融合，人的主體性也就消解了，他處于一種無我無物的混融境界。但也正是主體性的消解，人與世界的融合為一，又豐富著人自身，拓展著人自身，并將一個更為自由、更為獨立、更富有創造性的主體奉還給人。因此，這也恰恰正是人的主體性的建構過程。唐•伊德在評論海德格爾關于現代科技的觀點時指出:“海德格爾有關論述的重要性在于，他早在庫恩之前就認識到技術不僅是簡單的物的集聚，而是一種看世界、揭示世界的方式。至少在西方占主導的將自然視作為人服務的資源這一點上，海德格爾是正確的。”在科技日益取得文化霸權地位的現代，海德格爾提出了人與世界的另一種關聯方式，強調了藝術和詩對于人的重要意義，這確實起到了糾偏救弊的作用，而他關于文學藝術虛構的論述則既體現了深刻的洞見，也顯示出他的思想局限。