現代文學小資產階級情調分析

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在20世紀中國文學場域中，小資產階級情調（以下簡稱小資情調），用來形容在閱讀某一類文學作品時獲得的感受，進而成為對一種文化情狀、生活方式的籠統感受的表達，然而究竟小資情調的實質是什么，為什么要將這種文藝作品中的情狀和感受模糊地命名為“小資產階級情調”，小資情調是否形成了一種相對穩定的法國學者比埃爾•布迪厄所稱的文化慣習，都值得我們進一步探討。

一小資產階級：情調、區隔與場域

“小資產階級情調”作為一種獨特的中國現代文學場域的美學慣習，包含著特定的敘事、意象、情緒和氛圍等。情調和階級分野、文化品位的等級區隔密切相關。小資情調成為中國現代文學重要的文化表征，集中在一個維度體現了中國現代文學和文化的特性。小資情調之吊詭在于，它一旦浮現，就有了自己的生命，成為一種文化存在物，在各種文本中，形成特定的符號體系。學者南帆曾指出，20世紀50年代的文化氣氛中，《青春之歌》流露的某種氣息很快引起了普遍關注。許多人察覺到林道靜身上的特殊韻味，并在私下癡迷暗戀；這種特殊韻味也遭到一些批評家的嚴厲譴責，被指為“小資產階級情調”。這些生活品味，各種瑣碎的細節背后存在著一個龐大的階級基礎，只可意會的“小資產階級情調”必然要成為聲名狼藉的眾矢之的。[1]不過，經歷了各種針對小資產階級的政治批判，小資情調依然無法鏟除，稍一放松，其就會蘇醒并愈發強勁。“”后期，隨著政治意識形態鉗制的減弱，小資情調就以各種方式流露出來。人們傳播手抄本，偷看黃皮書，聽口頭故事，聽知青之歌；還有各種知青點、地下沙龍的詩歌運動，全民學習西洋樂器，以及學者陳思和等探究的潛在的寫作、抽屜里的文學，等等。當然，它更多地是在日常生活中呈現，在革命話語的剛性外殼籠罩下，到處彌漫著各種軟性的、溫馨的、曖昧的情愫。許多人懷念中白衣飄飄的20世紀80年代其實和小資情調有著莫大的關聯，所謂傷痕文學、反思文學、朦朧詩、歸來的一代，均有濃烈的小資情調復興的元素。到了20世紀90年代以后，所謂“小資產階級文化”逐漸融入日常生活的各種細節，成為都市文化的主流。學者樊星對“無產階級情感”與“小資情調”進行比較后認為，前者更可能是一種“理想人格”，而小資情調是一種“人情味”，是人類共通的精神氣質。[2]也有學者則把“小資情調”界定為日常生活審美化,認為其是資本滲透到現代社會后導致的一種審美的物化的結果。[3]小資情調在中國何時起源，如何形成穩定的場域，哪些力量參與角逐而型構出這樣一種動態的情調，這就要回到“五四”新文化運動和“五四”新文學，正是這其間誕生了中國的小資情調。“五四”新文學實際上承擔了現代小資文化建構、傳播功能，小資情調不但是中國新文學早期的特性之一，也是時尚的知識譜系，其情感與符號體系構成了中國現代審美表征的重要組成。小資產階級與工人、農民的區分，不僅僅是物質上的，更是文化和情感上的。沈從文讀趙樹理的小說之后發現：“另一時真正農民文學的興起，可能和小資產階級文學有個基本不同，即只有故事，絕無風景背景的動人描寫。因為自然景物的愛好，實在不是農民情感。也不是工人情感，而是小資情感。”[4]正如沈從文敏銳感受到的，小資情調，是特定的審美情趣、情感方式、生活方式和表意體系。各種對于小資情調的批判中多半是從否定性的層面彰顯出它的存在。馬克思的《共產黨宣言》，就通過資產階級、無產階級和小資產階級的比較，呈現了不同階級的情調。它以史詩般的語言描繪了資產階級和無產階級，以及資產階級和無產階級彼此對立，認為二者在“情調”上都具有史詩般的偉大力量，都是男性氣概的，堅決果斷有力，具有高度組織化的大工業化的氣勢，都是歷史和時代的主體。相形之下，小資產階級只是充任歷史舞臺的配角和喜劇丑角，并帶有陰柔的女性化氣質。小資產階級社會主義是“一種怯懦的悲嘆”[5]。小資產階級情調的基調，在《共產黨宣言》中就已經奠定。列寧更是以精彩的富有文學化色彩的語言分析小資產階級。他指出，小資產階級忽熱忽冷，目光短淺，易走極端，在革命順利時激情奔放，熱血沸騰，看不清楚順利中的困難與挫折中的希望與光明；遭到挫折時心灰意冷。小資產階級“各種特性不管多么不同，多么矛盾，總是溶合在一起”[6]。列寧是基于革命和現代大工業的視野來看待小資產階級的，認為他們是被現代巨輪拋離的格格不入的群體，其性格和情調，缺乏組織性紀律性，視野狹窄，情緒多變，喜歡無政府主義，好走極端，情緒容易波動。早期中國共產黨人對于小資情調的分析常用到“浪漫”這個詞。陳獨秀指出，小資產階級主觀上具有浪漫的革命思想，總脫離不了浪漫的傾向；惲代英《怎樣救治浪漫病？》一文指出，小資產階級青年容易犯浪漫病，這是其浪漫的生活使然。[7]中國共產黨先驅者筆下的小資產階級的這種空想、浪漫情調，有著鮮明的文學品質，很容易與現代文學中的人物形象聯系起來。小資產階級的“浪漫”，與文藝作品中的“浪漫主義”非常契合。革命與浪漫的矛盾，呈現了小資情調的重要情感底色和審美風格。

二小資產階級情調的構成要素

小資情調是逐漸形成的中國現代文學中特定情感和審美表征體系，以至于可以說中國現代文學在整體上都具有濃厚的小資情調。首先，小資情調更明顯地出現在那些身份為小資產階級的作家的作品中，并由其中小資人物形象來承載；純粹的工人作家和農民作家的作品，較少出現這些情調，例如，各種樣板戲本身就建立在高度提純地剔除各種小資情調的基礎上。不過，從現代作家的職業與階層歸屬來看，一旦成為作家，就需要相應的知識素養和專業技能，這都具有小資產階級的屬性。因此，就算是革命成功后培養并成長的工農作家，其作品的文本縫隙也很容易透出絲絲縷縷的小資情調。在“五四”以來的文學作品中，只要出現了小資產階級、小知識分子，必然會呈現出小資情調，并形成獨特的小資產階級人物譜系。在與現實的彼此隔閡和排斥中，他們成為文化與階級的區隔，例如在魯迅的《傷逝》中，在電影《早春二月》中，都非常典型地體現出這一區隔的存在。小資產階級情調有著鮮明的現代性，是在現代性與中國本土情境融合熔煉中生發與成長的現代體驗。其二，小資情調本質上是新的文化資本占有的產物。小資產階級依托的新文化資本，主要是來自于西方的理念、新的知識體系。小資情調的文化資本，是外來文化經過“文化掮客”傳播的新文化，更多表征為一些理念和意象。其最初集中于文學形態，隨著大眾傳媒的發達，各種電影、媒介讀物中也出現得比較多。小資情調和一些特定的文化符號、意象、形象特征有關。新的文化資本也決定了小資情調的構成元素中，學生、校園、現代教育身份不可或缺。只有受過現代教育的人，才能夠擁有并準確辨識出小資情調。近現代教育制度，從國外到城市到內陸的大大小小的新式學校，支撐著小資情調。其三，小資情調與現代都市日常生活，與都市小資、白領生活息息相關。各種文學和電影作品中，上海成為最具小資情調的城市，這和上海的海派風格和精致的現代性有關，也與上海作為一個政治、經濟和文化中心，對于小資產階級的吸納有關。正是在上海，小資情調空間得以建構并充分展開。當然，各種文化空間都有小資情調。在戰火紛飛，在階級斗爭中，在群眾被動員起來的時刻，都會有顯現。抗戰時期的文學，也會呈現遠離戰爭前線的小資情調的小區域，例如錢鐘書的《圍城》、鹿橋的《未央歌》和姚雪垠的《春暖花開的日子》。小資情調與工農群眾絕不是隔離的關系，而是具有緊密的關聯，例如茅盾小說中就多次濃墨重彩地描寫街頭游行示威運動中的小資，《大路》《風云兒女》等左翼電影中更有融匯到游行隊伍中的小資，《青春之歌》塑造了在群眾運動洪流中成長的小資革命者，“”后的傷痕電影《楓》中也有為崇高理想而暴力對抗武裝鎮壓的小資。但是，小資情調更具有個人化、私人化和圈子化的品性，城市生活的小場景，如咖啡館、電影院、酒吧、沙龍、書房、百貨商場，這些都是與小資情調天然親和的地方。其四，小資情調偏女性氣質，并具有濃厚的抒情性。可以說那些重要的、鮮明的小資情調的承載人物，女性形象居多。眾多小資男性形象也有“女性化”的氣質，他們往往是多愁善感的、瘦削的、臉色蒼白的、耽于思慮弱于行動的抑郁質男性，相比之下，小資女性則是奔放的、叛逆的、焦灼的。男性氣概與女性氣質本身是一種社會性別的區分，作為一種性別美學來看，小資情調是偏女性化的，表現為柔弱、敏感、情緒化、感性和唯美。小資情調的性別特性，本身是一個有意味的文學社會學的話題。由此推進，小資情調體現出強烈的抒情性，表現出情感不受控制，甚至是濫情的傾向。這種抒情性是與史詩性等其他文學風格相對的。小資產階級經常會出現頹廢、傷感、憂郁的情感基調，哪怕是一個追求革命并被改造的小資產階級者，也會有這種頹廢和傷感的情緒狀態出現。這種抒情性，成為一種言談論述的方式，一種審美愿景的呈現，一種日常生活方式的實踐，乃至于成為一種政治想象或政治對話的可能性。[8]革命作家瞿秋白、何其芳的“紅色抒情”皆是如此。小資情調的抒情性，最初體現為一種個人主體性，但是在革命等各種時代重大命題的進程中，小資的抒情與宏大敘事、與群眾、與崇高美學構成緊密的關系。其五，小資情調在新文學中是以歐化的語言表現出來的，即使這種歐化的語言逐漸成熟為現代漢語，小資情調的話語體系仍然是自成一體的，其區隔于普羅大眾的語言，也不同于提純后的革命政治話語。這種語言中會大量使用新的外來詞匯、語匯以及句型結構，是與新文化運動話語、大眾話語、革命話語、延安話語、十七年話語、新啟蒙話語、市場話語、消費話語等斗爭和博弈中形成的話語場域。總之，從各種構成要素來看，小資情調是一個變化動態的區隔，在不同時代背景下，在與時代命題的關聯中，會呈現出不同的狀貌，可以說，中國現代性在不同歷史階段都會呈現不同的小資情調。

三魯迅與小資產階級情調

一般而言，我們會認為魯迅的深刻性、復雜度、精神厚度、批判性等是小資情調所不能企及的，似乎不能用小資情調來衡量魯迅；但吊詭的是，魯迅同時代以及之后的小資產階級，莫不是在魯迅的文學滋養下成長的。對魯迅的閱讀、理解、領悟和傳播，一直是中國小資重要的特征，可以說魯迅在很大程度上限定了小資情調的深度和厚度，直接影響了小資情調的質地和空間。魯迅與小資情調的關系表現在幾個方面：首先魯迅自身的生活方式，包括職業依托、休閑、文化消費、審美趣味等，都成為小資情調的樣板；其二，魯迅的思想或者基本理念，決定了小資情調文化資本的基本向度；其三，魯迅的各種創作、各種文體以及語言方式，影響了小資情調的基本格局和質素。魯迅出自“衰落了的讀書人家”，年輕時相繼讀過水師學堂、礦路學堂，后在日本學醫，再后棄醫從文。29歲回國后，在師范學堂做過化學和生理學教員，在中學堂做過教務長，師范學校做過校長；還做過教育部的職員，大學的講師、教授；最終成為上海都市文化傳媒行業的自由職業者。這種人生履歷及其生活方式，是非常小資情調的：接受新式教育，從事現代教育、現代文化工作，依托現代傳媒產業謀生，生活在北京、上海等大城市，乃至和許廣平的特立獨行的愛情婚姻也是新式的。魯迅講究生活品味，喜歡看好萊塢和蘇聯的電影，喜歡木刻藝術，熟稔各種新潮的文藝。按照皮埃爾•布迪厄的觀點，魯迅是典型的從事文化創意產業的新小資產階級者。盡管魯迅參加了左翼文藝運動，但他是以獨立自由的身份參加的。他遠離政治權力，依靠自己的文化資本贏得市場的青睞。如果要在現代作家中推出一個典范意義上的小資情調生活方式的代表，非魯迅莫屬。魯迅在世時候，就被認為是小資產階級們的“青年導師”。他積極參加過各種重要的文化運動、社會活動或者媒體事件，如新文化運動、革命文學論爭、左翼文藝運動，期間各種大小文化事件、社會事件，魯迅均有發聲。魯迅的深刻性不能簡單以小資情調來看待，但是小資情調的幾種重要品性卻與他有關。第一，魯迅具有強烈的反傳統精神。他對于中國歷史、傳統文化持有非常激烈的否定和批判，實際上強化了中國的小資情調對于文化傳統的否定和隔閡。盡管小資情調不可能完全與傳統文化隔閡，魯迅自身也是如此，他們都是在傳統中生存的，并成為傳統；但是，小資情調帶著濃重的對于中國歷史和傳統的否定和批判意味。其二，魯迅是拿來主義的。對于現代新文化，對于西方啟蒙主義以來的現代文化，他主張積極“拿來”的，這也是小資情調的重要內核。總的來看，他深受外來文化影響，文化趣味和品味上追逐西方外來文化、新潮文化。其三，魯迅對于現實有很強的批判性。這也樹立了小資情調的價值取向，即對現實社會不滿，與現存既定體制格格不入。其四，魯迅對于國民劣根性的揭示和批判，對于愚弱國民的呈現，哀其不幸，怒其不爭，影響了小資產階級對普羅底層人群、農民階層、鄉村社會既悲憫又隔閡疏離的態度。小資情調的主體是一個已經被鄉村和傳統放逐的城市小知識分子。其五，魯迅一直有對于知識階層強烈的自省和批評，這與小資情調中的自我否定、自我批判乃至自怨自艾特質有直接關系。魯迅的各種創作、各種文體以及語言方式，也影響了小資情調的格局和質素。他在現代小說、散文、報刊雜文上的杰出藝術成就，成為小資產階級作家的標桿。盡管小資作家無法企及魯迅的藝術性，但是他的藝術風格、表述方式、語言特色都影響了小資情調的表現狀貌。例如，《故鄉》中對于蕭索的鄉村世界世態炎涼的呈現、鄉愁與懷舊，甚至在新世紀網絡各種“回鄉體”手記中也回響猶在，只是這些作品的情懷境界沒有超出當年《故鄉》的情懷境界。魯迅的《傷逝》更是一篇具有濃厚“小布爾喬亞情調”的作品。小說對于一對小資產階級知識分子失敗愛情的敘述，籠罩在陰郁絕望的氛圍之中。文中男主人公傾述的語態與情感，濫情，傷感，悲涼，從勇敢地愛到在現實中孱弱，這樣一種文風、情感傾述方式以及愛與死的悲劇，對于小資情調的敘事模式影響深遠。當然，在《傷逝》濃厚的小布爾喬亞情調和五四“新文藝腔”的語體形態下，隱含著作者對于它的顛覆。小說借模擬小資情調，使得文本的語體形態和情調出現了內部的駁詰和反諷。[9]

四小資產階級情調的政治文化特性

作為一位重要的現代政治人物，一位知識分子文人，一位深度介入文學創作和批評的文藝家，瞿秋白身上集中呈現了小資情調的政治文化特性。作為政治家，瞿秋白在批判黨內的錯誤路線時，往往用“小資產階級的幻想”“發狂的小資產階級”“小資產階級的害怕心理”“小資產階級的拼命主義”等詞語加以描述，將其視為小資產階級的代表。[10]作為文學批評家，1933年4月瞿秋白編完《魯迅雜感選集》并寫了15000字的序言。在這篇序言中，瞿秋白獨到地凝練出小資產階級流浪知識青年“薄海民”這一群體。瞿秋白認為，“薄海民”——小資產階級的流浪人知識青年，這種新起的知識分子，往往首先卷進革命的怒潮，但是，也會首先“落荒”或者“頹廢”，甚至“叛變”，如果他們不堅決地克服自己的浪漫諦克主義的話。瞿秋白筆下的小資產階級因為經受著戰爭的恐怖、突然的破產、空前的饑荒和破壞的打擊而發瘋了。他們歇斯底里地亂撞，尋找著出路和攙救，一方面信仰無產階級而贊助它，一方面又絕望地狂跳，在這兩方面之間動搖著。[11]這正是小資情調的革命現代性之劇烈的形象化表征。20世紀中國興起的革命的社會基礎，正是小資產階級“薄海民”。這些處于社會邊緣的新知識青年群體，呼喚向往革命，在革命中求社會問題的答案，也求自身生存發展。革命讓他們找到了精神支柱，他們的現實生存問題也在革命組織中解決了。然而，這種小資情調的“薄海民”革命者，帶著濃厚的“小布爾喬亞”的習氣和品性，在革命潮流中產生了各種分化，有人苦悶彷徨，有人傷痕累累、意志消沉，有人鍛造了自己，有一些人在政治和道德混亂的時代墮落。[12]小資產階級“薄海民”，賦予了中國現代革命的這種特殊的情調。瞿秋白在臨終之前所寫的《多余的話》更是深刻地反思了革命政治中的這種小資情調。瞿秋白認為自己也屬于這些城市的波希美亞——高等游民，頹廢、脆弱、浪漫，甚至狂妄。革命政治“同我潛伏的紳士意識、中國式的士大夫意識、以及后來蛻變出來的小資產階級或者市儈式的意識，完全處于敵對的地位”，“我的理論之中包含著多么混雜和小資產階級機會主義的成分……我究竟不能成為無產階級的戰士”[13]。對于小資情調革命政治的呈現，代表作家有巴金、郁達夫、葉圣陶、茅盾、路翎等。許多批評家也借助各種域外傳來的革命文學理論，建構了革命政治中的小資情調。例如在成仿吾《從文學革命到革命文學》一文中，提出創造社是代表著小資產階級革命的“印貼利更追亞”[14]。李初梨《自然生長性與目的意識性》更是認為，無產階級不能自己形成革命理論，“現代的社會主義”必須由“下層階級中智識地最進步的分子”，導入于“普羅列塔利亞特底階級斗爭中”。[15]這些言論為中國小資產階級知識分子在革命政治中的主體性提供了堅強的理論支撐，并賦予中國現代革命與小資情調更緊密的關系。在一些革命政治的文學敘事中，革命者的“小資產階級情調”本身成為一種審美對象。例如《紅巖》中的江姐，作者雖然著力展現其布爾什維克的崇高品質，但她不經意流露的“知識女性”氣質卻是該形象最光彩奪目的地方。而《刑場上的婚禮》這樣的文本中，其情節高潮也在于這一對革命先烈在犧牲前的革命浪漫蒂克張揚之時。宗璞的《紅豆》則將小資產階級前革命時代的“審美化的生活”和革命時代“革命”與“戀愛”沖突，都以一種抒情方式加以描繪。不過，除了革命政治中的小資情調，與革命保持距離的小資產階級，也形成了一種去政治的小資情調，這是一種對小資產階級文化特性的自覺建設。例如，1928年2月7日，朱自清寫了一篇長達萬字的散文，傾吐了自己矛盾彷徨的情感，文章題目就是《哪里走》。朱自清盡管接受了革命意識形態流行的觀點，意識到身為PettyBourgeoisie，已在滅亡的途中，為新世界的早日實現，還要促進自己的滅亡。但在這種關于小資產階級滅亡的宿命論敘事中，他又特別強調小資產階級的文化擔當，文章因此具有了存在主義式的悲劇哲學意味。朱自清認為在現代品格的都市，舊時代正在崩壞，新局面尚未到來，學術、文學、藝術仍然有自覺的價值，而小資產階級也就有了自覺存在的價值。“PettyBourgeoisie，他們的精神既無所依據，自然只有回到學術，文學，藝術的老路上去。”[16]80朱自清宣稱“國學是我的職業，文學是我的娛樂”，“我想，便是這個，也該是向著滅亡走的我們的運命吧？”[16]84這種小資情調，是非政治的，然而在這種去政治化的情境中，小資情調獲得了不同于革命意識形態的另一種向度的現代文化建設的主體性。

作者:鄭堅 張昕 單位:湖南工業大學