電影對文學名著的改編

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【摘要】由于文學與影視這兩種藝術(shù)形式的差異，影視文學改編從一開始就面臨著對原作忠實與否的艱難比較。基于此，本文從主客觀的角度出發(fā)，在比較分析文學和影視兩種不同藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，以《白鹿原》為例進行探討。

【關(guān)鍵詞】電影；文學名著；改編

一、引言

文學原作和影視作品是經(jīng)常遇到的兩種藝術(shù)形式，它們有著共同的特點，這使得兩者之間的轉(zhuǎn)換成為可能。然而，在具體改編的背景下，許多影視作品被指責過于強調(diào)商業(yè)利益，而犧牲了原創(chuàng)文學本身的意識形態(tài)價值。兩種藝術(shù)形式在轉(zhuǎn)換過程中所面臨的困境凸顯了適配器所承受的壓力和負擔。因此，迫切需要走出這一困境，通過獨特的電影媒介，找到一種既不局限于原作，又盡可能忠實于文學原作的方式。在此基礎(chǔ)上，本文對這一問題進行了探討。

二、影視創(chuàng)作者必須重新定位價值取向

在以技術(shù)和文化為代表的軟實力競爭日益激烈的今天，世界各國越來越重視思想文化在引導和重塑人們的世界觀和價值觀方面的獨特作用，在大國崛起中占有文化地位，這些已成為共識。經(jīng)濟發(fā)展伴隨著生活水平的提高和速度的加快，同時也要求出現(xiàn)新的、符合群眾需要的加速文化消費形式[1]。電影和電視無疑是在網(wǎng)絡(luò)時代傳播文化的最簡單和最快的方式之一。影視文化的商業(yè)化運作也為文化傳播提供了更廣闊的空間。因此，可以說，影視作為一種藝術(shù)形式，與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視作品作為文化傳播的載體之一，其存在意義在于積極傳達文學文本的文化內(nèi)涵，使其更直接地被大眾所理解和接受。當然，電影和電視導演應該意識到他們的責任。小說《白鹿原》講述了白、鹿兩家族的故事，小說的核心人物白嘉軒是儒家正統(tǒng)宗法文化的代表人物，他的思想與中國傳統(tǒng)文化的強烈思想相融合，可以說，白嘉軒的性格決定了白鹿原的靈魂[2]。這使他成為電影中的一個影子人物而不是一個中心人物，而作為電影核心的田小娥和幾個男人之間的愛情在某種程度上注定要失敗。因此，價值取向問題可以說是提高影視作品質(zhì)量的必要條件。

三、提高劇本改編水平為忠實原著打基礎(chǔ)

沒有什么比改編作品的作者不忠于原作更受到公眾批評的了。影視作品是否忠實于原作的問題由來已久。夏衍對這一主題的改編，最具代表性的是在《詩經(jīng)》中改編而成的“一種風格適應了另一種藝術(shù)風格，因此要求無客體的獨創(chuàng)思想和獨創(chuàng)風格在遵循意象運動的原則時，有時會被稀釋，并始終成為主流”。在這一觀點的指導下，學者們一致認為，“改編可以根據(jù)原作及其作者的具體情況采取不同的方法：移植、截取、刪除、構(gòu)圖、勾勒、近似、類比。”電影和電視作品體現(xiàn)了導演的審美體驗，部分是對文學作品的重新創(chuàng)造。在這一過程中，“作家們由于對藝術(shù)的過分偏執(zhí)和對文學精神的缺乏參照，失去了提升自己藝術(shù)品位的機會”，許多電影和連續(xù)劇都沒有得到應有的重視。根據(jù)上述分析，電影和電視制作人可以在以下三個方面采取行動：（一）劇本改編要綜合考慮原著的敘事功能。影視改編是對文學原作的一種新的詮釋。在改編時，必須考慮到原作的特點，即與原作改編。有些文學作品可以改編成電影，而另一些只能改編成電視劇。小說、電影和電視都是敘事藝術(shù)。小說是實現(xiàn)敘事的時空交換，影視則是表現(xiàn)時間的空間活動。這就決定了小說敘事具有操縱時間流動的優(yōu)勢，而影視敘事具有空間活動的動態(tài)優(yōu)勢。兩者的優(yōu)勢也有缺點：小說在空間上不活躍，電影和電視在時間上不活躍。這些差異雖然可能構(gòu)成技術(shù)障礙，但都是為了補充敘事的這種共同性，使敘事的時空相互轉(zhuǎn)化成為可能。《白鹿原》是陳忠實的一部感人的作品，篇幅50萬字。這本深刻的民族故事書，具有令人印象深刻的真實性和厚重的史詩風格，并不是在一部100分鐘的電影中完成的。這也是為什么電影版的《白鹿原》是天生不足的。（二）事關(guān)影視改編核心的要素要取舍得當。劇本在將文學語言符號轉(zhuǎn)換為電影、電視、聲音和圖像符號時，應強調(diào)以下因素：1.主題的確定。主題是戲劇的本質(zhì)，是情節(jié)、時間處理、視覺形式的基礎(chǔ)，在人物、情節(jié)、細節(jié)和對話的發(fā)展中起著決定性的作用。如前所述，小說《白鹿原》是一部民族心靈故事，而電影《白鹿原》則是田小娥與幾個男人之間的糾結(jié)。小說是一部史詩巨著，厚厚的主題和復雜的故事被電影用了兩個半小時進行演繹，這可以說是一項不可能完成的任務(wù)，因此導演為了調(diào)和大眾口味，對原著的主題文化做了處理[3]。對中國傳統(tǒng)而言，土地是農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)，生育生活是社會穩(wěn)定發(fā)展的重要保障。為了表現(xiàn)“土地”這一主題，電影中出現(xiàn)了大量與土地有關(guān)的場景，如麥田等，特別是反復出現(xiàn)的大片麥田隨風起伏，這突出了主題意象的表達。同時，無數(shù)的遺跡靜靜地矗立在田野里，祖先的廟宇爆發(fā)出戲劇沖突，形成了一種對比關(guān)系，試圖展示傳統(tǒng)的父權(quán)制制度，這種制度囚禁和殺害人性，但在表達上卻顯得有些空洞和低效，無法表達原文的主題。但這并不是因為導演缺乏技巧，正如巴贊所說：“如果文學與電影巨人發(fā)生沖突，那就不可能是另一種方式：電影可以軟化一切。”另一方面，電影的另一個主題，可被視為導演對原作理解和理解的延伸，但也可以被視為他有意識地屈服于古老的“食色性”邏輯的充分證據(jù)。為了強調(diào)再現(xiàn)的主題，導演將原著中的非主角田小娥變成了電影中唯一的主角，并將再現(xiàn)的主題從陰影轉(zhuǎn)移到圍繞田小娥與幾個男人的關(guān)系的場景中，直接導致電影主題轉(zhuǎn)移的改編。2.影片風格的定位。風格是藝術(shù)作品獨創(chuàng)性的重要標志。電影《白鹿原》對這一點有很好的理解，電影非常陜西，非常真實，這一點在很大程度上十分符合原著，這是這部電影值得贊賞的地方。3.原著人物的增刪。改編必須根據(jù)原作的基本情節(jié)和影視作品中要表達的主題重新定義角色，確定角色與角色之間的關(guān)系，強調(diào)、淡化、刪除或添加角色。如果白鹿原的導演在臺詞的掌握上犯了一個錯誤，那么他在角色的選擇上也犯了很多錯誤[4]。白靈和朱先生這兩個與白鹿的天才有著直接關(guān)系的人物，代表著對新價值觀的追求，他們對整個小說的史詩觀念非常明確，甚至沒有出現(xiàn)在電影中。從小說的整體表現(xiàn)來看，田小娥的性格是可以被壓縮的。（三）借助受眾群體的接受度打造影視作品的“時尚元素”。進入新世紀，在全球化語景的多元文化并存中，觀眾的接受視界已經(jīng)由過去受社會意識影響和左右走向了完全個性化、個人化和多元化。從演員選擇看，《白鹿原》的電影版本值得欣賞。一些著名演員的加入，使這部電影變得非常強大和有吸引力，并為電影的時尚做出了貢獻。

四、影視制作團體的專業(yè)素質(zhì)有待提高

就影視作品本身而言，其質(zhì)量的提高主要取決于其制作團隊的專業(yè)性，近年來，許多影視作品被指責制作粗制濫造，如夸張的人物、過于現(xiàn)代的線條、體積龐大但扭曲的圖像等，導致對原始圖像的保真度越來越遠。文學和電影在不同的媒介中表現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色。作為文學語言的物質(zhì)載體，為了解決文學語言中詞語之間的任意性決定——功能抽象表意文字的使用而由這種抽象符號所書寫的語言，是為了激發(fā)與之相對應的思維信息而儲存在故事書中，以建構(gòu)一種形象想象，而形象讀者只存在于他們的思維意識中。這種想象和建構(gòu)是閱讀過程中的一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)新能力因知識結(jié)構(gòu)、教育水平、審美文化等而異。與語言符號的抽象性相比，圖像符號更具具象性和具體性，模仿和反應物質(zhì)現(xiàn)實，因此，在電影和觀眾之間沒有想象中的中間人，就很容易理解電影。圖像符號的“再現(xiàn)性”特征使其意義和能指重合，也導致電影在接受象征和隱喻手段來表達抽象概念方面有不同程度的困難。為了強調(diào)“土地”的主題，這部電影從一段長鏡頭開始，穿越無邊無際的麥浪，并將建筑、烹飪和歌劇等文化元素融入敘事中。然而，小說的重大歷史文化意義卻難以轉(zhuǎn)化為形象。此外，在“再生產(chǎn)”方面，除了白家璇與白小文的兩次談話外，幾乎都是圍繞著田小娥與幾個男人的關(guān)系展開的。影片的亮點在于田小娥和黑娃之間的關(guān)系，表現(xiàn)了土地與繁衍的雙重主題，這無疑是田小娥和黑娃在田野里的一個調(diào)色板，但在田小娥激情的表演中，觀眾得到了一份轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺禮物，剝奪了所有象征和隱喻的意義[5]。作為一部商業(yè)電影，《白鹿原》在藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換、敘事主題的有效傳達等問題上的偏離，成為電影改編不那么成功的主要原因之一。影視作品中的《白鹿原》單純抽取原著中田小娥與幾名男子相愛的情節(jié)，背離了原著的精神。因此，中國要想制作出令觀眾滿意的影視作品，就必須采取正確的態(tài)度，增強專業(yè)素質(zhì)。

五、結(jié)語

縱觀中國電影百余年的歷史，文學與電影似乎長期處于共生繁榮的關(guān)系之中。一方面，文學作品為電影提供了豐富的創(chuàng)作素材；另一方面，電影作品補充了廣大觀眾對文學的接受和傳播。所謂機遇與挑戰(zhàn)共存，改編自經(jīng)典文學作品的電影往往不能被視為經(jīng)典，盡管它們并不缺乏高質(zhì)量的作品，但很難與原創(chuàng)相比。不難理解，畢竟文學和電影畢竟屬于兩個藝術(shù)范疇，它們在媒體語言、生產(chǎn)機制、外部環(huán)境以及觀眾的接受和消費方面存在差異。在21世紀日益全球化的時代，新時期的電影制作人需要承擔起傳播中國文化的責任，采取正確的態(tài)度，提高質(zhì)量，調(diào)動一切力量，便能通過影視走向世界文化。

參考文獻：

[1]李霞.《白鹿原》小說與電影史詩性追求比較[J].科技資訊,2020,018(001):240-241.

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[3]劉崢.《白鹿原》電影改編的得失研究[J].長江叢刊,2019(14).

[4]張明,張文東.跨媒介視域下文學改編電影的轉(zhuǎn)化之困——以小說《白鹿原》與電影改編為例[J].文藝爭鳴,2019,(11).

[5]萬新月.從語言文本到圖像文本的轉(zhuǎn)化——以《白鹿原》為例[J].西部廣播電視,2019,000(020):122-123,127.

作者：梁倩倩 焦馨熠 單位：沈陽工學院