賽博空間與文藝理論研究的新視野

時間:2022-08-25 04:43:00

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賽博空間與文藝理論研究的新視野

人們對當今時代有著形形色色的命名:全球化時代、跨國(晚期)資本主義時代、消費時代、后現代、后工業時代、信息時代、符碼化時代、讀圖時代、視覺文化時代……或許可以概括地說:這是一個充滿著復制與擬真的數字文化時代。在全球化和跨國資本主義語境中,電子傳媒導致了虛擬現實的凸顯與數字化時代的來臨,多媒體性、超鏈接性、虛擬性和互動性等新特征導致一種迷宮式、鏡像式的賽博空間(cyberspace)的浮現。在電腦前操作時,人/機界面的分野構成了一種奇異的“后現代景況”:顯示器的這一邊是牛頓式的物理空間,而那一邊則是賽博空間,即電子網絡空間。馬克·波斯特所謂的“第一媒介時代”的“信息制作者極少而信息消費者眾多的”播放型主導模式的隱退,引發了人們對以“雙向去中心化的交流”為特征的“第二媒介時代”[1]的思考。傳統的文化傳媒模式遇到了前所未有的挑戰。從未來學的視域看,當代以互聯網為標志的數字革命和“伊托邦”(E-topia)的生成,其重要性不下于人類歷史上任何一次意義深遠的變革。

自從20世紀90年代初萬維網(www)面世,十數年光陰倏忽而過,點擊經濟(thedotcomeconomy)、信息的內爆以及網民的與日俱增表明,如今硅谷超級資本主義與虛擬世界的擴張及其后果日益清晰地凸顯出來。賽博空間不僅是一個超越日常生活世界的空間,而且也是一種以數碼的方式重構我們日常現實性的空間。我們的離線生活不可避免地糅合了在線體驗的眾多特征,笛卡爾哲學的“我思故我在”正在演化成為“我在線故我在”。賽博空間借助多種顯現方式(譬如電腦游戲、超媒體、超文本、超鏈接、信息技術、虛擬現實、人腦—電腦界面、數字成像等)“對我們的日常生活開始了龐大的殖民化”[2],尼葛洛龐蒂所謂的“數字化生存”正日益成為后現代的日常生活狀態,人們熟悉的生活和體制正在產生極為深刻的變化。

一、從后現代空間到賽博空間

空間觀念在后現代時期呈現出前所未有的豐富性和重要性。視覺文化的增殖與后現代的“空間轉向”成為整個社會從傳統、現代到后現代轉型的一個重要維度。法國學者多斯在其有著“法國文化革命的百科全書”之譽的巨著《從結構到解構》(2004)中指出了這種空間轉向的特質:在后現代,“歷史意識受到了星際意識、地型學意識的壓制。時間性移向了空間性”,“后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現在’的一種新關系”[3]。列斐伏爾提出了作為社會生產的空間理論,福柯將空間與統治技術聯系起來,而杰姆遜提出的晚期資本主義文化邏輯,空間觀念滲透其中。學者們開始把以前給予時間、歷史和社會的關注紛紛轉移到空間上來,傳統的地理空間與線性歷史的觀念遭到瓦解。愛德華·索雅在《第三空間:去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》(1996)提出的“第三空間”理論已成為近年來后現代學術中的一個熱門話題。麥克·克朗等主編的《思考空間》(2000)一書,其學術框架涵括本雅明的城市空間批判、巴赫金的空間對話、德勒茲之后的空間科學、德·賽都和布迪厄的空間觀念、拉康的主體性空間、法農的問題空間、愛德華·賽義德的想象性地理空間和地理政治空間,等等[4]。空間存在與日俱增地呈現出相互交叉滲透的趨勢。

后現代空間是一種“混雜的”空間。德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》(2004)中討論了牛頓、康德、愛因斯坦、海德格爾等人的空間觀念,認為傳統文學(觀)與時間、地理空間、歷史空間的關聯性更為密切,但是在后現代,由于精神載體的變化、技術政治的發展以及虛擬現實日益與我們的日常生活時空互相纏繞,一種具有后地理、后歷史特征的迷宮式的后現代空間正在形成,而且意義日益顯豁。“由于人類的空間總是互相纏繞,因而就出現了這些‘混雜的空間’(mixedspaces)。異質空間以多種方式交織在一起,構成了各種各樣迷宮式的聯系,這些異質空間互相強化、削弱和轉化。主導空間能夠征服其他的空間,并根據自身的配價從內部重新配置這種空間”[5]。人類航行大海發現了地理空間,由天文學和太空航行發現了宇宙空間,借助(電子)顯微鏡發現了(亞)原子空間,我們憑借法律、建筑和機構的幫助創造了社會空間,而魔術與儀式則呈現出神圣空間。這些空間一旦被發現,它們就反過來構建起我們自己的行動。空間總是在不斷地膨脹、收縮與消失,甚或可以被其他的空間所轉化。赫爾曼·閔可夫斯基對愛因斯坦相對論的經典闡釋,導致了物理學家們在談論空間—時間時,通常把時間視為附加于空間三維之上的第四維。由于這些空間在眾多方面互相干擾,因此人類在其日常生活中發現自身處于一種多維的超空間[6]。賽博空間就是當代超空間中的主導空間,它以瞬息同步、多元互動為特征,急遽地改變著我們的文化。賽博空間呈現出一種法國哲學家德勒茲所關注的無結構的結構或“無器官的身體”的后結構主義哲學美學旨趣,吻合于其“千高原”式的理論空間或“塊莖”圖式。我們可以把賽博空間比作萬花筒,它每一次轉動都是對文化的總體關系的重新構型。賽博空間不僅重構了我們的政治、藝術、宗教和科學領域,而且還動態地設置了那些互相迥異的空間。

人類世界的一部分轉變成為虛擬環境,而且我們的日常生活世界同時也日益與虛擬時空交織在一起。網民“移居賽博空間”與一種(通常是難以覺察的)“賽博空間對日常生活的殖民化”攜手并行。那些在日常生活中光顧超級市場的人,用銀行卡付費購物,不僅僅是在某個實際的超級市場連鎖店進行了交易,而且也是在賽博空間的后地理領域實施了交易。人們可以用收音機聽到歌手艾瑞卡·巴度新近與已故的鮑伯·馬雷合作的二重唱——聽眾在欣賞這首必須借助數碼編輯才能完成的新歌時,他不僅發現自己身處歷史時間內,同時也體驗了一種后歷史的審美感受。甚至電腦超級高速公路的隱喻也不是恰如其分的隱喻,因為它遮蔽了互聯網交流的后地理和后歷史的本質。迥異于公路交通網絡,鏈接電腦網絡上的兩個節點之間的距離,耗時極短[7]。在中國點擊鼠標,瞬間就可以拜訪歐洲大陸德·穆爾教授的網址www.demul.nl,并且可以通過網頁上面的轉碼器閱讀網站上的荷蘭文與英文的電子數字文本。通過這種方式,還可以閱讀一切二進制的未來文學。計算機革命迫使人們開始以一種新的方式看待世界。全球網絡鏈接的電腦作為一種環境在不斷地發揮著作用,其中沉潛著“秘響旁通、伏采潛發”的無限可能性。數字化的后現代社會更像一個匯聚了各種生活方式的超級市場。作為一種文化政治隱喻,賽博空間不僅是希臘式的民主廣場,也是各種話語權力競相逐鹿的羅馬式競技場。

賽博空間這一術語是由加籍美國裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小說《神經漫游者》中提出的。小說描寫一個網絡黑客凱斯受命于某跨國公司,被派往全球電腦網絡構成的空間之中,執行一項極其危險的任務。進入這一空間既不需乘坐飛機火箭,也無需進入時空隧道,只要在大腦神經中植入插座,接通電極,當網絡與人的思維意識合為一體后,即可遨游其中。吉伯森將這一虛擬空間稱為“賽博空間”。該術語糅合了“控制論”(cybernetics)與“空間”(space)的蘊涵,此后這個詞語得到廣泛認同,“賽博”也衍生出電腦和數字網絡的含義。

從傳媒與空間的關聯域思考,當今電子文化傳媒與賽博空間的生成密不可分。可以把賽博空間想象為一種具有后地理、后歷史特質的超空間,把電腦理解為一種“蟲洞”或“時空隧道”,它能夠在眨眼之間讓用戶在信息宇宙中穿梭旅行,鏈接時空。電腦是一種“宇宙機器”,而賽博空間則是一個令人驚愕的龐大網絡,有無數現存的和可能的村莊、市鎮。這是一個容納社會、宗教和政治空間的萬花筒。電子傳媒與賽博空間的關聯域通常具有多媒體性、超鏈接性、虛擬性和互動性等基本特征[8]。

其一,多媒體性。不同于其他媒介,構造賽博空間的萬維網糅合了先前各種各樣互不相干的新舊媒介形式。許多舊的媒介——如報紙(在線報紙)和雜志(電子雜志)、收音機(MP3)、電影與電視(流動視頻)——皆為萬維網所吸納,并且以無數不同的配置或構型綜合起來。作為一種電子表現媒介,萬維網模糊了形形色色的藝術形式之間的區別,還抹掉了五花八門的傳統媒介類型如廣告、新聞、娛樂和藝術之間的邊界。萬維網邊界消弭的品質卻使得它成為了卓越的后現代媒介。萬維網不同于此前的媒體如電影和電視,它所用的一切媒介都共享著數字編碼。數字媒介可以互相轉換、拷貝。在這種意義上,萬維網可以視為20世紀藝術、尤其是造型藝術的蒙太奇和音樂中先鋒派的延續,只不過在某種程度上,萬維網吸引了更多的受眾。多媒體性意味著網絡無限可能的開放性,因此,永遠在“建設”中的網站、網頁和博客是后現代裝配的一個完美的例證。

其二,超鏈接性。全球互聯網由無數的網站鏈接著億萬臺電腦。20世紀60年代伊始,T.納爾遜在其“大都計劃”(Xanadu-project)中曾經設想把所有的書寫文本存儲在一個巨大的電子數據庫中,以這種或那種方式互相鏈接,每用一個詞語就可以使所有其他的文本產生呼應。這樣一種系統——納爾遜首先為此提出了“超文本”的術語[9]——使得讀者可以通過所能想象的任何方式在整個文本世界縱橫捭闔。實際上,目前“大都計劃”已經被萬維網所超越。或許萬維網沒有納爾遜所構想的那種精致的鏈接結構,但是迄今它擁有的網頁已超過十億。它們通過密切相關的超文本、超媒體、超空間的電腦鏈接網絡彼此聯成一體。這種網絡構成了一種社會超文本,不僅能夠讓人們互相交換信息,而且還能夠行動、交流和建構,以及保持和扮演個人的和文化的身份。伴隨著我們稱為“超文本”的出版物的出現,可以把經典文學錄制在光盤只讀存儲器里,放在互聯網上,以超級鏈接的方式提供文本。讀者能夠看到專家的評論、參考文獻、同一作家或其他作家的相關文本、各式各樣的音像文件。這一點明顯地把作為數字傳媒的萬維網與舊式的廣播媒介如收音機和電視區分開來。后者是由相對少數的信息與故事的制作者為廣大消費者提供服務,而在萬維網中,消費者與制作者同樣具有巨大的數量。任何人只要能夠擁有電腦并與網絡鏈接,在理論上就能向世界展示自己,或者通過鏈接這種社會超文本的一部分,為自己塑造一種身份。著名的古騰堡計劃(GutenbergProject)是一大批自愿者之間的合作項目,旨在通過互聯網讓大家自由共享全部世界文學。電子形式能夠借助搜索功能,快捷地找到隨便任何一個詞語或段落。超文本對傳統意義的互文性加以時間與空間的壓縮和解壓縮,從而把量的差異轉變為質的差異。讀者可以用一種迥然不同于傳統線性閱讀的方式進行電子百科全書式的“跳躍閱讀”。德里達所宣稱的“文本之外一無所有”,在文化數字化時代被賦予了新的理論意義。

其三,虛擬性。虛擬性概念是在多方面運用的,在英文詞典意義上,它包含著兩種乍看起來是矛盾抵牾的定義:一方面,虛擬性具有實際的、事實的釋義;另一方面,它又有一種虛幻的、不可能的含義。虛擬世界是對一個世界的仿真,在物理學的意義上它不是真實的,但是在其效應上,它給受眾以真實而深刻的印象。人們已經在眾多領域中探索這種虛擬空間。譬如,我們不僅在電腦和互聯網中運用視覺藝術去探索虛擬空間,而且在例如《生化危機》、《侏羅紀公園》、《異度空間》、《奇異的日子》、《捍衛機密》、《黑客帝國》等電影中體驗賽博空間,同時,電腦游戲不僅使人們感到愉悅,而且也為人們在虛擬世界的生活做著準備。借助于虛擬現實的系統,建筑學家給他們的顧客展示其設計的三維模式。不僅傳播、金融的交易和服務更頻繁地發生于賽博空間,而且使用數字化圖像的電腦程序可以讓我們身臨其境地“訪游”全球各地的博物館和名勝古跡。后地理旅游者更成了后歷史時間的旅游者。我們可以漫步于15世紀意大利文藝復興時期的佛羅倫薩!

其四,互動性。電腦網絡的多媒體功能與超級鏈接的結構不僅改變了閱讀過程,而且還可能把現存的文化藝術形式轉化成為新的類型和形式。最近數十年來,新舊媒介的混合,創造了形形色色的、復雜如迷宮的新藝術類型。的確,超媒體性的原則,不僅能夠用來把傳統文本與其他文本、形象或聲音鏈接起來,而且還變成了內在于文本、作品或形象的結構原則。譬如,作家、作曲家和導演可以借助電腦把超級鏈接與傳統藝術品嫁接起來,創造出“互動小說”、“互動音樂”和“互動電影”等新的藝術類型。

二、媒介嬗變與數字“文藝復興”

以后現代性為基本特征的賽搏空間,已經使我們步入了“文化數字化”時代。從IT(信息技術)到ICT(信息與傳播技術)的轉型,是與從集權式的現代控制到互動式的后現代控制的轉型相伴而行的。信息技術正在從一種控制工具發展成為一種傳播、咨詢與合作的媒介。互聯網具有解中心化、自我組織、自我調節和系統交流的特征,可以視為一種集體智慧。迥異于傳統的文化傳媒,以電子信息與傳播技術為核心的多向互動式的電子文化傳媒,可以超越傳統國界,超越不同的社會制度和政治意識形態,將全人類空前地融為一體。德·穆爾認為,視覺藝術與電子計算機之間的聯系極有可能導致一種新的、數字化的“文藝復興”。

從媒介哲學的意義上說,可以從文化傳媒的嬗變維度去概括人類的精神發展史和文化藝術播散史,從而獲得一種新穎的視野。“于歷史而論,一部人類文明史,必然是一部媒介的發展創造史,于文化而論,它必然是一定媒介系統作用下的文化,一種媒介的創制與推廣,往往孕育了一種新的文化或文明”[10]。西方傳播學里程碑式的人物麥克盧漢作為媒介—技術決定論的代表,認為媒介決定文化特質與傳播—感知模式。他在20世紀中葉提出的“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“冷、熱媒介”等概念,至今對我們反思數字文化傳播與賽博空間仍然具有重要的理論啟迪意義。麥克盧漢從媒介本體論和歷史觀的視域出發,其“部落化—非部落化—重新部落化”的著名公式將人類歷史分為三大宏觀階段仍不失為一家之言。文化歷史三分法模式至今已有多種版本,茲將其中一些有代表性的模式列表如下。

德勒茲:符碼化—超符碼化—解符碼化(再符碼化)

米切爾:水井—壁爐—佛祖講經

鮑德里亞:仿造—生產—仿真

詹姆遜曾經在其講演錄《后現代主義與文化理論》中,從符號學和信息論維度將德勒茲與馬克思以及摩爾根的學說加以比較,他認為:“德勒茲的理論基本上是將前兩種說法轉譯成了一種信息理論,和語言學有聯系的信息理論。”[11]德勒茲和加塔利所論析的資本主義大致對應于摩爾根的“文明時代”。這個時代是科學的時代,科學使一切解符碼化。18世紀的啟蒙運動以宗教批判為起始,使宗教和一切神圣的東西解符碼化。“世界失去其魔力和神圣性,現在的空間并不是一個中心人化的空間,而是幾何形式、柵格化的空間”。19世紀末資本主義大規模的工業化和城市的急遽擴展,以及神圣感的失去,“詩人眼中的世界變成了《荒原》,沒有水,沒有生命,一切已經死亡。藝術家詩人們于是創造了另一種宗教……在一片干涸的荒原上創造新的神圣的東西,創造新的神秘。這種藝術就是一種再符碼化……這一切現象,從符碼化到再符碼化,形成了歷史”[12]。

在麥克盧漢文化媒介傳播論的視野中,他首先將古代以東方各大文明為主體的原生態的聚落文化視為第一階段,認為其主導文化媒介是無文字或圖像性質的象形(會意)文字。其次,他認為第二階段是以西方文化之源古希臘拼音文字的采用為標志的,直到20世紀電態文化媒介的出現(他曾經引證羅素的《西方哲學史》論述拼音文字的出現使得希臘人陷入了在文化精神意義上主體的激情/理智二元裂變的痛苦,開啟了西方非部落化的歷程[13]——而用尼采的悲劇觀來說則是西方酒神精神與日神精神的二元分裂),其中又分為“從拼音文字到印刷媒介”、“從印刷到電力(電子)媒介”兩個小段,這是現代社會在西方興起并向全球擴張,西方文化全球化播散的階段,拼音文字與印刷媒介是這一階段的主導媒介。最后,現代社會文化向后現代轉型的第三階段則以電子媒介為主導媒介,文化傳播體現出瞬息同步、游牧等特質。其中一些標志性的文化傳媒,如電報(1844)、電話(1877)、電影(1895)、廣播(1906)、電視(1924)、萬維網(1993)[14],建構了現當代人類的社會文化生活形態。

美國麻省理工學院建筑與媒體藝術教授、美國信息技術與創新委員會主席威廉·米切爾在其《伊托邦——數字時代的城市生活》(2001)一書中提出“伊托邦”概念,認為“伊托邦”是特指提供電子化服務、全球互聯的當代生活和未來城市,既非充滿美好而浪漫的社會想象色彩的烏托邦,亦非蘊含著抑郁、懷疑、恐懼、絕望的黯淡情緒的惡托邦。米切爾關注傳媒的嬗變對歷史與人生的復雜而微妙的影響和革命性意義。《伊托邦》開篇分別敘述了三個哀悼者的“悼詞”:第一篇悼詞的關鍵詞是“水井”。作為古老荒涼的社會聚落村莊的社交中心的水井,因供水管道的出現而邊緣化,更為新穎現代的場所如廣場、咖啡館、市場等的社交功能所取代。第二篇悼詞的關鍵詞是“壁爐”。作為北方家庭在冬天“惟一的光源與熱源”的壁爐,因管線(電線和供熱管道)的鋪設而邊緣化,壁爐熄火(除非節慶時作為一種懷舊的娛樂方式才點燃),家庭成員開始分散活動,“老祖母變得百無聊賴,脾氣暴躁”,住進了附近有空調的療養院,“壁爐周圍再也無法成為社會的粘合劑了”。第三篇悼詞的關鍵詞是“佛祖講經”。作為以前佛祖講經圣地的菩提樹下和佛祖圓寂后藏經的寺院,因“書籍的大量印刷和文字的廣泛傳播”而邊緣化。信徒們不必再圍坐在菩提樹下或長途朝圣就可以隨時隨地獲取關于佛祖的信息。而經歷市鎮化、電氣化和信息化后的伊托邦時代,由地點和時間維系大眾在一起的舊式社會結構已經出現裂痕,取而代之的是“一個不分時間、無論地點的全球化互聯世界”。以萬維網為標志的由異類數字精英所引領的這場數字革命,其意義并不小于以往的任何一次科技和社會革命[15],這將導致一種新的全球共存的關系,也會引發我們對傳媒與文藝研究空間關系的新的思考

鮑德里亞被稱為“后現論的先鋒”,是當代最重要、最富于思想挑釁性的社會學家之一。他在對當代社會的分析中劃分了人類文化價值所經歷的三個“仿真”序列:(1)從文藝復興到工業革命的“古典時期”,文化價值的主導形式是仿造;(2)在文化工業化時代,文化價值的主導形式是生產;(3)當今符號象征交換時代,文化價值的主導形式是仿真。第一個階段即原作慢慢地消失、讓位于原作的再現。第二階段現代機械技術使得大量復制性生產成為可能,類像在湮滅形象。最后一個階段,是現實的一切參照物都銷聲匿跡的仿真時代。在這個“超現實”的仿真時代,社會再生產取代生產成為社會的組織原則。在當代消費社會里,符號價值和象征性交換已經取代經典馬克思主義關于商品生產的剩余價值、階級斗爭的邏輯而成為核心概念[16]。擬像比原作更真實,“審美幻境無處不在”。“這種虛擬的基本概念,就是高清晰度。影像的虛擬,還有時間的虛擬(實時),音樂的虛擬(高保真),性的虛擬(淫畫),思維的虛擬(人工智能),語言的虛擬(數字語言),身體的虛擬(遺傳基因碼和染色體組)”。鮑德里亞以獨特的洞察力揭示了后現代社會符號與現實的關系日益剝離、擬像要比真實事物更加真實的嚴峻狀況,認為虛擬的社會現實是一種“完美的罪行”!“完美的罪行就是創造一個無缺陷的世界并不留痕跡地離開這個世界的罪行”[17]。他認為:“擬像不再是轄域、參照物抑或實體的擬像。這個時代的標志是沒有本原或沒有現實的現實模式:超現實。”[18]圖像的這種根本意義上的可變性沖擊了傳統的歷史意識。往昔的圖像并不是絕對固定不變的,而是像奧維爾著名的政治寓意小說《1984年》中被極權主義政黨根據現實需要而不斷地改寫的歷史一樣,開放性地走向永恒的解構與重構。現代性給這個世界舉起了一面鏡子,把世界變成圖像。后現代性把這面鏡子變成了一個萬花筒,從而生成無窮數量的世界圖式。

同樣以三分法來審視空間與文學發展史的關系,德·穆爾認為我們能夠以帕里斯勒和蒲伯的三種世界(物理空間、心理空間和虛擬空間)理論為基礎,區分出三個階段。第一個階段的主題是奇幻的漫游敘事,例如荷馬的《奧德賽》,這部作品講述的是對第一種世界即物理和地理空間的文學探索。第二階段的主題是敘述現代對人類主體性的內在空間的探索。幾百年來的小說的偉大傳統,是文學從第一種世界向第二種世界重點轉移的結果。在現代主義文學中,對心理空間的探索成為富于特征的中心。第三個階段的題旨是虛擬現實的賽博空間探索。在20世紀,隨著電子傳媒技術的發展,心理空間探索的重點轉向了對第三種世界的虛擬空間的探索。虛擬世界的矩陣成為了真正的主角。

數字技術對于今日聚訟紛紜的后現代文化的核心主題具有深遠的意義。在從現代向后現代的轉型中,信息與傳播技術在圖像文化增殖方面扮演了一個至關重要的角色。盡管我們不贊成技術決定論或媒介決定論,但是恰如四大發明改變了人類文明史一樣,電子傳媒的出現確實正在為我們的文學藝術乃至整個社會文化帶來重大的歷史性轉型——文化電子化日益明顯的發展趨勢正在促成當今的“數字文藝復興”。不僅傳統的或者現存的文學藝術作品正在快速地數字化,而且電子傳媒在藝術品的生產、流通和消費中具有越來越重要的意義。例如,僅僅從消費社會的統計數據來看,2004年美國電腦游戲工業的年營業額已經超過了好萊塢電影的年營業額[19]。追溯歷史,從荷馬史詩向柏拉圖《理想國》的發展歷程標志著人類從前歷史到歷史的轉型,以及從口頭文化到書寫文化的轉型。如今,人類在賽博空間中展開的奧德賽意味著從書寫文化向超媒體賽博空間文化的轉型,視聽(電子)文化大有取代書寫文化之勢。紙質書籍已經開始部分地轉化成為電子書籍(e-book)。在音樂復制領域舊式留聲機幾近完全為CD和MP3所取代,現在大多成為具有懷舊情結的收藏者手中的玩物,成為音樂摩盤者和音樂節目主持人使用的器具。在影像拍攝領域,隨著數碼相機的出現和數字圖像的發展,傳統攝影同樣呈現出日薄西山的頹勢。

人類既是符號的動物也是游戲的精靈。我們的世界觀也在符號化、信息化、圖像化、游戲化。圖像和游戲通過插圖出版物、電影、電視尤其是電腦網絡而大量播散,促使圖像文化不斷增殖,導致了“讀圖時代”的凸顯,這是與當代日益加快的生活節奏和信息內爆的符號消費世界密不可分的。在很大程度上,我們的文化已經變成了一種影像文化。通過大眾傳媒和日益普及的多媒體電腦,我們每天都會受到千千萬萬影像的轟擊。現代主體不僅被卷入無數的數字成像的藝術創造和文化擬像中,同時也陷入幾乎可以無限鏈接的影像網絡之中。與西方歷史上劃時代的文藝復興相比,這場數字“文藝復興”不僅以新的文化傳媒方便、快捷、可靠地復制、粘貼和保存既往的思想文化典籍,而且還展示了文化藝術創造與消費的宏闊空間。從書寫文化到視覺文化的轉型,在辯證法的意義上是對充滿詩性與想象的人類原生態文明螺旋式的復歸。利奧塔曾經將“話語和圖像”加以區分,它們分別演繹為以理性話語為中心的現代和以感性圖像為中心的后現代。后現代的破碎化、拼貼化、破除中心和多元化,對應的是森嚴的理性終結和人類欲望的數字膨脹。當代多媒體網絡文學如同一個馳騁欲望的場所。等級、秩序、權威已被打破,甚至時時被戲謔、調侃,“媒體的狂歡”在讓人們無所顧忌地宣泄欲望的同時,也將受眾引導到多媒體多元互動的圖像空間之中。

三、文藝理論研究的“萬維”前景

萬維網是一種虛擬故事的聚合,是虛擬性的完美表顯。作為數字傳媒,個人主頁也推波助瀾,博客則自我轉變成為一種藝術多媒體作品。人類身份的開放性和賽博空間的虛擬現實特質通過這種媒介獲得了真正的表現。用鮑德里亞的術語來說,它們都是擬像,是沒有原作的拷貝。在互聯網的虛擬世界中,人們可以(按照自己的想象程度)“變成任何你想充當的人”,易言之,“網上沒人知道你是條狗!”這一點尤其是在網絡在線聊天系統(IRC)和多用戶網絡游戲(MUDs)中得以表現出來,人們可以隨心所欲地扮演不同的性別、年齡或種族的角色,進行虛擬主體或網絡身份的實踐。

共同構成虛擬現實體驗的三種因素,已經深刻地影響到我們在物理空間與賽博空間的社會文化生活。第一個因素是在電腦生成數據中沉迷,它引發了網絡成癮癥;第二個因素是在電腦計算的虛擬現實中的穿梭航行,它讓我們享用超現實的賽博空間;第三個因素則是它讓用戶與虛擬環境進行互動。虛擬世界的范例是虛擬現實系統,它讓用戶或玩家完全沉浸在一個非真實的世界里,并且給他提供一種遨游天下以及互動的機遇。鮑德里亞認為,在后現代文化中,符號系統在某種程度上已經不再指向現實,為賽博空間虛擬性提供了說明。作為虛擬現實的開創者之一的雅隆·拉尼爾也抓住了問題的要害,他把虛擬現實稱為一種后符號傳播模式(apostsymbolicmodeofcommunication)。

電子傳媒、虛擬現實與賽博空間是文化數字化時代的標志,它們帶來了文學藝術的重大轉型與理論空間的拓展,并且把新型的數字藝術和數字美學的問題擺上了文藝美學的議程。在電影發展史上,電影因發現“蒙太奇”而確立了自己的“語法”,從而脫離攝錄工具屬性而成為一種創造性的藝術樣式,進而成為以美國好萊塢為標志的跨國資本主義的大眾消費文化工業。在數字化文化時代,是否可以把鮑德里亞式的“擬像與仿真”論視為賽博空間的“語法”而闡釋這個虛擬現實系統的文學藝術以及理論空間?盡管現在回答這類問題還顯得為時太早,但是,我們可以借一斑而窺全豹,用有限的篇幅分析數字化文化時代藝術作品的祛魅與復魅問題,由此折射出我們對電子傳媒時代的文化反思,探討數字文藝美學的理論空間拓展的可能性。

文藝作品的祛魅問題與德國法蘭克福學派的瓦爾特·本雅明的光韻說(aura,該詞蘊涵了宗教膜拜“靈光”之義)密切相關。本雅明在其著名的《機械復制時代的藝術品》(1936)中指出,在傳統文藝觀中,藝術作品的魅力在于其所具有的“此時此地”和“獨一無二”的特質,即圣靈光環般的“光韻”,由此藝術“真品”的偶像崇拜價值得以凸顯。在早期大眾傳媒時代和技術復制時代,大量的技術復制摧毀了藝術品的光韻,即藝術品在時間與空間中的獨一無二性,現代復制技術的發展使得“摹本”變成了藝術生產的標準,大量可復制的“類像”取代了獨特的“形象”,藝術復制品的展示價值更為重要,從而導致了經典文藝作品“光韻”的消失和祛魅。

本雅明具有某種緬懷往昔“光韻”時代的懷舊情結。毋庸贅言,視覺文化的復興帶來了圖像的增殖,文化傳媒的數字化帶來了物質現實異化和謬種誤傳的危險。一方面,本雅明對虛擬現實的憤激之辭并非空穴來風,其中蘊含著幾分道理。在數字可復制性時代,全部現實都處于喪失其光韻以利于無休止的復制品循環的危險之中。可以從傳統攝影向數字圖像處理的轉型中令人痛苦地看到這種情況。這種數字圖像處理嚴重地影響了攝影圖像的幾乎公認的客觀性和真實性。一張數碼“照片”在傳統意義上仍然可以是一張照片,亦即是說,是通過鏡頭和光線定影對一種事物或者事件的記錄,但是,它也可以輕而易舉地用現存多種圖像拼貼而成,甚至是一種完全合成的圖像生產。另一方面,他的思想表述中隱約透出的懷舊情結雖然可以理解,甚至可以引發廣泛的共鳴,但是在理論上卻值得商榷。問題在于這種對原作消弭、光韻不再的緬懷之情,是否是基于一種電子傳媒時代之前的現代機械論世界觀,是否是基于一種屢遭當代學術思潮詬病的靜觀、封閉的等級制的二元對立思維模式。在這個問題上,我贊同米切爾和德·穆爾等人的開放、多元、流變、互動的后現代世界觀。我們可以把眼光朝前看:在真正采用電子文化傳媒的情況下,讀者、觀眾或者聽眾之間的互動,創造出的是一種新型的光韻。歸根結底,這種“摹本”不僅僅是從前某個原作的復制品,而且也是一種獨一無二的創造。在這種意義上,任何“摹本”都是一種“原作”。

在數字可復制性時代,文化的表現方式經歷了一種重要的轉型:在文藝作品的“光韻”時代,膜拜價值(cultvalue)是核心價值;在機械復制時代,展示價值(exhibitionvalue)變成了核心價值;而在數字可復制性時代,操控價值(manipulationvalue)構成了核心價值。毋庸贅言,這同樣對文化再現的政治學、美學具有意義[20]。文藝復興時期的藝術家憑借虛構揭示了地理空間,而現代信息技術則讓我們棲居在生生不已的虛擬現實與賽博空間之中。我們不再利用虛構以逃避現實,而是創造一種異質的現實。在這里,特別令人著迷的是存在與幻象之間的等級制二元對立變成了數字藝術和電子傳媒領域的基本問題。數字傳媒在此也沒有完全與傳統文化傳媒決裂,而是延續了始于現代大眾傳媒的一種發展。發生于現代性中的空間解魅化在此辯證地轉變成一種數碼復魅化。在此意義上,仿真構成了數字美學的基本特征之一。

數字美學的崛起與數字的“文藝復興”的一個重要特征就是電子傳媒時代將曾經分道揚鑣的藝術與技術重新融為一體。德·穆爾指出,在藝術與技術的數千年的歷史長河中,它們總是密切地聯系在一起的。在西方古典時代,希臘人使用同一個詞——techne——來指稱工藝和藝術,并且還用同樣的名字來稱呼工匠和藝術家:technites。如同工匠那樣,藝術家在其創作中要依靠(掌握)特殊的工具。即使是前歷史的藝術家,也要憑借特殊的技術知識(例如,通過焚烤黃色顏料來使其變成紅色),以及使用精致的工具在洞穴石壁上鐫刻和繪制圖像。盡管自希臘文化以來,藝術與技術漸漸分離,但是,現代藝術家顯然與其前輩一樣,并沒有減少對技術工具的依賴。我們甚至可以說,今天的藝術家比以往任何時候都更依賴技術,他們廣泛地運用數字成像技術、電腦和互聯網作為工具,在虛擬現實中將數字文化的藝術與技術重新融合,以螺旋向上發展的態勢回歸原點。虛擬現實技術歸根結底是一種藝術形式:“也許虛擬現實的本質不在于技術而在于藝術,它也許是最高級的藝術。虛擬現實不是去掌控、逃避、娛樂或者交流,它的終極承載,或許是要改變和補救我們的現實感——這是最高級的藝術曾經嘗試去做的事情,虛擬現實的標記……是對一個世紀的技術創新的總結,打下了時代的烙印。”[21]

在充滿著復制、類像與擬真的數字化文化傳播時代,藝術與技術的奇妙糅合使賽博朋客小說(cyberpunknovels)和數字藝術的理論意義凸顯。在這些以賽博空間為特征的文藝作品中,好萊塢大片《黑客帝國》(TheMatrix,1999;該影片名字含有“矩陣”之意,其系列影片和電子游戲已經成為當代娛樂文化的標志性圖騰)和賽博朋客小說《神經漫游者》(Neuromancer,1984,或譯《新羅曼司》)堪為代表。賽博朋客小說和敘事通常以一個不太遙遠的未來世界為背景,其主題完全基于電子數字。在這個世界里,棲居著從事以電子技術和生物移置技術進行實驗、開發人工智能的人。賽博朋客小說一方面是對賽博技術奇跡的描繪,另一方面則敘述賽博技術在一個充斥著權力、金錢和性的世界里的應用,兩者之間構成強烈的反差與張力。吉伯森小說中最重要的角色是“矩陣”,即“賽博空間的三維網格結構”。當我們的大腦與世界范圍的電腦網絡直接聯系起來的時候,這個致幻空間就會展開。在吉伯森的小說中,賽博人(cybernauts)離開軀體,以多樣感覺穿越心靈的非空間即虛擬世界,這個世界充盈著無數的信息簇。在科幻小說中,無論是科學因素還是文學虛構因素都會激發讀者的思想感情,如果我們同意海德格爾關于可能性甚至比現實性更重要的觀點,那么科幻小說就可以視為哲理文學的最卓越的形式。就此而言,賽博朋客可以視為目前小說中最富于現實性的文類[22]。這一切不能不給當代文藝美學理論提出新的課題與挑戰,為其理論空間的建構與拓展提供豐富的可能性。

參考文獻:

[1]參見馬克·波斯特《第二媒介時代》,范靜嘩譯,南京大學出版社2000年版,第6—22頁。

[2][5][6][7][18][19][20][21][22]參見JosdeMul,CyberspaceOdyssey,www.demulnl,2004.(德·穆爾《賽博空間的奧德賽:走向虛擬本體論與人類學》,麥永雄譯,廣西師范大學出版社,待出。)

[3]多斯:《從結構到解構:法國20世紀思想主潮》上卷,季廣茂譯,中央編譯出版社2004年版,第470—473頁。

[4]MikeCrangandNigelThrift(eds.),ThinkingSpace,London:Routlege,2000,pp.1-25.

[8]這些基本特征的論述主要引證于德·穆爾《賽博空間的奧德賽:走向虛擬本體論與人類學》一書。參見注[2]。

[9]以超級文本標示語言(HTML)為基礎的萬維網,首次把納爾遜所追尋而不得的夢想變成了現實。

[10]王政挺:《傳播:文化與理解》,人民出版社1998年版,第202頁。

[11]詹姆遜:《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,北京大學出版社1997年版,第21頁。

[12]參見詹姆遜《后現代主義與文化理論》,第21—25頁。

[13]麥克盧漢、秦格龍編《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京大學出版社2000年版,第177頁。

[14]參見張法《麥克盧漢的媒介哲學與美學》,載王岳川主編《媒介哲學》,河南大學出版社2004年版,第3—15頁;麥克盧漢《理解媒介》何道寬譯序,商務印書館2000年版,第1—11頁。

[15]威廉·J.米切爾:《伊托邦———數字時代的城市生活》,吳啟迪等譯,上海科技教育出版社2001年版,第11頁。

[16]SeeD.Kellner(ed.),Baudrillard:aCriticalReader,BlackwellLtd.,UK,1994,p.7.

[17]參見讓·博德里亞《完美的罪行》,王為民譯,商務印書館2000年版,第8、32頁。