藝術(shù)黃昏黎明管理研究論文

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關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時代黃昏與黎明

進入新的世紀，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對文學藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對這種現(xiàn)實？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語境，認為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。同時指出世界文學藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對中外文藝的實際，從不同的層面上去認識“終結(jié)”論的方方面面。

通過分析，作者認為：文學藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜?！痹谛碌氖兰o，文學藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時代；黃昏與黎明

人類懷著對未來美好的憧憬，迎來了21世紀。但是新的世紀世界并不平靜，西風東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動著人們的耳鼓?！皻v史終結(jié)論”、“哲學終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進了書刊、報端和各種媒體，而且打進了文學藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學家、美學家、文藝理論家、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

當代法國著名哲學家、美學家雅克·德里達驚呼：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在。……而且會確定無疑地導(dǎo)致文學、哲學、精神分析學、甚至情書的終結(jié)?！盵1]

國際文藝理論學會主席j·希列斯·米勒也發(fā)出了“全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？”的哀嘆，他斷言：“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向終結(jié)?！盵2]

中國學者仿佛剛從睡夢中驚醒，突然發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)終結(jié)”成為壓在人們心頭的夢魘。[3]專門從事中西文藝學比較研究的余虹先生，在《文學的終結(jié)與文學性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學研究的任務(wù)》一文中，也以判斷性的語句說：“曾經(jīng)風光無限而被人追逐的文學成了人們避它不及的棄兒。”[4]北京師范大學文藝學研究中心的學者也不得不承認，“作為基本原理的文學理論所面臨的危機卻已迫在眉捷，文學理論不再是人人向往、人才濟濟的顯學，而成了棄之可惜、食之無味的雞肋。”有的學者甚至憂慮地認為，文學理論“成了沒有根據(jù)地的流寇，到處受到冷遇。于是‘向何處去？’便成了縈繞在文學理論心頭揮之不去的難題。”[5]

中國出版界江蘇人民出版社引時代風氣之先在新世紀伊始，于2001年9月推出了由周憲許鈞主編的“終結(jié)者譯叢”，包括：《意識動態(tài)的終結(jié)》（〔英〕丹尼爾·貝爾），《教育的終結(jié)》（〔美〕威亷·斯班諾）、《男性的終結(jié)》（〔美〕約翰·馬林斯）、《哲學的終結(jié)》（〔美〕勞倫斯·卡弘）、《藝術(shù)的終結(jié)》（〔美〕阿瑟·丹托）、《組織化資本主義的終結(jié)》（〔美〕斯科特·拉什約翰·厄里）、《人權(quán)的終結(jié)》（〔英〕科斯塔斯·杜齊納）。中國社會科學出版社，作為國家級出版社于2003年1月將美國著名學者弗朗西斯·福山于1992年在紐約首版的《歷史的終結(jié)及最后之人》，經(jīng)黃勝強許銘原翻譯，在中國正式出版發(fā)行。在福山看來，20世紀末發(fā)生的蘇聯(lián)解體、東歐巨變，標志著源自18世紀法國大革命和美國獨立戰(zhàn)爭確立的自由主義民主制度最終將成為所有人類社會的共同選擇，歷史將“終結(jié)”于一種自由、民主、平等的現(xiàn)代社會的國家形態(tài)，西方的自由主義民主也將普遍成為“人類政府的最終形式?！备Ｉ降摹皻v史終結(jié)”論一出，西方那些專為資本主義世界永世長存進行辯護的各方人士，無不為之歡呼雀躍，而一些有識之士，則堅持真理，根據(jù)歷史發(fā)展的實際，批駁福山的“終結(jié)”論的片面和謬誤。這場關(guān)系到人類歷史命運的論爭，正在各個領(lǐng)域廣泛而深入地展開。

從文學時代的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)，轉(zhuǎn)向一切的終結(jié)，即“歷史的終結(jié)”，研究其理論依據(jù)，可以追溯到黑格爾精神哲學中關(guān)于“新時代”誕生的辯證發(fā)展的歷史觀。早在1806年寫的《精神現(xiàn)象學》的序言中黑格爾指出：“我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂……，成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過個別的征象才預(yù)示著舊世界行將倒塌?，F(xiàn)存世界里充滿了的那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊若有所感，在在都預(yù)示著有什么別的東西正在到來?？墒沁@種逐漸的、并未改變整個面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美學》中，黑格爾進一步具體發(fā)揮了他的精神理念自我發(fā)展的美學觀和藝術(shù)觀，他認為“每個民族文化的進展一般都要達到藝術(shù)指向它本身以外的一個時期?！盵7](p132)發(fā)展到喜劇的發(fā)展階段，也就達到了“美學這門科學研究的終結(jié)”，藝術(shù)則被宗教和哲學所取代。阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中完全接受了黑格爾的觀點，承認“藝術(shù)隨著它本身哲學的出現(xiàn)而終結(jié)?！盵8](p98)他引證馬里于斯·德·薩亞斯的詩說明：

藝術(shù)死了。

它現(xiàn)有的運動絕非生命力的征兆;

它們也不是死前痛苦的掙扎;

它們是尸體遭受電擊時的機械反應(yīng)。[9]（p74）

藝術(shù)終結(jié)論所以得到滋生和泛濫，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。在人類文明的進程中，“圖像”和“視覺中心主義”有著悠久的歷史。電影、電視的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的廣泛運用，使傳統(tǒng)的經(jīng)典的印刷文本的閱讀，逐漸被直接地“讀圖”所代替。在后現(xiàn)代主義的語境中，文學藝術(shù)的中心舞臺，“則被視覺文化的靚麗光輝所普照。此外，這個中心舞臺變得不僅僅是個舞臺，而是整個世界?！盵10](p34)如同詹姆遜所說，通常被空間和視覺形式殖民化的現(xiàn)實，又是“與全球規(guī)模的同樣強大的商品殖民化的現(xiàn)實一致和同步的?！盵11](p89)由于經(jīng)濟文化的一體化趨向愈來愈明顯，商品藝術(shù)化、藝術(shù)商品化，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界線?！白源?，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的實驗，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)?！盵12](p107)進而，使整個“現(xiàn)代社會空間完全浸透了影像文化?！盵13](p108)后現(xiàn)代藝術(shù)，還有一個突出的特點就是“直接地展示客體，并使這一對象把自身所特有的、無關(guān)緊要的和任意的特性彰顯出來。”[14](p268)20世紀末興起的物品藝術(shù)及其他類似的藝術(shù)，其先驅(qū)是20世紀初轟動一時的馬塞爾·杜尚的作品。1917年他將一個磁制的三角型小便器簽上名，送到紐約藝術(shù)博物館，名之曰“噴泉”。這是一件反傳統(tǒng)、反理性的先鋒派藝術(shù)品。到20世紀末，一些先鋒派藝術(shù)家又將它奉之為經(jīng)典性的藝術(shù)品，并以此解構(gòu)一切傳統(tǒng)的藝術(shù)。解構(gòu)主義的大師德里達明確宣布：“我們不能說一部作品屬于某一范疇或門類，根本不存在什么文學本質(zhì)或者可以嚴格鑒定的文學領(lǐng)域;或者說，的確，文學這一名謂大概注定是不適當?shù)?，因為沒有標準，沒有讓人確信的概念或依據(jù)。”[15](p124)這樣一來，不僅長期人們信守的文學藝術(shù)觀念被解構(gòu)了，而且一切傳統(tǒng)的文學藝術(shù)都被消解了，代之而起的就以馬塞爾·杜尚的那個以“噴泉”命名的小便器為代表的一類藝術(shù)了。隨之，一向被視為真善美的結(jié)晶的藝術(shù)，自然也就蕩然無存，真正“終結(jié)”了。

歷史是作為過程展開的?！耙磺羞^程都有始有終，一切過程都轉(zhuǎn)化為它們的對立物。一切過程的常住性是相對的，但是一種過程轉(zhuǎn)化為他種過程的這種變動性則是絕對的。”[16]周憲許鈞先生在《終結(jié)者譯叢序》中，對他們之所以推出“藝術(shù)的終結(jié)”等“終結(jié)者譯叢”的緣由和價值說得很清楚。文中說：“所謂起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者;所謂終結(jié)者，乃事之上承某事而下無他事其后者。亞里士多德如是說。太陽升起落下，海水漲潮落潮，生命誕生死亡，王朝更替興衰……舊的終結(jié)意味著新的開始;新的開始又必然脫胎于舊的終結(jié)。循環(huán)往復(fù)，生生不息，此乃生活世界之真諦。……反觀種種‘終結(jié)’圖景，社會發(fā)展變遷的脈絡(luò)赫然眼前。所以談?wù)摗K結(jié)’，不啻于奠基新起點。”[17]綜觀人類藝術(shù)發(fā)展史，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，不斷有新的文藝形式產(chǎn)生，并進而走向發(fā)展和繁榮，同時也有一些不能適應(yīng)時代需要的文體走向消亡。萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，不論是在文體的變遷，還是文藝思潮的更迭方面，都是一種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍》時序中說：“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理?！手淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中，面對西方當代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實，把藝術(shù)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向視之為藝術(shù)走向終結(jié)的不同階段和模式，這種觀點顯然并非空穴來風，自有其現(xiàn)實性和理論價值。周憲、許鈞先生主編的“終結(jié)者譯叢”的出版，也是一件很有意義的事情，它為我們提供一種新的視角和一種新的對照系，對我們?nèi)嬲J識進入信息化、數(shù)字化的后現(xiàn)代時期的文學藝術(shù)和文藝學、美學研究的現(xiàn)狀與問題是有益的。

從阿瑟·丹托到雅克·德里達、希利斯·米勒，他們提出的藝術(shù)終結(jié)論、文學終結(jié)論，對我們來說，也可以說是一支清醒劑。他們看到文學藝術(shù)的邊緣化、庸俗化和走向衰落的趨勢，解構(gòu)和反對邏格斯中心主義、工具理性主義、政治功利主義，否定一切僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)，毫無疑問，這是具有真理性的。然而，真理越過雷池一步，便是荒謬。他們企圖以復(fù)活黑格爾的幽靈來闡釋后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的危機，并以黑格爾的藝術(shù)解體論、消亡論作為他們提出的藝術(shù)終結(jié)論、文學終結(jié)論的理論框架的哲學基礎(chǔ)，這樣以來，他們就不可避免地犯了一個早被費爾巴哈和馬克思恩格斯批判過的歷史性的錯誤，重新陷入了一個黑格爾式的唯心主義精神哲學的怪圈。關(guān)于這一點，只要我們認真讀一下恩格斯在120多年前寫下的《費爾巴哈與德國古典哲學的終結(jié)》，就可認清西方當代文學藝術(shù)的“終結(jié)”論、“消亡”論的鼓吹者，在哲學基礎(chǔ)上失足。

主觀設(shè)定的哲學構(gòu)架，決定了他們對于文學藝術(shù)的未來和文藝研究的未來作出了悲觀的估計。j·希利斯·米勒曾無可否認地感嘆，在新的全球化的文化中，他“一生從事的職業(yè)日益失去其重要性無疑令人痛苦，但必須面對現(xiàn)實?！盵19](p294)從黑格爾的藝術(shù)解體論到當代西方出現(xiàn)的文學、藝術(shù)終結(jié)論，都對文學藝術(shù)的未來作了悲觀主義的預(yù)測，他們所謂的藝術(shù)的終結(jié)，是說藝術(shù)將被哲學所取代。因此，他們所說的“終結(jié)”，實際是藝術(shù)史的中斷，而不是把它看作這是藝術(shù)發(fā)展史上出現(xiàn)的否定之否定，更不是舊的揚棄、新的萌發(fā)的推陳出新的過程。這種藝術(shù)“解體論”和“終結(jié)”論，對于黑格爾來說，是對他自己所深刻闡發(fā)了的辯證法的發(fā)展觀的背叛。同時，這也是他的辯證法的形而上學的一面和不徹底性的重要標志。對于當代西方的終結(jié)論者，則說明他們不僅沒有沖破黑格爾的精神哲學的鎖鏈，而且他們又深深地陷入了西方后現(xiàn)代的技術(shù)理性王國的困惑之中。

文學藝術(shù)的歷史長河奔騰不息，從過去、現(xiàn)在，走向未來。高科技的發(fā)展與“世界圖像”的出現(xiàn)，迅速改變著人們的生存方式、思維方式和藝術(shù)掌握世界的方式，引起了文學的急劇的發(fā)展與變化。一些過去被視為高雅的藝術(shù)走向邊緣化，一些新的藝術(shù)形式與媒介的革命相適應(yīng)，獲得蓬勃發(fā)展。如影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、波普藝術(shù)、光效藝術(shù)、實物藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)……，紛紛登臺亮相。大眾文化的興起，傳媒的發(fā)展，更使這些新的藝術(shù)盡展其時代風騷。在這些新興的藝術(shù)潮流中，泥沙俱下，真善美與假惡丑相伴而行，崇高與滑稽、進步與反動、拜金主義、色情主義、暴力主義……，無不涌向我們生存于其中的這個正在建構(gòu)的“圖像世界”。面對這個迅速發(fā)展的圖像世界，人們對文學藝術(shù)的存在產(chǎn)生危機感，提出文學何為，藝術(shù)何為的質(zhì)詢，那是完全可理解的。

那么，在新世紀的數(shù)字化、信息化的時代大潮中，文學藝術(shù)是否完全喪失了自己生存的根基和發(fā)展的未來呢？文學藝術(shù)是生存還是毀滅，是從黃昏走向黑洞，還是從黎明走向輝煌？這的確是值得我們結(jié)合實際加以認真研究和思考的問題。

文學藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學藝術(shù)的存在。海德格爾說：“人是能言說的生命存在。……唯有言說使人成為作為人的生命存在?！盵20](p165)他還特意引證荷爾德林的詩，闡明人作為能言說的生命存在，是一種詩意的存在。荷爾德林詩云：

人充滿勞績，但還

詩意地安居于這塊大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的詩意的存在。詩意的存在不同于動物的本能的存在。我認為詩意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和發(fā)展的強大內(nèi)驅(qū)力和生命的根本的需要。德國著名現(xiàn)象學美學家米蓋爾·杜夫海納明確指出：“在人類身上，有一種對美的渴求嗎？答案應(yīng)該是肯定的，……美就是這種從事物之中被感受到事物的價值，是那種在表象的獨立自在之中直接顯現(xiàn)的價值;在那種情況下，知覺不再是一種實用的反應(yīng)，實踐不再是功利性的。在審美經(jīng)驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現(xiàn)了他的地位：審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界?！盵22]（p2-3）文學藝術(shù)是審美的主要的、也是最集中的對象，它是人的詩意化生存的生動的符號和鮮明的標志。杜夫海納認為，在當今世界中，當然，藝術(shù)可以退位，要么失之于過分嚴格而了無生氣，要么失之于過于狂放而毫無節(jié)制。然而，冒險與狂熱是可以加以控制的，在形式與非形式之間也是可以達成一種默契。為此，“藝術(shù)還將在世界上繼續(xù)下去，或者說得更確切些，藝術(shù)返回到世界的本源，牢牢地立足在這塊大地上，并讓我們也站定了腳跟。……經(jīng)過掙扎和痛苦，躁動在即將臨盆的世界的腹中，藝術(shù)可能仍然是幸運的，而且有著美好的未來。”[23](p201-202)身居有著悠久藝術(shù)傳統(tǒng)和濃郁現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)特色的法國美學家杜夫海納的這些見解，應(yīng)當說是一種經(jīng)過深思熟慮的理性認識，也是符合藝術(shù)發(fā)展的特點和規(guī)律的。

數(shù)字化時代，為文學藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的發(fā)展空間，創(chuàng)造了前所未有的新的條件。但是，它并不是要求藝術(shù)家成為一個獨裁者，藝術(shù)家自己說什么是藝術(shù)，什么就是藝術(shù)。它不僅要求藝術(shù)家做一個現(xiàn)代人，換腦、換筆，更新知識結(jié)構(gòu)，而且要求藝術(shù)家在繼承人類優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加自覺地掌握現(xiàn)代藝術(shù)的特點和規(guī)律，創(chuàng)造出無愧于新的時代的藝術(shù)珍品。在新的世紀，我們堅信，文學藝術(shù)有著美好的未來。藝術(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜。藝術(shù)發(fā)展的歷史辯證法，將證明藝術(shù)的終結(jié)與新生、藝術(shù)的黃昏與黎明是可以相互轉(zhuǎn)化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》（J）《文學評論》，2001，（1）。

〔3〕參見汪代明《電子游戲，藝術(shù)的終結(jié)者？》（J），《理論與創(chuàng)作》，2003，（5）。

〔4〕見余虹《文學的終結(jié)與文學性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學研究的任務(wù)》（J），《文藝研究》，2002，（6）。

〔5〕參見上李春青《文學理論還能做什么？》（J），季廣茂《現(xiàn)狀·生長·期待――關(guān)于文學理論擺脫危機的思考》（J），北京，《北京師范大學學報》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學》上卷（M），賀麟王玖興譯，北京，商務(wù)印書館，1987。

〔7〕〔德〕黑格爾：《美學》第1卷（M），朱光潛譯，北京，商務(wù)印書館，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》（M），歐陽英譯，南京，江蘇人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》（M），歐陽英譯，南京，江蘇人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿萊斯·文爾雅維茨：《圖像時代》（M），胡菊蘭、張云鵬譯，長春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文學轉(zhuǎn)向》（M），胡亞敏譯，北京，中國社會科學出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》（M），胡亞敏譯，北京，中國社會科學出版社，2000，第107頁。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國社會科學出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿萊斯·文爾雅維茨：《圖像時代》，胡菊蘭、張云鵬譯，長春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里達：《文學行動》（M），趙興國等譯，北京，中國社會科學出版社，1998。

〔16〕《選集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周憲許鈞《終結(jié)者譯叢序》見《藝術(shù)的終結(jié)》（M），南京，江蘇人民出版社，2001。

〔18〕劉勰周振甫注：《文心雕龍注釋》（M），北京，人民文學出版社，1983。

〔19〕參見〔美〕j·希利斯·米勒《重申解構(gòu)主義》，北京，中國社會科學出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，戴暉校，北京，文化藝術(shù)出版社。

〔21〕見海德格爾《人，詩意地安居》，郜元寶譯，張汝倫校，上海，上海遠東出版社，1995。

〔22〕〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，北京，中國社會科學出版社，1985。

〔23〕〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，北京，中國社會科學出版社，1985。