美感性質詳細內容管理論文

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1這里所說的美感是狹義的，指審美當下所產生的一種愉悅的情感體驗。這種體驗的性質如何，

美學家們有著不同的理解。綜觀有關美感的種種論述，似可歸納為三個方面：

1、美感是感性的；2、美感是理性的；3、美感是感性、理性的統一。

“感性”一詞在不同的作家那里有著不同的理解。在有關的美感討論中，通?；蛑覆患俑拍睢?/p>

判斷、推理的直接性（如克羅齊）；或指視、聽、觸、嗅等感官的運用及其相關對象的外部可感性

質（如黑格爾）；或指一種較低級的認識形式（如鮑姆嘉通）；或指某種身體力量與生理感受（如

居約、馬歇爾、桑塔亞那等）；等等。美感與感性的關系也依上述理解的不同而有相應的內容。在

把美感轉到等同于主觀快感上。休漠和博克可說開了風氣之先。前者把美感視為一種“同情感”，

后者則視為“類似愛的情欲”.他們的觀點后繼有人。弗洛伊德沿此方向走得更遠。他斷言：“美

感肯定是從性感這一領域中延伸出來的，對美的熱愛中隱藏著一個不可告人的性感目的。對于性所

追求的對象來說，‘美’和‘吸引力’是它最重要最必備的特征。”○1在這方面，D.H，勞倫斯

也差不多持同樣的觀點。他認為：性欲和美原本渾然一體，就像火焰與火。美的東西既是激起性欲

的東西，那么很顯然，引起的感受即美感也就是性感。然而，這種把美感直接等同于本能欲望和生

理快感的極端看法并不多見，更多的是承認它們只是美感中的一個方面或一種因素。在中國當代美

學中，朱光潛先生十分強調生理性的“節奏感”在美感生成中的重要作用。但卻區分了一般的快感

與美感?！?然而也還有人特重美感的感性基礎，堅持認為應從人的生理構造即肌體、感官與中樞

神經的活動方式中去把握美感的結構體系。○3

另一些美學家卻不這樣認為，在他們看來，把美感的性質劃入感性，特別是歸結為生理性的快

感或生物性的性欲，是看低了美感。美感應該是某種更高東西的表現。理性就是這種更高的東西。

但在不同的使用中，理性（therational）也有不同的含義。在美學中，與理解相關的認知能力和

與實踐相關的社會性為其基本含義。20世紀50年代的中國美學界，大多都把美感看作認識的一種形

式。其中最突出的是蔡儀。蔡儀不否認美感有感性（快感）的成分，但卻認為，“精神的基礎活動

是認識，美感既是精神活動，那么顯然是在認識的基礎上發生的?！薄?由于認識乃理性的基本內

容與功能，這就在總體上把美感劃入了理性的范圍。認美感為理性的并不限于中國。在西方，一般

說來，凡推崇理性的思想家們都易于主張美感是理性的或是強調它的理性方面。鮑姆嘉通早就提出

“美是感性認識的完善”，而車爾尼雪夫斯基也堅持認為“美感認識的根源無疑是在感性認識里面”，

都是把美感當作認識來看待的，雖說這種認識的級別較低。更有的（如Rother）甚至斷言，“美只

能自理性去領略，而美所給予的愉快，亦非感覺的愉快?！薄?這就完全把美感劃歸到理性的范圍

之內了。

但執于一端的畢竟不多，更多的是主張二者的某種統一。黑格爾是著名的理性主義者，但他的

“美是理念的感性顯現”仍達到了理性與感性的統一。美如此，美感亦當如此。在當代中國，認為

美感是感性與理性之統一的不乏其人。最有代表性的可推李澤厚與高爾泰。應該承認。在對美感性

質的認定上，李澤厚在50年代多偏于認識論方面，盡管他提出了所謂的“美感二重性”（社會功利

性與個人直覺性）問題。因為他那時主張“從哲學認識論開始，也就是從分析解決客觀與主觀、存

在與意識的關系問題入手”來分析美感?！?這一入思的角度決定了在其中呈現的美感必然基本上

是理性的。只是到了80年代，他才提出“積淀說”，重新解釋了他原來的“美感二重性”.按照這

種解釋，美感乃是“積淀了理性的感性，積淀了想象、理解、感情和知覺，也就是積淀了內容的形

式”.○7這一解釋在某種意義上已成為經典。迄今為止關于美感的理解大多都是在此框架中進行

的。美感是感性理性的統一，美感包含知覺、理解、情感和想象四種因素，這兩點幾乎被后來所有

的教科書重復著，鮮能出其窠臼。高爾泰也許是當代中國美學家中最具原創力的人之一。在他的理

解中，美感為一構造，包含兩個方面：絕對活躍與開放的“感性動力”；相對靜止與封閉的“理性

結構”.前者是“作為動力因與未來相聯系的”，后者是“作為結果與過去相聯系的”.美感雖不

離這兩個方面，但本質上卻是作為批判、揚棄“理性結構”的“感性動力”而存在的。這一點決定

了美感的“解放”功能。○8雖說李、高二人在形式上都達到了感性和理性的統一，但也有很大的

不同。這種不同主要表現在兩個方面：第一，李澤厚的“感性”指的多為人的直觀感受，而高爾泰

的“感性”指的則是一種具有價值取向的自然生命力。第二，在“感性”、“理性”兩個因素中，

李強調的是二者的相互融合（積淀），高強調的則是二者的相互斗爭（揚棄）；李在美感中看重的

是作為社會歷史之肯定成果的東西，而高在美感中看重的則是具有批判精神與否定能力的方面。

無論以上三種理解有何差異，但有一點卻是相通的，即都不出感性、理性的二元預設。這一預

設注定了美感永遠也越不出它們的藩籬。

2美感真的是這樣的東西嗎？

如果人性的全部內容只有感性、理性兩維，那么，在它們的界域之內去探尋美感的性質就將是

完全正當的，而達到兩者統一的觀點無疑也將是最全面的。但是，如果人性的疆域伸展得比感性、

理性還遠，而美感的性質碰巧又逸出二者之外，那又會怎樣呢？

我們這里不再做人性的有無之辨，而徑直指出：感性、理性確為人性的基本內容，但它們只是

人性的一個方面（現實性維度）；此外還有一個方面，這就是靈性（thespiritual）。這是人性

的超越性維度。這兩個維度是平列而非從屬的：“靈性”不是“感性”、“理性”的升華或反映，

不能歸并到“感性”、“理性”之中；“感性”、“理性”也不是“靈性”的放射或流溢，不能收

攝到“靈性”之中。

何謂“靈性”？正如“感性”、“理性”一樣，“靈性”也是我們對于人的存在之某一方面的

概括與抽象。我們把“靈性”界定為人與“意義”打交道時所出示的一種本質力量或處身狀態。

但什么又是“意義”？這里所說的“意義”，不是語言學或語言哲學所說的“語義”即語詞所

指的無形的觀念；也不是海德格爾在《存在與時間》中所說的那種組建世界的“意蘊”即事物憑之

得以展露和領會的因緣聯絡整體。這兩種“意義”與我們所說的“意義”雖不無關聯，但卻不是同

一層次上的東西。我們所說的是一種“人生意義”，即人生在世特別有所依持（可靠、可慰、可樂

等）的那樣一些存在狀態。這一意義上的“意義”與前兩種的區別可由下述情形見出：一個人說著

語言（誠諾著它的語義），也在作為因緣聯絡整體的世界中煩忙操持著（承諾著它的意蘊），卻可

能仍感到他的生存是毫無意義的、空虛無聊的，仿佛還缺點什么。這個“什么”，多半就是可使一

個人興致高昂或興味索然并因而可使他的生活充實生輝或空虛暗淡的“意義”.

求意義與求生存乃是人生在世的兩維。求生存指個人的存在與種族的延續。為此而又有求食

（或以求食為主）與求偶兩種基本活動。這就是人們常說的兩種“生產”：物質資料的生產和人自

身的生產。對于這兩種“生產”的重要性人們已經強調得夠多了。然而，無論求生存的活動多么重

要，都不能取代人求意義的需要。人不能沒有對物質和異性的需求；無之，人便不能存活。但人對

意義的需求也同樣重要，甚至還更重要；無之，人即使活著，也空虛無聊。人可死于凍餒，也可死

于意義的缺失。動物只求生存，而人賴以存活的還有意義。愛、友誼、游戲、審美（藝術）、道德

（修養）、信仰（理想）等等就是人求意義的基本方式。

就人主體方面的能力而言，人憑什么去求生存與生存的意義呢？

人求生存，主要憑“感性”和“理性”.

我們所謂“感性”（thesensual），指的是人作為自然存在物所具有的需要和能力。一方面，

求生存的需要也就是欲望求其實現的需要；另一方面，滿足欲求的基本手段也是感性（身體）能力。

這是人生而具有的能力。人為了生存，為了滿足自己的感性欲求，首先要調動和發揮這方面的能力，

即運用自己的五官四肢去與外物打交道，由此獲得生存所需要的物質資料。在此過程中，人的工具

也不過是人的感性能力的延伸和加強。我們所謂的“理性”，指的是人的心智能力。這種能力也是

自然賦予的，但卻在社會歷史的漫長運用過程中得到磨礪與增進。“理性”的基本功能在于認知和

規范。它需有一種黑格爾所說的“狡黠”本性，能發明出一系列的手段（中介）來彌補和增強感性

的不足。就人與外物打交道而言，如果說“感性”提供的是動力（雙重意義上的），那么“理性”

提供的則是方法和中介。僅此而言，無論運用“感性”的實踐和運用“理性”的認識有多大的差別，

都可視為同一求生存活動的兩個互滲的環節。人類愈是蒙昧落后，就愈多地依賴人的“感性”（體

力）。反之，人類愈是開化進步，就愈多地依賴人的“理性”（腦力）。但無論輕重多寡，兩者都

是人的謀生活動少不了的。

人求生存的意義，則主要靠“靈性”.

誠然，人在從事某些求意義的活動時也離不開“感性”和“理性。競技要運用肢體，下棋要運

用頭腦。藝術家在構思時要運用心智，創作時常常離不開身體方面的活動。然而，在意義求索及其

體驗中，我們卻主要不依靠這兩種能力，這不是因為它們低賤，而是因為它們無能。因為這里發生

的不是”感性“與”材料“的實踐關系、”理性“與”概念“的認知關系，而是：”靈性“與”意

義“的體證關系。”靈性“何在？不在血肉之軀；”意義“何在？不在物理、概念世界。但正是在

對”意義“的追求與體驗中，我們才發現有”靈性“和”意義“這回事。二者所形成的，是虛化的、

形上的精神關系。這種關系既可在瞬間激活為”高峰體驗“，也可轉化為較為持久的個人信念?？?/p>

之，”靈性“乃是人與”意義“打交道的一種精神能力。正是憑藉它，我們才可能從形下生存轉入

形上體驗。才可能在事實世界發現價值，才可能在受必然支配的自然和社會中找到人的自由，才可

能使我們的有限存在獲得在世的依傍和意義。

求生存與求意義是同時逆向的兩種活動。“同時”是指這兩種活動沒有先后之分。不是說先須

求生存而后求意義，而是在求生存的同時就求著意義。以往的生存活動，無論多么原始艱辛，都有

求意義的活動交織其中；將來的意義追求，無論何等廣泛深入，都須臾離不開求生存的活動。“逆

向”指的是：求生存的活動走在“出”的方向上，而求意義的活動則走在“歸”的方向上。人若不

從自身走出去，以“感性”和“理性”的方式去與外物打交道，就無法維持自己的生存；但人若一

味遠出，則又可能迷失其中而成為飄無所依的“游子”，意義追求與“靈性”體驗就是引人歸“家”

的途徑。人有時有可能更多地行進在某一方向上，但相反的方向總是同時為人開放著。

3在“感性”、“理性”和“靈性”中，美感的根扎在后者之中。作為“靈性”的一種表現，

美感不過是人歸“家”時所產生的喜悅感。此種喜悅感正是一種意義感。

說美感是一種意義感，這是就其性質而言的。必須把性質與產生區別開來。美感的產生在外有

訴請感官的感性形式（形、色、聲等），在內有其心理狀態和過程（感知、情感、理解、想象等）。

這些都可歸于“此岸”（可由經驗直接確知）的范圍。而“性質”則指形上的“根據”.美感雖是

在“此岸”中發生的，但其根據卻在“靈性”活動的意義世界。這正如影子投在大地上（形下事

實），但產生影子的光卻來自天上（形上根據）一樣。美感有其心理機制或過程，可以從心理學的

角度去加以描述。但是，如果把美感歸結為實證性的審美心理學，那就誤入歧途了。無論深入到情

感，深入到知覺，深入到無意識，都無法探到美感的底蘊；也無論以情感為中介，還是以想象為中

介來統攝其他心理因素，都難以揭示美感的性質。同樣，美感的產生離不開對象訴諸感官的形式，

可以從對象的形式方面或從對象形式與人心的同構對應關系去研究美感發生的原因，但卻不可把美

感歸結為對象的感性形式。因為那樣一來，美感就不是意義感而主要是一種形式感了，就不是自由

的、超越的而主要是被動的、反映的了。美感性質上是一種對意義的精神體驗，而不是對形式的感

性觀賞。它包含著后者但并不等于后者。對于一個心如死灰的人來說，再美的形式也激不起他的興

趣。這就表明了形式感的背后還有更深的東西。

誠然，美感具有一種不假理智思考與邏輯推斷的直接性。但在流行的理解中，美感之能如此，

是因為歷史的“積淀”.此種積淀使歷史和社會的東西最終轉化為個人的東西，邏輯的東西轉化為

直觀的東西，即理性轉變為“新感性”.在此，美感的直覺性源于感性的直接性、感官的直接性。

而在我們的理解中，美感直覺性的來源主要是“靈性”.靈性既是對意義的體認，就一定是直接的、

不假理智思考和邏輯推斷的。思考和推斷是智性的事而不是靈性的事。靈性的此種直接性很容易使

人把它誤認為感性的直接性。感性直接性的內容是感性對象的存在同感性主體的欲求、興趣、需要

等等（生存性的）之間的直接合拍，而靈性直接性的內容則是感性對象的形式同靈性“主體”（姑

借用這一概念）的價值關懷、意義祈向之間的直接相契。價值認同與意義體證，無須以理性思考與

邏輯判斷為其中介。所以，盡管感性與靈性都有直接性的品質，但其背后卻有著不同的內涵。即使

有感性直接性的存在，它在審美中的作用也是次要的。

對直接性內涵的理解背后涉及到一個更深的問題，即美感到底是自由的還是不自由的？不少人

都確信美感是一種自由感。但若把美感的基本內涵理解為歷史的、社會的、功利的亦即理性的東西，

那就很難說是自由的。此種性質的美感在骨子里是受動的、不自由的。被這樣鎖定在社會性上即理

性上的美感哪能是自由感？這不僅因為理性、社會性“是作為結果與過去相聯系”，而且更因為它

們壓根兒就是一種必然性。無論與過去相聯系，還是與未來相聯系，它們都滯留在“此岸”中，即

滯留在人與物、人與人打交道的謀生活動中。必須斷然指出，無論在社會必然性（理性結構）中，

還是折回去，在自然必然性（感性動力）中，都探不到美感的根據和性質。美感的根是扎在人性的

那個超自然超社會的層面中的，亦即扎在靈性之中的。只埋頭在感性、理性的土壤中去刨掘，而不

仰望天空，找到的只能是沉重的必然，而不是輕靈的自由。

4由于美感是一種意義感，而意義只能在體驗中存活，故對美感特征的認識首先須由對體驗的

揭示開始。但要揭示體驗的特征，最便捷的途徑就是將之與非體驗的方式作比較。非體驗有哪些形

態呢？我們選取何種形態來做比較才是恰當的呢？前面已談到人的感性和理性。這也是構成人性的

基本維度（現實性維度）。因此，只需把人和“對象”在意義體驗與在這兩種方式中的存在狀態作

比較就行了。人的感性運用有多種表現，但最通常的卻是運用“體力”的實踐活動；人的理性運用

也有多種表現，但最通常的卻是運用“智力”的認識活動。它們不僅基本，而且重要，一向被視為

歷史發展和文明進步的主要動力。我們就從與它們的比較開始。

（1）以主客之間是否有距離為標準以此為標準來衡量上述三種活動，一眼便能見出：認

識、實踐活動中的主、客之間存在著距離，而體驗則無。為了得以認識，一方面需有認知主體的存

在，他方面需有可供認知的客體的存在。二者的關系是：客體須在主體之（面）前、之先，主體須

在客體之外、之后，即有一時空間距。在此，認知和認知對象處于二元相分和對峙的格局。這一格

局貫穿于認識活動的始終。實踐活動也是如此：為了得以工作，一方面須有動作的主體，他方面須

有可供加工的客體。這里同樣存在著時空間距。加工客體固然會使之發生不同程度的改變，但最終

形成的仍然是一個與主體相對的客體，無論這個客體是對主體本質力量的肯定還是否定也罷。相反，

體驗卻無此主客相分和對峙的情形。嚴格地說，體驗者并不是清醒自持的主體，他因消融到意義之

中而失去主體身分（杜夫海納稱之為“亞主體”）；體驗的意義也并不是獨立自主的對象，它因只

存活于體驗者的感受之中而不具有客體身分（杜夫海納稱之為“亞客體”）。中國古典美學用“物

我不分”、“物我兩忘”來指稱這種交融狀態。既是“不分”，何來主客身分的區別？既是“兩忘”，

何來主客性質的貞認？這是一種“微塵中見大干，剎那中見終古”的超時空狀態。當然，我們也可

訴諸理解和表達，而一當這樣做，體驗者便走出了他的體驗。每當一種心情意緒已消失不在時，我

才知道我所處的狀態。我反省到自己在片刻前是快樂或痛苦的、愉悅或憂郁的。這種反省便構成了

我對自己快樂或痛苦的知識。而“我感到歡樂最濃的時刻，乃是我對此知道得最少的時刻”（魯一

土語）。這里的“知道”當然是認識論意義上的。

（2）以人與對象的存在樣態為標準若以此為標準，便可發現，人和對象在上述三種方式中的

存在樣態是不同的。在實踐方式中，一方面是人的“動力化”，他方面是對象的“工料化”.人的

動力化，是說人為了得以作用于自然物，必須把自己采取為“身體”；對象的工料化，是說對象要

能成為上手操作的東西，必須相應地以“材料”或“資源”的形態出現。因為只有這樣，兩者的

“身分”才對等，才能發生操作關系。在此關系中，人是以作為一種自然力（勞力）作用于自然物

（實物）的方式把對象化歸為己的。在此化歸中，工具的采用也無改于這種關系的本質。而在認知

方式中，則一方面是人的“智性化”，他方面是對象的“概念化”.人的智性化，是說人為了得以

思考對象，必須把自己采取為“頭腦”；對象的概念化，是說對象要能成為可被認知的東西，必須

相應地變成由智性所規定的“概念”.因為對象只有變成本質上直接是主體的東西，方能為思想所

把握。在此關系中，人是以作為一種抽象的能力（腦力）作用于思想物（概念或符號）的方式把對

象化歸為己的。在此化歸中，儀器的使用也無改于事情的本質。而在意義體驗中，體驗者既不是作

為“身體”也不是作為“頭腦”而是作為“性靈”出現的，對象也既不是作為“材料”也不是作為

“概念”而是作為“意義”出現的?！靶造`”何在？不在血肉之軀的某個部分；“意義”為何？不

是抽象僵死的概念符號。二者所形成的。既非實際操作的實踐關系，也非抽象思辨的認識關系，而

是形上虛化的體悟關系。人們無法給出一個“意義”，也無法找出一個“性靈”，更無法把它們從

渾然一體的狀態中截分為二。這是發生在靈魂中的事件。從外部動作甚至表情上，很難看出體驗者

有何明顯變化，更看不出它對外物有何作為和改變。但這種發生在精神中的歷程不僅同樣真實，而

且刻骨銘心。它們的一再發生，能夠內化為某種較為持久穩定的信念。

（3）以狀態本身是否自足為標準在此，“自足”指的是為自身之故而存在。就主體的動作狀

態而言，認識中的“看”、實踐中的“做”，都還是達于某一有限目的的環節和手段?？词菫榱丝?/p>

出什么（特征、規律），做則是為了做出什么（器具、產品）。這些“什么”，尚走在通向某一目

的的中途?？闯龅氖裁闯Ｐ柁D化到“做”中去，而做出的什么又多半是為生存之“用”服務的。看

和做的成功，只是有限目的的實現，在對人的目的上尚還只是手段?！?而體驗則與此不同。意義

體驗是駐留狀態。它不僅不是手段，而且也不是有限目的。由于體驗是從單純生存返回到意義并在

意義領悟中駐留，因而是返回到人的目的的最后環節。在這個目的的背后再無別的目的了。如果說

人和對象是通過認識（看）和實踐（做）而開始其分離性的遠游即出“家”的，那么，經由對意義

的體驗，人和對象又都回到了“家”.這個“家”所意指的就是意義體驗的駐留狀態。體驗者沉溺

其中，享受著某種欣悅的心情而別無他求。

通過上述比較，就可以清楚地看到，意義體驗乃是這樣一種感受狀態：因其擺脫了單純的謀生

需求，故是一種自由感；因其超越了主客對峙與分裂而表現為和諧感；因其從“出家”的飄泊中掉

頭歸返家園，故洋溢著喜悅感；因其駐留于意義之中而別無他求，故又是一種歸宿感。人生在世，

煩忙操持，辛勞不已，唯于種種意義體驗之中，方擺脫謀生的絹絆而感到報償和慰藉。

5以上，我們揭示了意義體驗的一般特征。美感是一種意義體驗，因而稟有意義體驗的上述特

征。然而，美感自身的特點還未得到凸顯，還須由此出發去探尋美感自身的特殊性。我們曾說過，

愛、友誼、游戲、道德、信仰等等也是人求意義的一些專門形態。在這些形態中所獲得的體驗也是

意義體驗。美感與在這些形態中所獲得的意義體驗有何分疏呢？

不必將審美體驗與上述體驗形式一一加以比較。只需從中挑選一種就行了。我們選擇信仰。之

所以如此是基于這樣的考慮：愛與信任已經或多或少包含在審美體驗之中了；游戲與審美相近，故

在其中所生的感受也類似美感；道德的情況比較復雜，○10不宜在這里展開，故存而不論。這樣就

只剩下信仰，信仰不僅是人求意義的一種主導方式，而且它與審美同列于意義形態的較高等序，故

將之同審美比較是合適的。

何謂信仰？信仰是一種相信。但卻不是一般的相信，而是特別的相信。這個“特別”就在于：

不僅該相信是當事人努力建立起來的，而且還被他當作在世的基本依憑。信仰有種種?？筛鶕?/p>

“對象”的不同而把信仰分為兩類：世俗信仰與宗教信仰。世俗信仰的對象皆為世內之物：或是愛

情、金錢、權力，或是領袖、主義、民族。宗教信仰所篤信的一般則為世內所無的“神圣者”.我

們選取宗教信仰及在其中產生的體驗——宗教感——來作為比較的對象。

可在兩方面作比較。第一，引發體驗的對象。宗教感受的“對象”既然不是我們這個世內的東

西，故為神秘的（numinous）。神秘指的是陌生。但這個陌生的東西，并不是現在不認識而將來有

一天或許要碰到的東西。這個陌生的東西，是我們在這個世界上永遠也碰不到的。它是一個“全然

相異者”（thewh011yother），不受因果關系的制約。其次，宗教感受的“對象”也是無形的。無

形指的是虛無。不是說宗教感受的對象還能以某種看不見方式（如觀念、意象）存在，而是說它根

本就不存在。任何拿世間事物來比擬它的做法，都不過是一種方便法門。無形同時也無限，因為有

形的東西必然也是有限的。若以這兩點來比照審美感受的對象，那就正好相反。審美感受的對象絕

非神秘陌生的，而是我們這個世內的東西。即便也還存在著我們一時還弄不明白的事物和現象，那

也談不上真正的神秘和不可知。我們這個世內的東西，無論是熟悉的還是暫時陌生的，也無論是自

然的還是社會的，都必然是有形的、有限的。正因為有形、有限，故總能訴諸人的感官?！岸弥?/p>

而為聲，目遇之而成色?！庇谑锹暽⑿螤畋愠蔀閷徝栏惺艿闹饕獙ο蟆Ｋ鼈冏鳛榇嬖谥臇|西，

處于包括因果律在內的一般聯系之中，一點也不神秘。第二，體驗的情感質素與色調。與體驗的對

象相一致，宗教感可說是一種敬畏感。這種敬畏感有兩種基本色調。一是神秘嚴肅：由于宗教感受

的對象是神秘的，故所生的感受也是神秘的，充滿了驚奇和恐懼；同時，又由于這種對象是神圣的，

故所生的感受也是無比嚴肅、無比崇敬的，不敢有半點放肆和褻瀆。在宗教感受中，固然也可產生

某種福樂的感受。但這種感受，常常只是一個伴生性的因素，而且在性質和強度上都不同于單純的

安慰、信托、愛的快悅這類自然情感。二是復雜沖突。宗教感受不僅包含多種情感因素，而且這些

因素大都處于二元對立的狀態：一方面是崇拜者在某個神圣者面前所生的顫顫兢兢、自慚形穢、卑

微渺小的感受；另一方面，盡管崇拜者膽怯萬分、無比畏懼，但同時又總是情不自禁地轉向它、投

入它、融入它，甚至還要使之變成他自身的東西?！?1正是這種既感到拒斥又感到吸引、既有肯定

性的情感體驗又有否定性的情感體驗，構成了宗教感受的基本內容。人們也因此而用“敬”（respect）、

“畏”（awe）這兩個意義相反的詞語，來指稱這種特別的感受。審美感受則主要是一種愉悅感。

愉悅感是一種肯定的自然情感，“類似于我們當著親愛的人面前時而洋溢于我們心中的那種愉悅?！?/p>

○12審美者專注于美的對象，整個被形式吸引而鮮有拒斥的感覺。同時，審美感受也表現為一種輕

松、穩定的感受。它不像宗教感那樣嚴肅，那樣充滿驚奇，也沒有宗教感所特有的那種神秘。它帶

有迷戀的成分，但又不如宗教感那樣近乎迷狂與眩暈。它像五月駘蕩的和風，在審美者的心間輕輕

吹拂；或如徐緩抒情的樂曲，調和優雅地鳴彈。它也涉及多種心理功能，如想象力、知解力等等，

但相對說來沒有宗教感那樣復雜，而且多半處于和諧的運作之中。審美感受總的色調大致如此。當

然，在驟然面對大海星空和峭崖懸瀑、金字塔和萬里長城、莎土比亞的《李爾王》和貝多芬的《第

九交響曲》這類崇高對象時，由于審美者一時不易把這些具有強刺激的對象（鮑?？^“艱難的

美”）整合到自己的經驗中來，也會引起情感的跌宕起伏（這時它與宗教感受有相似之處）。但正

如亞里士多德和黑格爾等人所指出的那樣，經過心理結構的內在調整，最終亦可使動蕩的心情歸于

平和。這個調整過程同時也即是從迷惘到自信、從恐懼到安全、從壓抑到伸張的轉化過程。作為這

個過程的結果，最終呈現的，依然不是利害計較而是靜觀凝視，不是痛感而是快感。這種快感與那

種直接由優美事物（鮑?？^“平易的美”）引起的快感雖不盡相同，但基本的質素應該說還是

一種愉悅感。

通過以上比較，我們看到：就第一個方面而言，審美感受所涉及的是我們這個世內的事物的形

式；就第二個方面而言，審美感受是一種愉悅和諧的自然情感。聯系到前面對體驗意義的分析，似

乎可以對美感作這樣的界定：美感是人體驗意義的一種方式，它通過駐留于事物的形式而暫時中止

了任何實踐的或觀念的興趣，同時在人的心中產生出一種自由爽朗的愉悅之情。美感點燃了美。在

美感的火焰中，世界才詩意地（有意義地）出現在我們的面前。

6綜上所述可知，一般人在解釋美感性質時所取的路線大概是：從追問美感而切人對人性的解

釋；人性由感性、理性兩個方面構成；美感或為感性的，或為理性的，或為二者的統一；美感以心

理體驗的形態出現，其性質應由心理因素的厘定（形下分析）來加以確定。這一路線始終是在“此

岸世界”的領域中進行的：由人的認識、實踐活動到美感經驗的心理學分析。

而我們的路線是：由追問美感而帶出人對意義的求索與人性中的靈性維度；靈性是人與意義打

交道的能力和處身狀態；美感雖不離現實事物的形式并以心理體驗的形態出現，但本質上卻是體驗

意義的一種方式，故其性質應由對此體驗的結構分析（形上分析）來加以確定。這一路線基本是在

超越的層面上進行的：從人的“彼岸性”（靈性）到審美感受的存在論分析。

我們相信，只有沿著后一條路線，才有可能對有關美感性質研究的一些基本結論作出令人滿意

的解釋：

美感是超越的，因為美感是一種意義感；美感是自由的，因為美感是在中止了實踐的或認知的

興趣（它們無非是求生活動的兩個互滲的環節）之后產生出來的形式感；美感是創造的，因為美感

把意義賦予世界，使世界掙脫了只作為資源或概念存在的庸常狀態；美感是直覺的，因為美感是靈

性對意義的直接體認，根本無需經由理智思考與邏輯推導；美感是愉悅的，因為美感是人在歸“家”

時內心所洋溢的喜悅感。

注釋：[1]弗洛伊德：＜創造性作家與白日夢＞，轉引自《美學》第6期，第275頁，上海文

藝出版社，1985年版。

[2]朱光潛：《談美書簡》，第77-79頁，上海文藝出版社，1980年。

[3]見汪濟生：<美感的結構與功能>，學林出版社，1984年。

[4]見蔡儀：《新美學》，第3章，載《美學論著初編》（上），第310頁，上海文藝出版杜，

1981年。

[5]同上，第311頁。

t6]李澤厚：《美學三題》，載《美學論集＞，上海文藝出版社，1980年。

[7]李澤厚：《美的歷程》，第213頁，文物出版社，1982年。

[8]高爾泰：《美的追求與人的解放》，載《美是自由的象征＞，人民文學出版社*1986年。

[9]所謂“現實對實踐的肯定”即屬此類目的。在此，目的的實現還不能證明其合理，其合理

性尚需由對人的目的之肯定與否來加以確定。就此而言，實踐并不是檢驗真理的標準，反倒是真理

（合人的目的性）才是檢驗實踐的標準。

[10]若指旨在發揮維護社會現存秩序的那部分規范，則道德多屬強制性的必然領域；若指那些

以人格鍛煉和境界修養為目的的要求，則道德多屬意義求索的領域。

[11]見R·奧托：《論神圣》，第36頁，四川人民出版社，1995年。

[12]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第6頁，人民文學出版社，1979年。