全球化現代藝術設計研究論文

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全球化是我們當前議論最多的話題之一，不論你是否情愿，它都將對你，對你的生活，或者你所從事的工作和專業產生巨大的影響。我們曾經很熱烈地討論過全球化對科學與技術，對文化與藝術的種種影響。作為科學與技術、文化與藝術載體的現代設計，也不可避免地受到全球化的巨大影響。問題的關鍵不在于全球化對現代設計產生多大的影響，而在于我們怎樣應對這種來自全球化陰影。

●對全球化的再認識

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美國人，因為亨利·基辛格說得明白：“全球化對美國是好事，對其它國家是壞事……因為它加深了貧富之間的鴻溝。”美國人鼓吹的全球化，即美國化，不但遭到了世界眾多國家的堅決反對，也同樣遭到了西方國家的強烈抵制。那么，美國人為什么如此熱衷于鼓吹全球化呢？

美國人竭力鼓吹全球化，恐怕只有兩個原因：第一個原因是文化層面上的。美國是一個立國僅僅二百年多一點的國家，沒有中國人常常說起的“博大精深”的民族文化，有的只是移民文化。也正是因為這種移民文化的種種特征，才使得美國能夠比世界上任何一個國家，都更容易接受、吸收來自世界各個國家、各個地區、各個種族、各個民族的文化。僅從這一點上說，把美國的文化稱為“雜交文化”，或者“融匯文化”也是十分貼切的。大家知道，在生物學上，“雜交”是生物優生的最好途徑，因此，生物學家對“雜交優勢”情有獨鐘，常常以此來培育生命力更強的優生品種。美國二百年的發展歷史證明，其成功的絕大因素是得益于這種“雜交文化”。所以，出于移民文化的印痕，美國人總是自覺不自覺地接受和吸收一切外來文化。不問精華，亦不論糟粕，只要你不反對它的統治者，什么都可以容納。這就是移民文化對待外來文化的最顯著特征，也是美國所獨有的，是其它國家和民族難以學得來的。美國是由早期的歐洲殖民和后來的移民建立而成，移民給美國帶來了世界各地的科學家、工程師、藝術家。正是因為人口構成的多種族性、多民族性，才有了獨特的移民文化，這種移民文化又常常帶有殖民色彩。全球化正是適應移民文化這種雜交性文化需要的最佳方式，所以美國人竭力鼓吹全球化，是有它極深刻的文化背景因素。

第二個原因是實利層面上的。在今天的世界上，無論從哪個意義上說，美國都是獨一無二的“超級大國”。不管你愿意不愿意，在一個可以預見得到的未來，誰都無法取代它。美國的總統，不論他自己是否真的情愿，還是假的情愿，或者根本就不情愿，只要一上臺，就是七分管世界，二分抓競選，一分應付國內。這是美國“世界警察”身份始然，不能簡單看成是個人性格原因。正是因為這種“世界警察”的特殊身份，使得美國的政治、經濟、文化、軍事等等，始終面對全世界，而很少面對國內。譬如美國的軍事機構，從來就沒有象其它國家那樣，以自己的國土劃分戰區，而是以全球劃分戰區，什么太平洋、大西洋、印度洋等等。美國在聯邦政府內不設教育部、文化部、宣傳部，聯邦政府也從來不統一管理國民的教育、文化和宣傳，但它卻向全世界推銷它的教育，灌輸它的文化，鼓吹它的意識形態。所有這一切，都是從實利出發的。政治上，美國需要統治這個永遠動蕩不安的世界；經濟上，美國需要世界這個再大不過的市場；文化上，美國需要自己的文化走遍全世界，成為世界主流文化。現在人們常常把美國人講的英語，稱為美語，美國講授英語的教材也稱為“走遍世界”或“走遍美國”，也是這種移民文化用意。因為它的祖先之一，大英帝國就曾經有過“日不落”的輝煌；軍事上，美國需要控制全世界，以保證它上述目標的實現。因此，從實際利益出發，美國人也必須鼓吹全球化。回到文章開頭，亨利·基辛格的說法，也正是上述兩層意思的集中體現。

但是，全球化的概念不是美國人的發明，其濫觴是馬克思主義。在馬克思主義出現前，有很長一段時間，世界上許多國家基本上是一種隔絕狀態。馬克思主義的出現代表了一種真正意義上的國際主義。如果你還有什么疑惑，以為“全球化”這樣時髦的理論，怎么可能會是一百多年前的馬克思想得出來的呢？那么，就請去讀一讀馬克思和恩格斯在150多年前發表的《共產黨宣言》。他們說：“大工業建立了由美洲的發現所準備好的世界市場。世界市場使商業、航海業和陸路交通得到了大的發展。這種發展又反過來促進了工業的擴展，同時，工業、商業、航海業和鐵路愈是擴展，資產階級也愈是發展……資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。”

馬克思和恩格斯在發現經濟全球化，即“資產階級，由于一切生產工具的迅速改進，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了……一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界”的同時，還發現“在資產階級的統治下有一個將把整個舊社會制度炸毀的階級發展起來”。正是因為馬克思和恩格斯發現資本主義社會的這一趨勢，他們才在《共產主義宣言》中說，將有一個世界性的人權，他們相信人類將有一個共產主義社會，那才是真正意義上的全球化。所以他們大膽地說出：工人階級無國界。無產階級只有解放全人類，才能最終解放無產階級自己。至于他們自己，馬克思說，他是世界公民，他是為世界被壓迫人民而戰斗。僅從這一點上說，馬克思主義的全球化與美國鼓吹的全球化，是有著本質上的區別的。

上個世紀90年代，蘇聯土崩，東歐瓦解，隨之而來的是所謂的社會主義陣營不復存在，西方世界為此高興了好一陣子。一個叫福山的人寫了一本《歷史的終結》，他說人類的歷史已經發展完了，資本主義已經統治了全世界，世界已經形成文化大一統的格局，資本主義的思維方式、行為方式已經取得全球性的勝利。于是就借此楔機鼓吹全球化。那么，美國鼓吹的“全球化”將給世界帶來什么呢？亨利·基辛格的話說得再明白無誤了。亨利·基辛格是資產階級政治家，他不可能不維護在資本主義社會占統治地位的資產階級的利益，可是連他也不得不承認：“全球化對美國是好事，對其它國家是壞事……因為它加深了貧富之間的鴻溝。”如果我們還對今天的美國式全球化抱有某種不切實際的認識，不是自我陶醉，就是別有它圖。當我們驚嘆世界經濟神奇般發展的同時，也不要忘記，世界上最富有的三個家族的財富總和，比世界上最不發達國家六億人口的年收入還要多；當我們贊美高科技給人類帶來現代文明的同時，也不要忘記，20世紀末的海灣戰爭和科索沃戰爭給人類留下的難以治愈的后遺癥；當我們歡呼互聯網便捷的同時，也不要忘記，在美國買一臺電腦只需花一個月的薪水，而在孟加拉國就要花掉八年的積蓄……地球上有限的資源和少數人無限膨脹的占有欲，不可能使人類都成為華爾街老板。

所以，資本主義社會中的有識之士，開始反思全球化的價值體系。美國一位叫威廉·普法夫的作者，在美國《國際先驅論壇報》上發表文章說：“全球化的價值觀完全是實利主義的。它的倡導者完全以積累財富為衡量進步的依據。經濟行為和人類工作的最終目的，以及對人類行為的定義，都被歸結為回報投資者。也就是說，由此才能談到其它方面的利益。這種自私的思想已經上升為經濟原則。”與此同時，曾經擔任過數位美國總統顧問的杰里米·里夫金也對記者說：“每時每刻，我們的生活都可能成為金錢和商業的來源。這是一種挑戰，是注定的。能這樣生活下去嗎？這是我們的美好夢想嗎？”1999年諾貝爾文學獎得主、法國作家格拉斯說：“隨著21世紀的來臨，資本主義世界感興趣的，只是以最快速度賺取大量金錢。”這就是美國鼓吹的全球化的今天和明天。

邵大箴先生在談到全球化與民族化的問題時，也有著一種清醒的分析，他說：人類在二十一世紀有很多問題，有許多共同面臨的困境。全球化實際上是個普遍化原則。一方面，除了科技界外，文藝領域也將面對這個大趨勢。另一方面，各個民族又要尋根，又要去挖掘自己的文化傳統。他又說：現在有一個認識上的誤區，好像全球化了全世界就要走一樣的路，都要作一樣的選擇。實際上，這種選擇是西方的選擇，歸根到底是美國的選擇。美國除了強調經濟的全球化之外，還強調文化藝術的全球化，其實質就是推銷美國的文化藝術，推銷美國的文化價值觀。歐洲已對此進行了抵制。要承認普遍化原則，更要承認差異性原則。文學藝術假如沒有了民族的差異性，就談不上全球化，因為民族文化的差異性、個別性是各個民族的特色，而全球化就是要強調對各個民族差異性、個別性的涵蓋與包容。從人類文藝發展的階段來看，20世紀是現實主義和西方現代主義對立融合的時代，也是社會主義現實主義成為主流的時代。

誠然，全球化的經濟，是由現代科學技術的迅猛發展與普及帶來的，是由“不斷擴大產品銷路的需要，驅使資產階級奔走于全球各地。它必須到處落戶，到處創業，到處建立聯系”帶來的，這是我們無法回避的。其實也用不著回避，資產階級在全世界構筑的資本主義聯盟，同時也在促成著全世界無產階級的聯合！這個馬克思主義的預言，在經濟全球化的今天，誰還能說它過時了呢？！經濟的全球化，并不意味著全球經濟的資本主義化。如果是那樣的話，當年由中國人創造的、具有社會主義公有制性質的《鞍鋼憲法》，就不會成為日本許多著名大企業的學習典范，資本主義也就不會向社會主義學習什么工人參與管理、員工持股、社會福利制度等等方法了。經濟的全球化，也不意味著全世界的美國化。如果是那樣的話，歐洲社會就不會對美國人的全球化加以抵制，也就沒有世界各地的民族求解放、國家要獨立。

按照馬克思主義的全球化觀點，全球化不是一種某一個階級、某一個政治集團、某一個國家的人為的強制，而是社會發展的必然。既然是一種社會發展的必然，那么它就不可能是清一色的、單邊主義的、一元性的，而應該是多色調的、多邊主義的、多元性的。在這種意義下的全球化，才是真正意義上的全球化，它是統分結合的。以文化藝術為例，那些被人類絕大多數所接受的文化藝術，即代表了整個世界文明前進方向的東西，自然就可以變成一體化。這就是“統”的概念；而那些仍然成為某一個民族、某一個地域文化藝術特征的，而且被當地種族與民族所接受和繼承的東西，自然是會保留下去。這就是“分”的概念。我們必須清醒地認識到，只要世界上還存在不同的種族、不同的民族、不同的地域，人類的這種個性和共性的關系，總是會存在下去的。這一點是不以人們的意志為轉移的。

以我們的中華民族文化為例，中國是一個有幾十個民族組成的大家庭，在數千年的發展過程中，經過不斷的融合、演化，最終形成了中國各民族認同的中華民族文化。但是，并沒有因為大家都認同中華民族文化，從而排斥或否定各個民族自己的文化藝術。相反，這個自古就大一統的中華帝國，不但各個民族的文化藝術相互學習、借鑒、融合，而且長期共存。著名藏族畫家尼瑪澤仁，是十世班禪命名的班禪畫師，在新藏畫的創新和研究方面，取得舉世矚目的成就，曾經獲得過許多殊榮，被認為是對世界文化作出杰出貢獻的人物。英國劍橋和美國國際人物傳記中心把他選入《世界最著名五百名人錄》和《二十世紀最杰出貢獻人物傳》，并授予金質獎章；1994年，英國利物浦市政府授予他“國際杰出藝術家”獎牌；1999年美國路易斯安那州巴特魯治市政府授予他“榮譽市長”證書，并請他親自將中華人民共和國國旗升起在市政府門前。我們在尼瑪澤仁的作品里，看到的是中華民族文化的神韻，也有西方現代藝術的影子，他的代表作《元番瑞和圖》、《雪域》、《牧馬圖》等，就體現了藏、漢民族文化和西方現代藝術相融合的整體風格，充滿了玄思妙想，涌動著莊嚴肅穆的宗教情懷，深刻地描繪出藏民族對世界的神秘感知。但是，一看他的畫，你就會立即感知到，這是藏民族藝術。在藏民族藝術的個性中，寓含了中華民族的共性。關于這個哲學命題，同志有過一段精辟的論述，他說：“這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。假如除去一切個性，還有什么共性呢？”中華民族文化藝術，與中國各民族的文化藝術，正是這種客觀規律的反映。

我們可以作某種假設，如果這個世界上只剩下美國人，只有美國文化與藝術，那么，美國人還能存在嗎？美國的文化與藝術，還能稱其為美國文化藝術嗎？事實上，美國人所鼓吹的全球化，即美國化，其實質就是在宣揚一切，包括政治、經濟、文化等等在內的一元化，這是違背事物發展客觀規律的。所以我們說，真正意義上的全球化，應該是全球一體化包含于世界多元化之中。有了這個多元化，才能有你那個一體化，舍此，便不會有你那個一體化。

綜上所述，全球化的定義，應該是多元化中的全球一體化，它是世界上各個種族、各個民族、各個國家文化與藝術相互借鑒、相互融合，不斷文明的過程。我們對全球化的再認識，特別要認清這一點。

●全球化應該使民族文化與藝術得到極至發展

與全球化相對應，國內許多專家學者提出民族化、地域化，以此與全球化抗衡，或者并存。這是不言而喻的事情。但是，在變幻無窮的信息社會，在科學與技術、文化與藝術急劇發展的時代，在全球化不斷深入的大背景下，民族化、地域化，也要重新定義。這是符合馬克思主義辨證唯物論和歷史唯物論的，是符合同志實事求是原則的。這是中國自己的事情，同志說過，中國人首先要把中國自己的事情辦好。中國當代藝術家和設計師應該有這種歷史責任感和使命感。

從中國五千年文明史發展的進程看，中華民族，國內各民族，都在不同的歷史階段，為發展和豐富中華民族文化與藝術，做著應有的貢獻。許多少數民族藝術家，在艱辛探索，努力發展本民族文化與藝術的同時，也豐富和促進著整個中華民族文化與藝術的發展。上面提到的十世班禪畫師尼瑪澤仁，就是這千百萬少數民族藝術家中一位有突出貢獻的藝術家。尼瑪澤仁認為，他的繪畫是從本民族文化的載體上生長出來，其中每一個形象，每一個符號都浸染著歷史感。他說：在藏民族看來，自然是神圣的，人只是自然界的一分子。無論多么偉大的創造，大自然瞬息間就能將之毀滅，人類只有依靠精神的力量與自然和諧相處。在惡劣的自然環境中表現出頑強生命力，就是藏民族的精神。正是這種精神，貫穿了藏民族的歷史、文化和藝術的全過程。有人將尼瑪澤仁新時期的畫稱為“新”唐卡。尼瑪澤仁卻認為唐卡是作為宗教附庸存在的，并不是獨立的藝術品，作為宗教供奉品的唐卡在今天被注入了更多商品化的內容。尼瑪澤仁認為，唐卡大都以佛為內容，無法傳達新時代鮮活的文化信息。所以，他在自己的繪畫中保留了藏畫設色鮮明、造型夸張和超時空的特征，融匯了中國畫的線條和西方藝術的立體造型手段，拉開了與傳統唐卡畫之間的距離。十世班禪大師曾經給他以鼓勵，對他說：“你既懂佛教文化，又懂漢文化和西方文化，應該將三者結合起來，發揚光大藏族文化。”并準許他用“十世班禪畫師”的稱號。

尼瑪澤仁1993年分別在美國波士頓、洛杉礬、華盛頓三大城市舉辦個人畫展；1994年在英國倫敦、曼徹斯特、利物浦、康沃、烏斯特五大城市舉辦個人畫展；1995年在印度新德里現代美術館、奧地利維也納霍恩弗爾森宮、瑞士日內瓦聯合國萬國宮和瑞士蘇黎世、西班牙馬德里國家人類學博物館等地舉辦個人畫展；1996年分別在香港中華文化城展覽廳、美國亞特蘭大洛斯維爾市市政府、中國美術館舉辦個人畫展；1997年在法國巴黎皮爾卡丹美術館舉辦個人畫展；1999年分別在北京全國政協禮堂、美國路易斯安那州州立大學博物館舉辦個人畫展；還在日本、新加坡、臺灣、阿爾及利亞參加美術作品聯展。尼瑪澤仁的成就，是現實主義與浪漫主義相結合的新形式西藏題材繪畫藝術的成功，也可以說是全球化進程中，文化與藝術民族化、地域性探索的偉大勝利。瑞士藏學家、美術史論家霍伊斯對尼瑪澤仁的藝術探索，給予很高的評價，他認為，尼瑪澤仁的作品“賦予不可見的精神世界以生命形體和自然風格”。

尼瑪澤仁的探索，應該給我們今天的藝術家和設計師以深刻的啟示，即在全球化的陰影下，藝術家應該怎樣根據新形勢來探索民族化和地域性；怎樣使民族文化與藝術成為融匯世界文化與藝術的重要力量。許多歷史經驗是值得我們認真思考的。中華民族在漫漫五千年歷史長河中，從來沒有鼓吹過“化”世界，“化”別人，但是在疆域強盛的秦漢；在文化發達的唐宋；在經濟發展的明清，中華民族文化與藝術，仍然遠播歐亞，甚至影響美洲大陸。這是為什么？這是中華民族文化與藝術的魅力。這魅力來源于中華民族不屈不撓的創造。在發展和創造中華民族文化與藝術的過程中，中國各民族都付出了艱辛的努力。不僅是漢民族，藏民族，其它民族也都是一樣。南北朝時的北魏，是由鮮卑族的拓拔氏建立的政權，前后148年，在中國中世紀的統一過程中做出了重要貢獻。為了政權的長治久安，北魏學漢學，祭孔子，提倡胡漢聯姻。北魏中期，馮太后和孝文帝積極推行一系列的民族融合改革政策，孝文帝又把首都由大同遷到洛陽，改拓拔氏為元姓，講漢語，習漢俗，著漢裝。這些改革使鮮卑族的優秀文化與藝術被中原漢民族文化與藝術所吸收，特別是鮮卑族畜牧生產的經驗和技術，在北方漢民族中獲得傳播，對北方的經濟生活起著一定的影響。孝文帝時的《李波小妹》描寫李波小妹“褰裙逐馬如卷蓬，左射右射必疊雙”，這無論從服飾上或從風度上，都顯示了漢民族生活中所受鮮卑文化的影響。南北朝時在南朝和北朝都作過官的顏之推，比較南北方語，認為“南染吳越，北雜夷虜”，也說明北方漢語吸收了鮮卑語的若干成分。北魏改革取得的文化與藝術成果，今天我們仍然可以從大同云崗、洛陽龍門的石窟藝術中看得到，它可以給我們今天的全球化某種積極的啟示。

中華民族文化的博大精深，可以說是長期兼收并蓄的結果。這種兼收并蓄，事實上也可以說是國內各民族文化與藝術的一體化過程，他不僅表現在中國各民族之間文化與藝術的融合上，也表現在對外來文化與藝術的吸收和融合上。溝通中國與歐亞的古代絲綢之路，使中華民族文化千百年來一直與西域各國保持著密切的交往，這種交往不僅是經濟上，也是包含有文化與藝術的內容。鄭和七次下西洋，也不僅僅是向太平洋、印度洋和亞非遠播中華民族文化，同時也是把世界的文化與藝術吸收到中國的過程。

著名藝術家兼設計師韓美林的藝術作品在國內外都取得了極大的成功，他認為，藝術要想真正取得成功，必須有“根”。這個根就是中華民族之根，有根的藝術才能夠枝繁葉茂，日益強大，沒有根的藝術最終不過是浮萍一葉，曇花一朵，經不起時間的雕琢。而藝術的根，是扎根在多姿多彩的生活當中的，扎根在我們本民族幾千年來的優秀民族文化當中的。因而，生活和民族性，是藝術創作的兩個不可或缺的必要因素。韓美林還講過一段令人為之動容的肺腑之言：“我酷愛民族和民間藝術，我一生也不能離開這個‘根’，它是撫育每一個中華大地藝術家的母親。等我們長大成人了就得自己站、自己走、自己養自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個賦予你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”靳埭強是香港很有成就的設計師，他認為一個好的設計師不僅應該掌握現代的設計語言，還應具備市場分析能力，對市場有敏銳的觸覺，為產品進行市場定位，這樣才能創造出出類拔萃的品牌形象。同時他還主張把中國傳統文化的精髓，融入西方現代設計的理念中去。他強調這種融入并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。

所以舉上面一些例子，就是說明一個問題，在全球化步伐越來越加快的今天，世界各國之間的政治、經濟、文化的交流速度也越來越快，在這種形勢下，我們更應該保持一種清醒的頭腦，從古人那里取得一些有可借鑒的東西，以應對全球化陰影下復雜多變的局面。但是，有一點是必須明確和肯定的，那就是，如果在全球化的過程中，中華民族文化與藝術，不能得到繼承和發展，那就是我們的失敗。這種失敗，不僅僅是我們一代人的問題，而是這一代人可能成為“吃祖宗飯，造子孫孽”的敗類。作為個體的中國人，你可以移民到美國，你可以美國化，甚至你可以成為華裔美國人，站在美國的立場上審視自己的祖國。但是作為整體的中華民族，它不可能移民到美國，它也不可能站在美國的立場上看世界，它必須，也只能在中國這塊土地上發展和創造中華民族的文化與藝術，用中華民族的文化與藝術，為世界和人類的文明貢獻著自己應該貢獻的力量。

●中國現代設計要走出中國自己的道路

討論中國的現代設計，不能脫離中國的實際情況。一個是中國的文化背景，一個是中國的社會環境。中國的文化背景是積淀了五千年底蘊的傳統文化；中國的社會環境是建設中國特色社會主義。如果脫離了這兩點，中國的現代設計將一事無成。

吃過洋面包的中國新生代藝術家和設計師，可以拿著西方種種“主義”，種種“流派”，去把玩，去神侃，但是一旦要用于實踐，就必須與中國的實際相結合不可。我們的一些大師，如韓美林，如靳埭強，都是近些年很有成就的藝術家和設計師，他們也把玩西方的“主義”，也神侃西方的“流派”，但是一經深入到創造之中，卻都扎扎實實地研究起如何把現代科學與技術，傳統文化與藝術，更好地結合起來。韓美林強調“根”，靳埭強強化民族文化意識，總括起來就是尋找中國傳統文化與藝術在全球化中的最佳切入點。正是因為他們孜孜不倦地追尋，才使得他們的藝術創造在國內外贏得極大的聲望，在社會上深受不同階層的喜歡。

一些有民族自強感的藝術家和設計師，對全球化給中國藝術與設計帶來的消極影響，表現了深深的憂慮，他們對新生代藝術家和設計師中的盲目西方化，很是擔心。這種憂慮不是空穴來風，在中國學習和生活多年的外國人，也有很多人持有這種觀點。在中國學習京劇表演的美國留學生羅紅梅（中文名字）就曾經在電視上直言不諱地說：我很后悔沒有更早一點來中國，那時會見到更多真正的中國東西，現在越來越少了，恐怕再過幾年就很難見到了。在這些外國朋友的眼中看到的是什么？是我們的城市在被“曼哈頓”化，是我們的廣告在被“可口可樂”化，是我們的時裝在被“巴黎”化，是我們的快餐在被“麥當勞”化，是我們的視覺在被“花花公子”化，是我們的藝術在被“紐約”化……等等，不一而足。這只是表象，但是就在這些無數的表象中，也的確使人看到了在全球化陰影下，我們的一些藝術家和設計師的浮躁、膚淺和盲目。我們可以通過下面這個案例看一看所謂很“前衛”藝術的浮躁、膚淺和盲目。

記得媒體上曾經有這樣一則報道：《三裸女做畫筆，藝術何為？》說的是2002年4月10日，在南方某城市的一次博覽會上，一位行為藝術家與三名袒胸露乳、著T型三角內褲的模特，激情現場表演了一場“裸體做畫筆”的行為藝術。記者寫道：三模特相視著緩緩脫下花袍，僅著白色三角小內褲，露出性感健美的胴體。她們每人拿起一個紅色木魚，依次登上了T型臺。這時，坐在臺子前端，披著滿頭長發、穿一身深色中山裝的藝術家，左手拿漢堡包，右手抓大瓶可口可樂，狼吞虎咽吃喝起來。鋼琴叮叮鐺鐺演奏著不知名的曲子，三模特扭動腰肢，敲著清脆的木魚，梆、梆、梆……圍著臺子轉。突然，藝術家拋掉漢堡包、可樂瓶，站起身，抓起旁邊一只裝滿紅顏料的可樂瓶，仰頭灌進一大口，猛力噴在模特雪白的胸脯上，霎時，血紅的顏料以她的乳房為圓心，放射狀布滿小腹、手臂、脖頸，象一簇熠熠綻放的鮮花，隨后又變成散落的雨滴，交匯成彎彎曲曲的細流散布在下體。繼而，三模特以不同姿勢躺倒臺上。藝術家拖起她們在白布上四處滾動，白布印上了斑駁繽紛的人體圖案。觀眾憤憤，反映十分強烈。但藝術家說：“我在嘗試新載體繪畫，你看到的漢堡包、可口可樂、鋼琴、裸體，還有人體彩繪，都代表西方文化；臉譜、木魚、這些漢字筆畫，等一會我還要噴灑茶水，它們都象征東方文化。這次行為藝術的主題，就是表達東西方文化碰撞融合的意念。”觀眾大惑。藝術家抹著嘴巴上的顏料繼續道：“這幅白布布滿了許多藝術符號，就是一件藝術品了。經過簡單的修飾開版，它將被制成床上用品源源不斷地進入市場。許多行為藝術只注重過程而非結果，表演完了也就完了。”許多人發出質疑。藝術家回答：“西方女子把裸體模特看作很自豪很榮耀的職業，女性人體的美感能讓更多的人接受。比如維納斯、蒙娜麗莎就被廣泛喜愛，大衛有多少人喜歡？”

這就是所謂新生代藝術的“前衛行為”。事實上，這不是什么新東西，而是“東施效顰”的舶來品。西方抽象表現主義藝術家,在20世紀40年代，就開始把注意力從畫布上轉移到人體行為本身，這一運動被稱作“行動繪畫”（ActionPainting）。藝術家通過繪畫過程而使自己在作品中“出現”，導致藝術家的軀體成為運用顏料的工具，類似畫筆。身體的痕跡直接留存在作品中。把身體直接當成“畫布”，供繪畫之需。行為藝術家的鼻祖杜尚在1946年搞了一個名曰《任性的風景》，贈給自己的情人、巴西藝術家MariaMartins。Martins的身體曾為杜尚的作品《Given》(1946-1966)和《PleaseTouch》（1947）用作模特。《任性的風景》是一幅材料不明的神秘抽象繪畫。1989年，化學分析顯示，它是由精液做成的。杜尚將另一作品——由取自頭部、腋窩和陰部的毛發壓成的樹脂玻璃，獻給了藝術家RobertMatta。1956年10月第2屆日本東京具體藝術展上，ShozoShimamoto通過投擲顏料瓶作畫。他將顏料罐猛擲到放在地板上的畫布，畫布并未固定起來。畫布上形成了玻璃狀的表面，鮮艷的紅色、橙色和黑色，使人聯想到火和毀滅。據說這是強調繪畫的隨機性和自然性。1960年YvesKlein（伊夫·克萊因）和巴黎國際當代藝術畫廊的老板MauricedArquian一起，在100多位藝術界人士面前策劃了一次壯觀的表演，演示了人體繪畫的過程。身穿燕尾服，打著雪白的領結，克萊因指揮兩個裸體模特在畫布上移動。模特身上涂有藍色顏料，從而在畫布上用身體留下藍色的痕跡。被稱為“藍色時期的人體繪畫”。于是，就有中國“精英”藝術家把“展死尸”、“吃死嬰”、“割人肉”、“殺生靈”等滅絕人性的殘暴行為，罩上“藝術”、“文化”的光環，請上了審“美”的殿堂。

上面只是純粹藝術的個案，反映到現代設計上也是大同小異。雖然因為產品設計（包括建筑設計）所具有的科技與藝術的雙重性，使這種追隨西方藝術受到了極大的限制，但在平面設計、包裝設計、裝潢設計等等方面也不甘示弱。中國現今的所謂“前衛”、“先鋒”很大程度上，在自覺不自覺之間把自己納入西方的頹廢派一族，或者干脆成為西方意識形態的鼓吹手。《文藝報》曾經發表了一篇署名漢偉的評論，題目是《美術，意識形態較量與爭奪的熱點》，舉證了現代國內外案例，對標榜為遠離政治的“前衛”藝術，表示了批評。

當然，要想使中國的現代設計走出一條中國自己的道路，也并不容易。有些問題不僅僅存在于藝術家和設計師層面上，也存在于決策的層面上。譬如，《美術，意識形態較量與爭奪的熱點》文章的作者，對突破殘缺的紅墻和象征馬克思（頭像）墜落的《我的夢》和血淋淋地撕剝生靈為快事的《欣慰中的年輕人》，分別被授予全國油畫展優秀獎、銀獎；號稱“大膽地以黑色的背景來襯托”，“突破了紅底金星的“禁區”的“破碎殘缺”的《五角星》，榮獲九屆全國美展金獎；“揭示了中國歷史嚴峻的一面”的《綜合景觀》（原名《紅墻敘事》），也要問鼎金獎，在遭堅決抵制后，有人粗暴地取消了當年所有金銀銅獎的設置等等的批評，就說明有些問題的更加嚴重性。

但是，我們是唯物論者，在全球化陰影下的中國現代設計，應該有清醒認識。在未來的發展中，中國現代設計必然要出現大分化、大改組的局面。這種局面可能呈三種態勢：一部分將在物欲橫流的商品化大潮中完全被西方化。這部分有兩種前途，一是成為西方藝術的附庸；二是成為西方藝術“化”中國的馬前卒。但是，這部分最終將成為極少數。另外一部分仍然沉醉于傳統文化藝術中，不知糟粕，無論精華，凡是祖宗的就是好的。這部分也是極少數，他們的前途也有兩種，一是抱殘守缺，從一而終；二是從圍城里走出來，追上時代步伐，求得新生。最后，也是中國藝術與設計的絕大多數，遵循同志倡導的“古為今用，洋為中用；百花齊放，推陳出新”的文藝方針，堅持中國文化與藝術的正確前進方向，積極探索民族文化與藝術的繼承、發展和走向世界。這也許是一個十分艱辛和痛苦的過程，但是能夠成為中華民族文化藝術脊梁的力量，只有走上這條正確的道路，從煉獄中飛出鳳凰，才能使中華民族文化藝術立于世界文化藝術之林，求得大存在，求得大發展。這就是中國現代設計應該，也是必然要走的道路，要前進的方向。

綜上所述，中國現代設計的前進方向，必然是立于世界文化與藝術之林的，融合了世界先進文化與藝術和中華民族文化與藝術精華的、中國特色的現代設計。代表這種中國特色現代設計的力量，不是自詡為“精英”的少數“前衛”藝術家和設計師，而是為數眾多的，生長在中華民族文化與藝術殷實土地上的藝術家和設計師。這一點是毋庸質疑的，在舊中國，日本軍國主義在中國的東北推行了十四年的奴化教育，在臺灣推行了近五十年的奴化統治，雖然曾經產生過少數殖民主義文化現象，但它從來就不是中華民族文化發展的主流；上海等一些曾經被殖民主義占領過的城市，也沒有被徹底殖民化，相反，許多殖民者被他的對立面——被殖民者“中國化”的現象卻是屢見不鮮。誠然，歷史的事實，并不能說明我們今天中國的藝術家和設計師，可以放任自流，我們必須付出艱辛的努力，為探索中國現代設計之路，做出無愧于時代的偉大貢獻。