第六代電影保守傾向論文

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電影是以影像為手段的敘事，在傳達知識、情感、價值和信仰上具有獨特的優勢，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應和敘事修辭中倚重的價值體系兩者的關聯，把握“第六代”電影的文本現象。

沖擊當下社會的原始沖動

網上有一篇影片，是關于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節上受到好評，評審團歷史上第一次授予主演廖琴以評委會特別獎，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監獄里又向勞教干部出賣自己的肉體，在丈夫死后還能繼續哭喪職業，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會和人性美麗的一絲一毫，便認為影片虛假造作，不符合現實。

無獨有偶，網上的另一則評論，關于張元的《回家過年》，認為張元這部影片是招安之作，文章對兩人回家時一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機動車的司機怎么可能把車費從三元降到二元呢?沒這么好的人，更別說有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對于生活的粉飾以及對于人性賣好一面的表現已經到了不顧現實，不求真實的地步。”(注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網。)這種聲音我們聽到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導演在體制內拍片時都會受到如此的詰難。

這兩個例子雖然是觀眾觀賞影片時當下感受的兩個極端，他們一邊已經厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無是處的所謂壞人，尤其當這個人是影片的主人公時，但卻說明了電影的敘事修辭都在這一點上遭遇了失敗。

導演總是希望觀眾能認同自己的人物，反過來說，很少有編導會把自己的主人公故意設置成一個令人惡心的人物，可愛的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進而認同編導所想要傳達的價值觀念。于是問題就從這里產生，首先編導想要傳達什么樣的價值觀念，其次什么樣的人物是可愛的?前一個問題比較明確，編導都想在影片中表達一定的價值觀念，剩下的問題是這個價值觀念的表達是明確的還是模糊的。后一個問題需要觀眾和編導共同完成，這樣問題就更為復雜，觀眾和編導能達成共識嗎?如果能，那么是在什么基礎上?還有，第一個問題和第二個問題之間又存在著什么樣的關聯呢。實際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

那么“第六代”導演試圖通過影片傳達什么樣的知識、情感、價值或信仰呢?

“不同于某些后現代論者樂觀而武斷想像，在筆者看來，現有的‘第六代’作品多少帶有某種現代主義、間或可以稱之為“新啟蒙”的文化特征。”(注：《霧中風景：初讀第六代》銀海網，戴錦華。)

而現代主義在藝術上表現的首要特征就是一種焦慮，否定當下的社會生活，同時也無法提供新的價值信仰標準，人們在苦苦尋找、彷徨。“第六代”導演的早期作品中的確明顯存在著這樣的傾向。在初期的《北京雜種》《頭發亂了》《周末情人》《長大成人》等影片中，“第六代”導演用搖滾這一煩躁的藝術形式表達他們內心的無方向的沖動。

而且在“第六代”的影片中可以找出這樣一些粗俗的段落，這些段落對很多觀眾的觸動就像《哭泣的女人》對那位觀眾的觸動一樣，讓人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒時有一大段對話充滿了飯桌上的粗俗言詞。在《極度寒冷》里則有吃肥皂這樣“令人惡心”的長長的段落，在《十七歲的單車》里毆打的段落。這些段落的含義雖然千差萬別，但是特點是濃墨重彩，超過了一般敘事的長度，幾乎讓人們感到導演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味著脫離了原有的、社會公認的道德規范，隨地大小便，說臟話，打架斗毆……都是不文明的表現，正是這些敏感段落必須引起我們的注意，它們打開了生活的另一扇窗，顯示出日常生活的另一種形式，這是導演的一種姿態，對影片人物的一種修辭，“第六代”的導演正是從這里對當下社會實施他們的現代主義的藝術策略。“現代藝術觸到了普通公民的一個或好幾個痛處，而這些痛處是他們完全沒有意識到的。一個普通公民越是對現代藝術感到惱羞成怒，也就越是暴露出現代藝術涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉·巴雷特著，楊照明譯，商務印書館，1995年2月。)

以上沖擊當下社會的原始沖動的直接表現，讓人聯想起布努艾爾的《一條安達魯狗》。“傳統的現代主義試圖以審美對生活的證明來代替宗教或道德，不僅創造藝術；還要真正成為藝術——僅僅這一點即為人超越自我的努力提供了意義。但是回到藝術本身來看，就像尼采表露的那樣，這種尋找自我根源的努力使現代主義的追求脫離了藝術，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態。”(注：《資本主義文化矛盾》P98，[美]丹尼爾·貝爾著，趙一凡譯，北京三聯書店，1989年。)“第六代”電影人在這條路上走多么遠，在沖擊當下社會的同時，他們試圖重建，張元認為，“我們這一代不應該是垮掉的一代，這一代應該在尋找中站立起來，真正完善自己”。(注：《張元訪談錄》鄭向虹，轉引自《霧中風景》，《霧中風景：初讀第六代》銀海網，戴錦華。)在后期作品中，他們試圖以不同的姿態沖擊同時也重建某些價值標準。與此同時，他們還希望重建影片的魅力，獲取更多的觀眾。

分析張元的《回家過年》、賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、王小帥的《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、章明的《巫山云雨》、路學長的《非常夏日》等作品，我們發現他們不約而同地把目光放在了涉案題材上。

除了商業性考慮之外，罪犯應該是社會的邊緣人物，主流電影通過這樣的邊緣人物的毀滅或歸順，重建當下的社會秩序。而“第六代”導演顯然是想利用他們去沖擊當下的社會秩序，這樣必然導致與主流電影截然相反的敘事修辭策略。

回歸傳統的修辭策略

好萊塢經典編劇法則之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那樣反感導演的作品，那導演的一切努力在這個人身上就完全白費了，怎樣建立值得人同情的人物呢?

策略一用傳統美德修飾罪犯。

《巫山云雨》的麥強是個很有意思的人物，在旅館老板的眼里他就是一個徹頭徹尾的強奸犯，他和女主人公陳青素不相識，居然聽信同伴的玩笑，把她當作妓女和她發生了關系。這是影片中最強烈的動作，電影試圖用這個動作去打破沉悶的小城氣氛，讓人們有所期待。而整體故事則是圍繞這一動作究竟是否屬于犯罪這一懸念而展開。這一動作本來可以成為一次對整個社會道德層面上對性的壓制的挑戰，但最終變成了一次浪漫的一見鐘情。在一開始麥強就被塑造為坐懷不亂的柳下惠，他拒絕了真正的妓女的誘惑，從窗口落荒而逃。普通觀眾一定會被他遵守傳統道德的貞節行為而打動，從心理上認同這個人物。而影片始終沒有展現他和陳青的戲劇性的第一次，避免了去塑造麥強內心渴望性釋放的過程，因為性本身整個社會都羞于談起。

在《小武》中，如何讓一個偷了那么多人，害得那么多家庭落入絕境的小偷讓人產生同情心，以至于觀眾最后看到他被銬在路邊時，不會拍手稱快，反而為他扼腕嘆息呢?首先，他是一個重義氣的人，仁義禮智信，他不忘兄弟情。其次他是個浪漫的依然相信愛情的人。第三，他是一個孝順父母的人。總之，他是集傳統美德為一身的人，同時也在社會上碰得頭破血流的人。這樣的人觀眾能不同情嗎?觀眾能不對警察把他銬在路邊展覽示眾這個行為產生強烈的反思嗎?在影片中意識形態始終以冷漠的廣播伴隨著傳統道德的楷模小武，毫無個性的警察的表現盡量讓觀眾感情的天平向小武傾斜，這樣的敘事策略是非常明顯的。

《過年回家》里的女主人公的罪犯也被描述為本質淳樸、只是一時義憤沖動的過失殺人，而被害者卻是內心冷漠，良知泯滅的極端功利主義者。這就為以后主人公被家庭接受，被觀眾接受做好了鋪墊。

在《蘇州河》中，馬達本來就不愿意參與綁架行動。

《扁擔姑娘》里的高平對同鄉扁擔東子的關照。

走得最遠的《十七歲的單車》里的城里人阿健在毆打阿桂時并不是主謀，而他自己也受到了其他學生的排擠。

在“第六代”導演的作品里，越出社會規范的主人公的道德品質都向傳統看齊，犯罪不是過失，就是被描述成出于無奈。他們在傳統中尋找資源，完成對人物的修辭，以引起觀眾的同情。

策略二用純潔修飾風塵女子

在《蘇州河》里，馬達跟隨美美回到河邊住所，美美對他說“我不是你要找的那種人。”

在《扁擔姑娘》里，阮紅因高平給她錢而譴責他“你用錢買我”。陷入了歇斯底里的狀態。

策略三用浪漫的愛情超越世俗

王全安的《月蝕》講述了一個小伙子對一位女子的癡心。在這個女子死后，他又碰上了跟她長得一模一樣的女子，這個女子的男友卻愛上世俗的和秘書有著曖昧關系的小老板。

馬達對牡丹的執著尋找成為《蘇州河》里最主要的動作，結尾也給觀眾以兩人殉情而死的感覺。

《巫山云雨》中的結尾，陳青不承認麥強是強奸，麥強游過了長江，和陳青擁抱在了一起，他們的期待終于有了結果。

策略四用淳樸的農村對抗妖魔般的城市

在王小帥的影片中這一點尤其突出，在《扁擔姑娘》里的小東，在《十七歲單車》里的阿桂，都代表著來自農村的原始的淳樸品性，他們木訥寡言，以此和城市形成鮮明的反差。

《巫山云雨》中的麥強干脆就住在信號臺上，幾乎和人間隔絕了來往。

只有在《小武》中，賈樟柯沒有給中國的農村以懷舊的光環。

“與‘第五代’那種民俗化、鄉土化、歷史距離化的策略不同，他們大多是重現當代城市生活和遠離災變傳奇的身邊日常經歷。”(注：《在夾縫中長大——中國大陸新生代的電影世界》，尹鴻，銀海網。)

這也許是“第六代”之所以成為一代的最顯著的標志。農村作為一個缺席的在場出現在“第六代”電影作品中。而城市本身卻都是以一種令人可怖的形象出現，毫無親和力。在《小武》里的汾陽，到處是即將被拆毀的房屋。在《蘇州河》的片頭，城市的河流被剪輯地支離破碎。從某種意義上說，在“第六代”的電影作品中，城市是被妖魔化了，這的確在某種程度上迎合了西方對中國的想像。

這些修辭策略具有明顯的回歸傳統的傾向。但是這并不表明，“第六代”的價值觀建立在懷舊的傳統價值觀念上。在沖擊被金錢所污染的當下社會時，他們在用真誠的心靈在尋找生活的意義，想重新建立生活的意義。這使他們的影片與以張藝謀為代表的“第五代”、新主流電影甚至與以張楊、施潤玖、霍建起、陸川等為代表的新生代商業電影相區別，讓觀眾咀嚼生活在悲觀苦澀中。也正因為如此，他們的敘事呈現出茫然和斷裂的狀態。

敘事的茫然和斷裂

對當下社會強烈的否定性感受使“第六代”電影人必須對此作出批判，這是他們的原始沖動。而在電影觀念上他們從現代主義電影大師那取得了一些理論經驗和方法。在這個基礎上他們開始了自己的寫作行為。

但是畢竟西方的現代化進程中出現的問題，和中國現代化進程中出現的問題有著根本的不同。資本主義和社會主義雖然同樣是現代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性為依托、以科學崇拜為核心的實用主義功利主義之間的矛盾。而全球化趨勢中轉型期的中國則以傳統文化的逐漸喪失為特征，現代化本身帶來了諸多問題。如果說八十年代的“第五代”導演還能祭起個性自由的大旗向中國傳統的倫理道德和當下強大的意識形態發起攻擊的話。九十年代就顯得更為復雜。

“八十年代當代中國文化盡管林林總總，但它畢竟整合于“現代化”、對進步、社會民主、民族富強的共同愿望之上，整合于對阻礙進步的歷史惰性與碩大強健的主流意識形態的抗爭之上；而九十年代，不同的社會文化情勢來自于從冷戰時代變得繁復而曖昧的意識形態行為，主流意識形態在不斷的中心內爆中的裂變，全球資本主義化的進程與民族主義和本土主義的反抗，跨國資本對本土文化工業的染指、介入，全球與本土文化市場加劇著文化商品化的過程。”(注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網。)

“第六代”電影導演的確在其中迷失了方向，他們要肩負起對當下社會的批判使命，完成啟蒙的文化使命，但手中根本沒有武器，沒有可供他們發出特別的聲音的有力的價值資源。他們在修辭上倚重傳統道德倫理和浪漫主義時代才具有的愛情，是無奈，也是本能。他們在既不了解傳統也不了解當代的情況下開始了他們的敘述。他們陷入了矛盾之中。他們對傳統沒有什么真正堅定的信心，對他們來說，傳統已成明日黃花，已經負擔不起如此的重任。所以沒有辦法像張藝謀那樣拍攝出《我的父親母親》那樣的懷舊影片和張楊的《洗澡》。

而他們所要攻擊的目標——城市同樣也是抽象的，不被人所認同。在他們向觀眾訴說時，沒有強有力的價值觀念和信仰支撐，顯得底氣不足，故事的解決不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏價值信仰理念的支持，沖突都不能貫徹到底，他們的故事不能夠保持足夠的一個半小時的緊張程度，敘事呈離散狀態。

《小武》中讓小偷梁小武承擔起傳統化理道德的維紀者的職責，我們看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。賈樟柯雖然忠實地記錄了一切，但就像是意大利新現實主義作品《偷自行車的人》的續集。在敘事結構上這是三個故事的拼貼。主人公就是在做著與時代最不符合時宜的事，他想和過去朋友重溫舊夢，想和妓女談戀愛，想在家鄉父母那尋找安慰，簡直是異想天開。他每一次動作的發出不到一個回合就敗下陣來。沖突根本沒有上升的空間。

在《蘇州河》里，婁燁敘事中的不確定性和斷裂達到了無以復加的程度，對故事的發展基本上放棄了控制，不再追求表面的合理性。在故事進入時和結束時，他采用了第一人稱作為視點，但在中間又用了馬達的視點和全知視點，全面解構了影片的可信度。如果用常規的敘事狀態，這是一個老掉牙的故事，但以這樣的敘述方式出現，“我”作為第一人稱敘事者是對馬達最后的浪漫的否定，就是對傳統的否定。老故事正是這樣顯出了不同的意味。在這一點上婁燁好像開始放棄了一種執著的追求，從而使自己的電影開始擠入后現代的行列。但我們可以發現，這種放棄對婁燁是多么無奈。

自我否定往往走向死亡，這也是“第六代”電影涉及死亡題材那么多的原因。(注：參見郝建《無法命名的一代》，銀海網。“第六代導演的敘事有沒有某種深層的共性呢?在仔細研讀了他們的作品之后，我發現至少有一個頗帶幾分共同性的主題在他們的敘事文本中占據極其重要地位。這就是被稱為文學藝術永恒主題之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年導演的作品中，不約而同地出現了某種“死亡”的主題。像《月蝕》《蘇州河》《安陽嬰兒》《非常夏日》，都是對于那個人死了沒有在敘事上的有模糊解釋或墮入夢幻。與第五代的在對父輩的崇敬和逝去的情結中糾纏不能離去不同，第六代電影中主人公與死者都是同輩關系，大多是戀人關系和親密的關系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的結尾帶有明顯的魔幻色彩，這部電影以一個有力的突轉結束了故事，提高了故事的戲劇強度，沒有麥強游過長江和陳青相會，故事必定與生活一樣平淡無奇。

而《花眼》里解決故事的方案干脆就是讓紅星在他們的額頭上出現，這種轉變的游戲性也只能被看作對生活的想像性解決，雖然好玩但毫無力度，在敘事上走上了放任自流。

當主流意識形態保持著保守姿態，“第五代”導演也趨向保守的時候，“第六代”導演有沒有可能發出真正的新聲音呢?回到文章開頭所講的兩部影片。

《哭泣的女人》讓觀眾對人物不存在絲毫的幻想，這里沒有脈脈含情，只有直截了當。讓我們接觸到了人的實在，她讓人惡心，就像戲劇大師布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》，在這樣的基礎上我們也許能拋棄幻想，建立起對生存的真實感受。

《回家過年》中同樣沒有任何理想主義的色彩，張元讓我們感到現代社會中寬容的重要，絕望的困境是我們生活的起點，也許在這樣的基礎上我們活得會比以前更好。在這部影片中我們可以感受到些許的宗教意味，如果走得更遠一點，去除對女主人公道德美化的修辭策略，回家過年的罪犯原來就是十惡不赦的惡棍，那影片救贖的意味是不是會更濃呢?

在中國的現代化進程中，何處才是立腳的根基?可愛的傳統固然能博取觀眾的同情，但簡單地回到傳統顯然不能解決任何問題，“第六代”電影怎樣才能找到啟蒙話語的價值資源，走出這個矛盾?也許正是因為他們的執著才把自己放在了一個無比尷尬的境地?我們期待他們走出這樣的困境。