大眾文化思潮與電視劇論文

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中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺。“文化”被賦予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題。“全球化”在中國的熱炒是建立在中國市場經濟取得一定成效，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

文學藝術領域曾經出現過“高雅”與“通俗”之間的論爭，部分精英知識分子認為通過倡導高雅文化途徑無法達到改良社會文化結構，提高社會文化素質的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實現理想，達到某種殊途同歸的愿望。這其實是一種文化思潮的轉向，“大眾文化”因而在中國得以立名。它建立在中國確立社會主義市場經濟之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現代主義理論的某些影響。平民大眾在經歷精神禁錮、物質匱乏、文化缺失后，對當代商品社會提供的豐富物質進行狂歡式的消費，同時伴生著對文化的超常消費。而面對這樣的社會消費現象，不同的利益集團紛紛站出來企圖通過自己的權勢話語發言，其目的是想左右這一消費現象的導向，進而控制它并從中獲利?！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語主權，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗，所能發出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權力對獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運動與抗爭中的載體，“大眾文化”是話語權力集團所賦予的虛擬語境，是精英知識分子改良文化思想的策略。當它命名之后便必然地被置放在焦點位置而被爭奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當、夏娃、毒蛇之間的爭斗。“大眾”是虛設的，“大眾文化”是虛設的，消解的意圖在于精英知識分子向國家意識形態的軟性顛覆，平民是被爭奪的對象。當下所呈現出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚，是不同利益的話語集團虛構的繁榮景致?！按蟊姟弊罱K在意識形態領域里并未獲得獨立的立場和獨立的身份。

“大眾文化”理論滋養的土壤是現代工業社會高度發達的市場經濟，伴隨高科技生產而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神產品，不是具體的物質。工業化生產解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構，亦即人類如何實現自身價值、發掘自身潛力、實現對人性的終極關懷。“大眾文化”的倡導者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產所追求的是物質的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復雜的消費構成。“大眾文化”的平面化、批量復制是以消解文化個性和創造性為目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標準化顯然構成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態的思想運動。它是建立在西方經濟高度發達的基礎之上，工業文明發展到一定進程，大眾的自由意識、思想解放達到某種高度之后產生的。中國的工業化進程剛剛起步，市場經濟極不完善，物質生產并不如“大眾文化”倡導者想象的那樣豐富，人們的文化素養、思想意識尚待提高，在這個基礎上來消費“標準文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以張揚“大眾文化”作為策略來試圖融入全球化語境，面對西方強勢文化，我們連起碼的對話能力都將失去。當然，“全球化”并不能簡單地理解為對抗，文化的交流和融合是有助于人類文明程度的提高。人們習慣于強調越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的滲入，要么以此向西方炫耀，我想魯迅的原意一定是指文化的交流而不是對立。當下文藝美學界蒲震元教授等人提出中國傳統文化的當代價值轉換課題可能為我們加入“全球語境”提供一條可行的途徑。在文化的范疇中，可以說藝術是其主要的表現形態。仲呈祥先生曾指出：“中國文藝發展的歷史反復證明：一個時期，往往孕育出某種領其時代文藝創作潮流之銜的文藝樣式，如漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說；十年浩劫后，又曾出現過以《天安門詩抄》為代表的詩歌、以《于無聲處》為發端的話劇、以《班主任》打頭陣的短篇小說、以《哥德巴赫猜想》為標志的報告文學，再往后，則依次興起過中篇小說熱、電影故事片熱、長篇小說熱；待到世紀之交，恐怕要算電視劇才是最為熱門的藝術了?！?注：仲呈祥：《中國電視劇與中國女導演》，《中國電視》，2002年第10期，第2頁。)電視劇也同樣被“大眾文化”倡導者作為最具大眾文化特征的文化樣式(他們消解電視劇作為藝術的品格，認為是工業化流水線生產的產物，對電視劇的觀看僅僅是一種文化消費。)在當代文化思潮的背景下討論電視劇的發展，并參與曾、尹教授之間的學術論爭是有現實意義的，便于澄清電視劇發展的某些基礎理論問題。

三

中國電視劇歷史雖有40多年，但其飛速發展實際上就是近20年的事。相對于諸多成熟藝術樣式而言，電視劇的歷史可謂短矣。我以為中國電視劇尚處在發展階段，對其過早地定性、規范將損害它的自由發展。人們對電視劇的認識最早是從對電影藝術欣賞經驗獲得，20世紀80年代初的電視劇還沒有發展成一個有著獨立品格的藝術樣式，學者對其研究的理論經驗也大都來自電影、戲劇、文學等藝術領域。尹教授認為：“80年代是中國電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉化的開始，許多觀眾和部分電視工作者已經自覺或不自覺地意識到電視劇是一種可以寄托現實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式?！?注：尹鴻：《意義、生產與消費——當代中國電視劇的政治經濟學分析》，《現代傳播》，2001年第4期，第2頁。)在這個年代，無論是電影還是文學或是其他藝術形式，受自由思想的啟蒙，都紛紛對自己內部的理論問題進行反思。關于“宣泄”和“娛樂”的話題，作為電視劇藝術的老大哥電影藝術，理論工作者尚才剛剛把它納入研究視野。電視的本質、特征等基礎理論建設也才剛剛起步，電視劇作品尚未達到量的積累，難道許多大眾對電視劇的認識就已經到了如此的高度?此外，“如果說，在歐洲國家，電視從70年代開始從公共電視向商業電視轉變，那么，在中國，這種轉變是80年代以后開始的?！?注：尹鴻：《意義、生產與消費——當代中國電視劇的政治經濟學分析》，《現代傳播》，2001年第4期，第2頁。)這種結論應該澄清，很顯然，中國從來沒有商業電視，這是一個常識。電視始終作為政府的傳媒工具而存在，“黨的喉舌”的性質過去是，現在也仍然沒變，中國電視的控制權在國家政府手里。商業因素的介入使電視劇的制作多樣多元，改變了原有的純計劃撥款的方式，但資本經營的多元不能撼動電視國有的性質，國家資本在各種資本形式中是主要控制力量。

把電視劇作為“大眾文化”的有力代表，進而張揚世俗化、平面化、游戲化和批量生產，追求“感性娛樂”而非審美，其理論基點是商業力量改變了電視劇制作原有的單一模式，電視劇在藝術形態上表現出豐富多樣性?！按蟊娢幕背珜д哂职堰@一論點擴展到整個電視行業，認為商業將大眾推上了相互交流和文化信息共享的平臺，商業剝奪了宣傳的“傳聲筒”。這不過是一個美麗的謊言。商業力量何嘗不是一個話語霸權?它并不是大眾的代言人，隱藏其后的商人、資金、利潤毫無惻隱地剝奪了大眾的話語權，媒體權力只是從一個強大的勢力集團被分割出一小塊，大眾作為背景和飾物被粘貼在電視熒屏的各個節目中，除了維持人數上的優勢，并無實在話語權，我們不禁要問，話筒在誰之手呢?因此，依靠商業集團的介入，幻想商業力量會給大眾文化帶來顛覆性的話語勝利是一種可愛的夢想。默多克一手操縱著西方世界媒體魔方的同時，另一只手正端著酒杯向大選獲勝者祝賀。“大眾文化”的理論依據、研究方法、途徑和“革命聯盟”都落入了一個陷阱，而這個陷阱一開始就是自設的?！按蟊娢幕崩碚撘淳褪悄承┫腩嵏仓髁髟捳Z的精英獲取權力的文化策略，要么他們就是得了唐·吉訶德式的“臆想癥”。

商業投資在一定程度上改變了電視劇的生產方式，然而認為促成了電視劇的大眾化轉型，這只是表面的樂觀和理想。倘要完成轉型過程，必須在一個前提下面，也就是國家意識形態不再控制電視媒體，電視劇的制作、審查、播出、發行等必須完全按市場規律來自我調節，而這一點在社會主義中國是不可能做到的。生產方式所帶來的某些創作上的變化隨時可以由國家意識形態及行業規定加以調整、控制，甚至取締。當下，電視主管部門從來就沒有表示過電視行業可以放任自由，電視劇制作在商業因素的作用下的確出現過非正常的操作，但也不像“大眾文化”倡導者們所說的是按市場規律進行的。還必須澄清的是，電視劇藝術從來就被賦予了宣傳教育的意義，無論是通俗劇還是主旋律電視劇。文化藝術的終極意義就在于人性的升華和精神理想的實現與超越?！昂萌R塢”工業化制作的標準產品《泰坦尼克》宏大壯觀的視覺符號背后蘊藏著深刻的人類精神內涵，難道美國觀眾僅僅是去接受一次感官的刺激?美國的電視劇應該說更是典型的模式化生產，一個劇常年連續播出，有的甚至幾十年不變。例如《都是我們的孩子》、《躁動青春》、《根》、《一家大小》、《野戰醫院》、《我愛露茜》等，無論是肥劇還是情境喜劇，大都也體現著美國文化的內涵?！哆_拉斯》還曾被認為是美國文化帝國主義的象征遭到歐洲社會的普遍抵制。(注：參見苗棣：《美國電視劇》，北京廣播學院出版社，1999年版，第71頁。)試問“大眾文化”精英們，當你一面警覺地抵抗西方文化霸權的同時，為什么要執著地消解中國電視劇的文化內涵呢?當有一天唐詩被印到了“麥當勞”的包裝紙上時，你是否能體味到個中深刻的反諷意味?

觀眾對電視劇的需求是多方面的，多層次的。既歡迎“下里巴人”又渴求“黃鐘大呂”；既有消閑娛樂的觀賞需求，又有文化熏陶、情感升華的愿望。當下的電視熒屏也確實提供了豐富多彩的節目，各種題材、風格、品位的電視劇正努力滿足觀眾的多層需求。《愛你沒商量》、《東邊日出西邊雨》、《皇城根兒》、《京都紀事》、《海馬歌舞廳》等情節劇滿足了部分觀眾的欣賞趣味；《新星》、《圍城》、《南行記》、《牛玉琴的樹》、《神禾塬》、《空鏡子》、《人間四月天》等品位較高的電視劇滿足了部分觀眾的審美需求；《焦裕祿》、《中國神火》、《大漠豐碑》、《和平年代》、《黨員二楞媽》、《在上?！?、《開國領袖》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《壯志凌云》、《突出重圍》、《長征》、《省委書記》等主旋律電視劇滿足了部分觀眾的需求；“清宮戲”、“武俠劇”同樣也滿足了部分觀眾的觀賞需要……所有這些不同形態、不同格調、不同題材的電視劇構成了中國電視熒屏紛繁復雜的情狀。他們之間是相互補充、相互交融的，不能簡單地將豐富多彩的電視劇劃分為二元對立的兩大陣營。具體作品質量的良莠不齊在電視熒屏上合理地存在著，觀眾自有判斷的能力?！哆€珠格格》熱過之后，百姓的生活仍然按本來的規律前行，更何況這種“熱”大都是少數掌握媒體權力的精英炒作的結果，并不真實地代表、反映大眾的意愿和現實情況。真正玩“流行”花樣的只是少數“生活精英”：演藝圈的導演、明星、歌星、制片人；商業圈的經理、經紀人、白領、藍領；傳媒業的編導、編輯、記者、主持人；藝術家、模特等。大眾的生活影像完全不同于這些“小眾”，是被“流行”的制造者們牽著往前滑行。電視劇創作應該要有一個寬松的環境按照自身的發展規律進行，才能不斷提升自己的藝術品格、拓展自己的藝術空間。當背負了沉重的意識形態壓力后，被不同的話語權勢所糾纏著；電視劇的發展必然地要受到損害，尤其是當下中國電視劇藝術處在亟待發展的時候。

曾教授在《守望電視劇的精神家園》提出的12個問題都是時下電視劇發展中所必須面對的問題。澄清在當代大眾文化思潮影響下電視劇創作中出現的某些偏差是必要而及時的，同時也顯示出學者的敏銳與良知；但將不同身份、不同立場的“精英文化”、“主流文化”、“通俗文化”結盟來反對“大眾文化”，在邏輯分類上幾種文化概念似乎并不適合放在相同的范疇中來討論。前三者相互間很早就已經爭論不休，處于抗衡狀態，在電視劇領域就和解并成為盟友了?它們共同的敵人是“大眾文化”嗎?此外，對金庸武俠劇的批判是曾先生反對“大眾文化”的具體體現：“以《倚天屠龍記》開路，《神雕俠侶》、《新神雕俠侶》、《鹿鼎記》接踵而至，金庸的武俠劇大舉侵占熒屏。1999年春節，他的《天龍八部》甚至同時以省級臺的18個衛星頻道和15個非上星頻道在黃金檔播出，以空前的規模和聲勢，狂轟濫炸了中國的電視屏幕，寫下了中國電視劇史上最可悲哀的事件，最受羞辱的一頁?！?注：曾慶瑞：《藝術事業、文化產業與大眾文化的混沌和迷失(上)》，《現代傳播》，2002年第2期，第11頁。)金庸的“武俠”是一個復雜的世界，它在文藝史上的地位還很難過早地下結論。比照《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等作品在它們各自朝代中的遭遇和地位，在歷史積淀后的今天，它們都得到了應有的承認。當然，在此僅提供一種思路，并無意去評價金庸的小說。“武俠劇”的紅火，不能代表電視劇墮落。觀眾對電視劇作品有不同的需求，況且“俠義思想”、“勸人從善”等傳統思想理念在劇中多有表現。要責怪的應該是頻道資源的嚴重浪費現象，而不是作品本身。電視媒體的管理部門是如何讓這種“泛播出”現象產生的呢?倘若不贊成“武俠劇”，掌握審片權的主管部門又是如何讓它搬上熒屏的呢?竊以為，當下電視劇的各種形態都在一定程度上滿足了觀眾的多樣需求?！按蟊娢幕钡某珜д卟灰源丝浯蟛⒗闷渥鳛樽约韩@取身份、地位和話語權的工具，反對者亦不必拿它作為攻擊的標靶而揪住不放。電視劇作為藝術，天然地承載著提升人們文化素養，陶冶人們情操的任務，我們討論的不是要不要的問題，而要告訴人們什么是電視劇的“美”的問題，即電視劇的美學建設。這在當代大眾文化思潮背景下是電視劇理論工作者應該關注的核心課題。