音樂美學(xué)研究的前提分析論文

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內(nèi)容提要：本文從對(duì)“中國(guó)音樂美學(xué)研究”的探究開始，將它析義為二，一是“在中國(guó)研究音樂美學(xué)”，二是“研究中國(guó)的音樂美學(xué)”。從前者引出了“處所”概念，從后者引出了“對(duì)象”概念。全文主要集中在對(duì)“處所”對(duì)中國(guó)學(xué)者研究音樂美學(xué)的方法論規(guī)定性的考察上。考察的結(jié)論是，在中國(guó)這個(gè)處所研究音樂美學(xué)應(yīng)該采取“互文本性歷史研究”，從中國(guó)的問題意識(shí)出發(fā)首先研究西方音樂美學(xué)史，以此獲得一種眼光再回頭研究中國(guó)古代的音樂美學(xué)。

關(guān)鍵詞音樂美學(xué)；處所；對(duì)象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對(duì)它的深究開始。

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”可析義為二：一是指在中國(guó)研究音樂美學(xué)（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國(guó)的音樂美學(xué)（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國(guó)而不是在外國(guó)；其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué)；至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國(guó)的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國(guó)的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。

關(guān)于美學(xué)研究，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話：“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的詰難。然而本文在此不打算討論這個(gè)詰難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)詰難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)從未有過Aesthetics這個(gè)東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對(duì)的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國(guó)沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂美學(xué)？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國(guó)的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對(duì)象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國(guó)，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó)，即在文化這個(gè)處所上來使用中國(guó)這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。

但由于這個(gè)處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化-學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式）；還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來考察，以達(dá)到為中國(guó)的音樂美學(xué)奠基的目的。

首先，在文化中國(guó)這個(gè)處所里，實(shí)際存在著兩種美學(xué)，一種是西方的音樂美學(xué)，另一種是中國(guó)的音樂美學(xué)（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個(gè)處所的歷史事實(shí)了），這就是說，在我們的認(rèn)識(shí)里必須清楚地意識(shí)到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂美學(xué)。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯(lián)系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學(xué)呢？問題就出在這里。實(shí)際上，我們不可能離開中國(guó)的問題意識(shí)去獨(dú)立的研究西方音樂美學(xué)，或按西方學(xué)者的路子研究西方的學(xué)問；也不可能離開對(duì)西方音樂美學(xué)尤其是西方音樂美學(xué)史的研究來研究中國(guó)音樂美學(xué)。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對(duì)于我們，就像英語對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟唬恢劣谧鳛閭鹘y(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實(shí)現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國(guó)古代文人對(duì)音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來給予一種能夠反映現(xiàn)代中國(guó)人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個(gè)有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當(dāng)下，這個(gè)理性的形式就正是西方的那個(gè)音樂美學(xué)。這意味著，這個(gè)任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個(gè)理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識(shí)里面，一方面要嚴(yán)格區(qū)分開中國(guó)音樂美學(xué)與西方音樂美學(xué)，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂美學(xué)對(duì)于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個(gè)對(duì)象，即西方的音樂美學(xué)和中國(guó)古代的音樂美學(xué)。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當(dāng)代的中國(guó)學(xué)者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個(gè)我們必須給予充分關(guān)注的問題。

這就引出第二個(gè)任務(wù)，并且成為完成第一個(gè)任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學(xué)。我這里所說的西方音樂美學(xué)并不是指作為原理或概論的西方音樂美學(xué)，而是首先作為歷史的西方音樂美學(xué)。在此，我強(qiáng)調(diào)致力于西方音樂美學(xué)的歷史而不是西方音樂美學(xué)原理的研究，那是因?yàn)椋瑢?duì)西方音樂美學(xué)學(xué)科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實(shí)際上，西方音樂美學(xué)史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個(gè)學(xué)者關(guān)于音樂美學(xué)的理論，這是說美學(xué)史實(shí)際上是由美學(xué)的理論組成的，離開了對(duì)歷史的研究也就無從研究什么音樂美學(xué)理論，因?yàn)椋^音樂美學(xué)原理實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它是隨著音樂實(shí)踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場(chǎng)把握中國(guó)古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學(xué)的問題史，同樣也不會(huì)把握中國(guó)的音樂美學(xué)的問題史。從此，我們可以引出兩個(gè)規(guī)訓(xùn)：第一個(gè)是，學(xué)科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學(xué)科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個(gè)是，離開對(duì)西方音樂美學(xué)史的研究我們當(dāng)下的音樂美學(xué)研究將是盲目的，離開中國(guó)音樂美學(xué)問題意識(shí)的音樂美學(xué)將是無意義的。因此，通過以中國(guó)的音樂美學(xué)問題意識(shí)來研究西方音樂美學(xué)的歷史，就不能僅僅流于對(duì)材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學(xué)史這個(gè)他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學(xué)者本己的文化意識(shí)、學(xué)術(shù)歷史以及任務(wù)的問題。這個(gè)問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國(guó)，而不屬于西方，盡管我們研究的對(duì)象是西方音樂美學(xué)史。這樣在中學(xué)與西學(xué)之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)不同于我們古代的學(xué)術(shù)，又把中國(guó)學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)區(qū)別開來（盡管我們正處在全球化的進(jìn)程中）。故，這個(gè)在中西學(xué)之間形成起來的互文本性就將成為一個(gè)真實(shí)的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及文化走向獨(dú)立和成熟，也只有在這個(gè)由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個(gè)歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個(gè)多世紀(jì)以來發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對(duì)于中國(guó)學(xué)者來說，研究中國(guó)音樂美學(xué)和研究西方音樂美學(xué)是同一個(gè)任務(wù)的兩個(gè)必然組成部分，研究一個(gè)必須研究另一個(gè)：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因?yàn)楸畴x了中國(guó)十九世紀(jì)中葉以來的文化與學(xué)術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，我們才說這是中國(guó)學(xué)者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學(xué)史，并由此能獲得一種眼光來研究中國(guó)古代的樂論并形成中國(guó)現(xiàn)代的音樂美學(xué)，那么，接下來怎樣研究就成為一個(gè)繞不過的問題。要正視這個(gè)問題，我們必須再次面對(duì)西方，與西學(xué)對(duì)話，回答西方學(xué)者的挑戰(zhàn)。美學(xué)上的這個(gè)挑戰(zhàn)，嚴(yán)厲者莫過于德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的美學(xué)詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學(xué)者研究美學(xué)的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學(xué)中的美學(xué)”對(duì)于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個(gè)詰難雖然從西方的立場(chǎng)看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識(shí)學(xué)的立場(chǎng)、以學(xué)科化的方式來研究中國(guó)關(guān)于音樂和藝術(shù)的思考卻是無法改變的歷史進(jìn)程，而恰好代表這種學(xué)科化思維方式的是西方學(xué)術(shù)。因此，從這個(gè)角度來看，這個(gè)問題已經(jīng)超越了單純的學(xué)術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進(jìn)入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張延伸開來的、對(duì)他國(guó)的文化侵入所引起的中國(guó)這個(gè)非西方國(guó)家的現(xiàn)代社會(huì)及文化的歷史進(jìn)程中去把握，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)陌盐铡＿@就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個(gè)方面來看，一個(gè)是單從美學(xué)這門學(xué)科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個(gè)是從西方的現(xiàn)代化所引動(dòng)的全球現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一體化進(jìn)程來看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學(xué)，就會(huì)脫離它對(duì)西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國(guó)家、并因其特殊的歷史遭遇以及對(duì)現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國(guó)家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學(xué)術(shù)范式，并且這個(gè)新的學(xué)術(shù)范式對(duì)這個(gè)文化國(guó)家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長(zhǎng)河中某個(gè)階段的標(biāo)記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對(duì)這個(gè)詰難，問題并不在于我們是否使用了美學(xué)（Aesthetics）這個(gè)名稱，而在于我們?cè)鯓舆M(jìn)行美學(xué)研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個(gè)方面看問題，即僅僅從美學(xué)對(duì)于西學(xué)的從屬關(guān)系，而沒有從西方文化對(duì)世界的關(guān)系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國(guó)的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學(xué)不能簡(jiǎn)單地將其具體的學(xué)科的概念、問題及其理論運(yùn)用到中國(guó)的音樂美學(xué)問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學(xué)習(xí)其學(xué)科化的思維方式，以之來研究中國(guó)的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學(xué)科形式從其具體的理論中分離出來，在中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學(xué)叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國(guó)的鑰匙開中國(guó)的鎖。從學(xué)術(shù)的歷史來看，怎樣學(xué)習(xí)并研究西方，自近代以來一直是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問題，它就是中西體用關(guān)系。實(shí)際上，體用關(guān)系因不同的角度是會(huì)發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國(guó)鑰匙的方法即學(xué)科化思維方式作為手段相對(duì)于中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國(guó)音樂及樂論就是“體”。反過來說，當(dāng)中國(guó)古代樂論以西方學(xué)科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識(shí)學(xué)的“音樂美學(xué)”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因?yàn)槲覀儗W(xué)術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學(xué)科化思維方式。當(dāng)樂論被音樂美學(xué)取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無關(guān)宏旨，重要的是實(shí)質(zhì)。

方法論的另一個(gè)問題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對(duì)概念包含的方法論原則源自西學(xué)。“自上而下”是指哲學(xué)的研究方法，“自下而上”意謂心理學(xué)的以及藝術(shù)學(xué)的研究方法。在這里我們主要指哲學(xué)的研究和藝術(shù)學(xué)的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個(gè)別，從概念到事實(shí)，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)從個(gè)別到一般，從事實(shí)到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術(shù)的可能性來探討音樂的美學(xué)問題。自上而下的研究往往是一種形而上學(xué)的概念考察，在西方和中國(guó)古代大多是大哲學(xué)家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學(xué)說在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對(duì)于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對(duì)作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹(jǐn)慎為之。

討論這一對(duì)概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學(xué)的美學(xué)往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對(duì)應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學(xué)美學(xué)的話語去研究西方的音樂藝術(shù)，就會(huì)掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當(dāng)?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W(xué)的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國(guó)音樂美學(xué)的參照。例如，當(dāng)康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認(rèn)知性質(zhì)時(shí)，而古典主義音樂正處在它的興盛時(shí)期，其抽象性和嚴(yán)格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識(shí)才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴(yán)格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學(xué)問題時(shí)也不得不首先聲明，對(duì)自己由于不熟悉音樂的技術(shù)方面的問題而只能提出一些一般性的觀點(diǎn)預(yù)先作道歉[3]）。這一點(diǎn)由后來作為音樂批評(píng)家的漢斯立克點(diǎn)破，他看到了音樂美的特殊性，強(qiáng)調(diào)必須從音樂藝術(shù)的材料和技術(shù)來看待音樂的美，堅(jiān)決反對(duì)將個(gè)體主觀情感體驗(yàn)作為音樂美的依據(jù)，認(rèn)為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說，音樂藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動(dòng)只有從這種美中產(chǎn)生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅(jiān)決反對(duì)自上而下的美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從音樂藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評(píng)價(jià)漢斯立克的音樂美學(xué)，如果我們不是將他的思考與西方哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來考察，就會(huì)難以發(fā)現(xiàn)其真正的價(jià)值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學(xué)還是研究中國(guó)的音樂美學(xué)，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學(xué)，也不能無視一般美學(xué)史研究具體的藝術(shù)。同時(shí)也表明，音樂藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學(xué)來解釋它。第二個(gè)例子關(guān)涉中世紀(jì)音樂美學(xué)的研究。作為常識(shí)，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂起源中世紀(jì)；第二，在中世紀(jì)，音樂是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個(gè)思想史的角度把握中世紀(jì)的音樂美學(xué)體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場(chǎng)看待中世紀(jì)美學(xué)。但是，如果我們，尤其作為非西方學(xué)者，站在中國(guó)問題意識(shí)的角度從“自下而上”的觀點(diǎn)來觀照其音樂藝術(shù)以及所蘊(yùn)涵的美學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術(shù)中區(qū)別于中國(guó)“意向性客觀化”美學(xué)意識(shí)的“對(duì)象性客觀化”正開始于中世紀(jì)的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當(dāng)奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進(jìn)行的就不再是歌詞一個(gè)因素，多了一個(gè)，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時(shí)性關(guān)系，同時(shí)，它不再依賴數(shù)－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂的“技術(shù)性”問題凸現(xiàn)出來。這個(gè)技術(shù)問題，中世紀(jì)的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來運(yùn)思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學(xué)研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應(yīng)及其效果來評(píng)價(jià)和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學(xué)的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學(xué)性質(zhì)是通過其技術(shù)規(guī)則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對(duì)象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國(guó)的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂正是開始于這樣一種對(duì)象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現(xiàn)在因?yàn)樗业搅俗约旱幕A(chǔ)，開始有了獨(dú)立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會(huì)引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂的獨(dú)立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨(dú)立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進(jìn)行的權(quán)力，這樣一來，音樂勢(shì)必要擺脫歌詞的制約，獨(dú)立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當(dāng)我們說，西方藝術(shù)音樂緣起于中世紀(jì)宗教音樂時(shí)，這種普泛的說法實(shí)際上掩蓋著一種東西，因?yàn)椋鼉H僅從音樂的技術(shù)形態(tài)只說出了西方音樂形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說出那個(gè)結(jié)論呢？這就是我們這里所說的“對(duì)象性客觀化”審美意識(shí)，它是一個(gè)深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個(gè)原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國(guó)的問題意識(shí)出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來，即從西方的一般美學(xué)和一般音樂史所不可能運(yùn)思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學(xué)，與此同時(shí)，也通透了我們自己的音樂及其美學(xué)。這就表明，從我們中國(guó)學(xué)者的“處所”作考察，我們的研究就會(huì)走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學(xué)”，就像西方人的“漢學(xué)”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學(xué)術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個(gè)獨(dú)特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對(duì)學(xué)術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會(huì)映現(xiàn)出與身俱來的真實(shí)性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關(guān)于語言的對(duì)話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊(cè).上海：上海三聯(lián)書店.1996.1006.

[2]康德.判斷力批判[A].宋祥瑞譯.亞里山大·塞森斯克.什么是藝術(shù)？——從柏拉圖至托爾斯泰的美學(xué)理論[C].牛津大學(xué)出版社.1965.198.

[3]黑格爾.美學(xué)[M]第三卷上冊(cè).朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館.1982,334.