地方戲丑角分析論文

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首先是相同之處。這又有如下幾點：

一是美學特征相同。從美學的角度上說，龍江劇丑角與二人轉丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑惡，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂歡發于丑趣”（田子馥），是一種形式美與內涵美的另一種表現。或滑稽突梯，或譎諫諷刺，或戲謔詼諧，或逸趣幽默，旨在揭示社會與人生本質，以夸張之法再現社會現實，不過這種再現采取的是曲折迂回的方式而已。

二是歷史淵源相同。從歷史淵源上講，龍江劇丑角與二人轉丑角都不是獨立產生的，而是中國戲曲與中國曲藝的延續與發展。據史料所載，丑角在中國源遠流長，早在2000年前，司馬遷在《史記·滑稽列傳》中，就有關于丑角藝術的記述；至唐代的參軍戲中，已有“參軍”與“蒼鶻”兩個角色，其中的“參軍”，便是丑角。再后來金院本中的“副凈”，元雜劇中的“丑”，正式確立了丑行之名及其作用與地位。

三是表演功法相同。龍江劇的丑角，不論是文丑（“三花臉”或“小花臉”）。還是武丑（武三花臉），都與二人轉的丑角的表演功法相同，都是說、唱、扮（相）、舞、絕五功。

四是藝術效果相同。龍江劇的丑角與二人轉的丑角，都共同起到造氣氛、提精神、抖包袱、引觀眾、活劇場的藝術效果。

五是藝術風格相同。龍江劇的丑角與二人轉的丑角都以“黑土風格”為其共同特征，具有土野火爆、粗獷豪放、大棱大角等地域特色。

其次是不同之處，這也有如下幾點：

其一是地位作用不同。在二人轉中，丑角是主角，居于主導地位與核心地位，起著決定性作用。正如藝諺所云：“三分包頭的，七分唱丑的”，“三年能學成個包頭的，十年學不成一個唱丑的”，“包頭的是棵菜，全靠唱丑的賣”。事實也的確如此，二人轉中的丑角，不僅起著控制演出節奏、掌握演出情緒、調動觀眾熱情、升華作品主題、豐富演出形式等重要作用，而且“逗趣提神，鑲邊溜縫，活躍氣氛，補缺漏洞”（袁文波）。而在龍江劇中，丑角并不一定全是主角，更不是挑梁主角，只是一般的行當，通常來說，只是一種陪襯行當，在全劇中，并不居主導地位與核心地位。最能說明這種區別的例證，就是同是著名丑角表演藝術家的張野，他在二人轉《傻子相親》中，熔滑稽幽默、乖巧風趣于一爐，集說、唱、扮、舞、絕為一體，充分顯示出二人轉丑角的主導地位與核心地位，演遍大江南北，贏得“天下第一傻”與“二人轉明星”的美名。而在龍江劇《木蘭傳奇》中，他扮演的丑角張傻子，雖然這一丑角是專門為他量身定做的，但在全劇中，這一角色只在第一場、第二場、第五場、第六場中上場。在全劇總計六場戲中，他的出場不僅時間不多，而且地位與作用也不大：第一場、第二場，他只起到插科打諢的“調料”作用；第五場上場任務只有一個：為自己請假；第六場更為簡單，只有一句三個字重復的臺詞：“花將軍，花將軍……”其陪襯作用，顯而易見，比起劇中女主人公花木蘭與男主人公金勇來，張傻子只能算是一個“小角色”。

其二是演出方式不同。二人轉的丑角，是“化出化入”式的曲藝的表演方式，集角色與演員為一體，即—會兒是段子中的人物，一會兒又是演員本人；而龍江劇的丑角，是專門“人物扮”的，即固定扮演劇中人物，不再以演員身份在劇中出現。這一區別，充分體現了曲藝與戲曲表演方式的根本區別。其三是表演手段不同。二人轉的丑角，除說、唱、扮、舞、絕五種基本功法外，還可以充分發揮、廣收博采、集百藝之長，所謂“丑角肚，雜貨鋪”，能吸收一切藝術之精華，為己所用。如相聲的捧、逗、堵、兜、接，東北大秧歌的“浪三場”，雜技中的手技、口技以及詩詞、對聯、燈謎、笑話、漫畫、流行歌曲、電影與電視劇插曲、現代舞、魔術等藝術精華，都可以靈活自如地“引進”；而龍江劇的丑角，則基本上在說、唱、扮、舞、絕五種功法的范圍內，遵循一般戲曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步），進行程式化表演，具有相對的規范性與固定性。