阿恩海姆藝術表現研究論文

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一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且經常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西。“藝術作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的有關象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

應該說，阿恩海姆對其理論的目標和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的探究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經驗的范圍之內，如格式塔心理學方法所要求的那樣，而且更為嚴格地把自己的探究限制在視知覺直接經驗形成中的普遍基礎和基本機制上，也就是那種任何時代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構機制。

波德萊爾曾經說過，藝術有永恒的一面，也有隨時間變化的一面。可以說，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構中的具有初始結構意義的東西，而這對于我們熟悉藝術表現的本質具有巨大的意義。

對此，阿恩海姆有過這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結果絕不僅僅是個體觀看者的個人經驗，它們揭示了人類知覺的普遍基礎，也是精神結構的基礎。一旦這些初級經驗被確定，人們就會開始理解它們是怎樣在特定環境中形成的。這些知覺要素如此強大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調節它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會持續，只有當我們了解它們的基礎方面時才會理解個案。”⑥阿恩海姆用一個簡單的示意圖說明了個體經驗和普遍經驗的關系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發，就會得出這樣的荒謬和令人苦惱的結論摘要：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經驗，也不會有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標T，就可以忽略個體差異而得到一個格式塔T。阿恩海姆認為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設計，當然，更完整的理解，需要同時考慮歷史、社會以及個人的因素，我已經把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。

在阿恩海姆看來，當人們觀看同一物體時，每個人基本都有相似的知覺原理，否則就不會有交流。盡管每一個時代都有自己的喜好，每個人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構之普遍機制的某種變調或風格差異，但不可能取消它。

因此，作為一個思想家，阿恩海姆的學術探究也有他明確的“排斥機制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構的普遍基礎，而不是去探究視知覺形式建構的歷史差異和個體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構了共同目標格式塔T，而不是去探究它們的建構共同的格式塔T時的個體差異。這也就意味著A、B、C、D的個體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。

三、阿恩海姆藝術表現論無法全面和文化、歷史、社會層面建立關系

阿恩海姆強調視知覺直接經驗性，因此對藝術表現所做的一切探索主要都是限于知覺領域。他著眼于純粹的視覺形式經驗及心理的分析，因此具有兩個顯著的弱點，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會等方面進行了類似現象學的“懸擱”，只作知覺現象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會和個人的背景在中性的條件下對視覺形式進行的探究方法，忽略了個體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內涵的純形式。而人是處于一定社會、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對藝術表現的探究決不能僅限于知覺層面，因為人的生理、心理中早已積淀和滲透了社會、歷史以及文化的因素。

注釋摘要：

①黃南珊摘要：“廿世紀西方情感美學的兩類取向和兩種關系”，載《人文雜志》1996年第1期。

②[美布洛克摘要：《美學新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美魯道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的視覺動力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社2006年版。

④[美魯道夫·阿恩海姆摘要：《走向藝術心理學》第237～238頁，丁寧等譯，黃河文藝出版社1990年版。

⑤史風華摘要：“阿恩海姆美學思想探究”，山東大學博士論文2001年。

論文內容摘要：藝術形式和情感如何統一起來的新問題一直是困擾藝術學、美學一大難題。阿恩海姆基于格式塔心理學原理，為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，揭示了藝術表現的終極原因，闡釋了審美經驗產生的生理機制和心理機制，確證了視知覺形式動力是探詢藝術表現的門徑，從而在知覺層面把形式和情感統一起來，形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現論。