藝術(shù)本體論

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1游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗的人類學基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應(yīng)同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因為他在搞藝術(shù)。藝術(shù)活動或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

1.3伽達默爾認為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，伽達默爾稱之為“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”，并指出“只有通過這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物”，才顯示出好像與游戲者的表現(xiàn)性行為相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現(xiàn)象之中。這種轉(zhuǎn)化表明在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現(xiàn)，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認識意義，那就是再認識，再認識所引起的快感其實是這樣一種快感，即比起已經(jīng)認識的東西來說有更多的東西被認識。同樣，藝術(shù)作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發(fā)生各種變化，但只要服從藝術(shù)作品的存在規(guī)定性，這些變化就不會外在于藝術(shù)，而是豐富和展現(xiàn)了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規(guī)定性，這種“同一性”即再創(chuàng)造，作品通過再創(chuàng)造，并在再創(chuàng)造中使自身達到了表現(xiàn)。在伽達默爾看來，把游戲概念引入藝術(shù)經(jīng)驗，對于美學研究有重要意義。

2象征：藝術(shù)意義的顯現(xiàn)方式

2.1從藝術(shù)游戲?qū)用胬斫庾非笳胬淼娜祟悓W動機

伽達默爾把游戲特別是藝術(shù)游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學動機，他把這種“持續(xù)性的假借”引為“我們現(xiàn)在從整個思索中所引出的一個進步”。這種思索即把我們引領(lǐng)到藝術(shù)本體論的另一個維度——象征。伽達默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認出某件事的東西——正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現(xiàn)全體的代表象征功能在這里就表現(xiàn)出來了。相對于藝術(shù)來說，則指藝術(shù)的符號和意指特性。伽達默爾的藝術(shù)象征特性其實來源于藝術(shù)的游戲性質(zhì)。由自然游戲到藝術(shù)游戲，由藝術(shù)游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴充的過程。就藝術(shù)而言，這是指藝術(shù)家通過在游戲中的自我表現(xiàn)，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構(gòu)成了藝術(shù)的象征特性。象征既不是藝術(shù)手法也不是藝術(shù)流派，而是意義的顯現(xiàn)方式。

伽達默爾認為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是語言”的論斷，從理解的媒介出發(fā)描述了詮釋學觀點所具有的無限領(lǐng)域，也就是說所有的歷史經(jīng)驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學的普遍性，只有藝術(shù)經(jīng)驗才能到達象征所指示的意義，因為“藝術(shù)語言的獨特標志在于：個別藝術(shù)作品集聚于自身并表達了屬于一切存在物的象征特征。”

2.2通過繪畫表現(xiàn)來說明“存在的擴充”

伽達默爾一反傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認為繪畫藝術(shù)中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產(chǎn)生一種存在的增長或擴充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達默爾首先討論了繪畫藝術(shù)中原型和摹本之間的關(guān)系。原型通過摹本達到表現(xiàn)，但摹本一旦構(gòu)成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關(guān)系。“摹本的本質(zhì)是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務(wù)。因此，它的合適性標準就是人們在摹本上認出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當其目的實現(xiàn)，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現(xiàn)自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規(guī)定性的，因為它們不是達到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現(xiàn)的東西如何在其中表現(xiàn)出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關(guān)系，繪畫活動本身既不是主體的表現(xiàn)，也不是對客體原型的再現(xiàn)，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現(xiàn)。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術(shù)家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領(lǐng)悟。即使繪畫藝術(shù)的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認識，因為“模仿是指某物得到表現(xiàn)，從而使它以這種方式呈現(xiàn)在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認識的東西仿佛經(jīng)過一種突然醒悟而出現(xiàn)并被本質(zhì)地把握。每一種表現(xiàn)都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現(xiàn)好象經(jīng)歷了一種存在的擴充”。幾乎可以說這里發(fā)生了原型和摹本的本體論關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，正是這一點顯示了解釋學在方法論上的突破和創(chuàng)新。藝術(shù)對存在意義的展現(xiàn)，不是一般所說的呈現(xiàn)，而是以某種特殊的方式實現(xiàn)的，自身體現(xiàn)出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現(xiàn)。此外，藝術(shù)對于真理的呈現(xiàn)，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環(huán)境和語境變化的制約，對藝術(shù)的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術(shù)意義的經(jīng)驗是流動發(fā)展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴充”其自身的存在。藝術(shù)存在的展現(xiàn)和擴張是真理的揭示，認識的揭示，體現(xiàn)了藝術(shù)開放性特征。3節(jié)日：審美存在的時間特性

3.1“節(jié)日”表征一種獨特的時間——共時性

在伽達默爾的藝術(shù)本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術(shù)中游戲構(gòu)造形式，象征體現(xiàn)意義，那么“節(jié)日”則表征一種獨特的時間——共時性。藝術(shù)作品的理解之謎，歸根結(jié)蒂是理解的過去與現(xiàn)在的共時性問題。藝術(shù)作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現(xiàn)的。共時性就是指某個向我們呈現(xiàn)的事物，無論其起源上如何遼遠，在其表現(xiàn)中卻具有完全的現(xiàn)在性。節(jié)日是共時性本身在它的充滿形式中的表現(xiàn)。

伽達默爾認為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間。“在這種時間中，‘現(xiàn)在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現(xiàn)實性》中，伽達默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現(xiàn)了的時間”或“屬己的時間”。空無的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現(xiàn)了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節(jié)日的時間。

3.2藝術(shù)作品永遠是過去和現(xiàn)在的中介

伽達默爾有一種說法：藝術(shù)就是去慶祝。節(jié)日的時間結(jié)構(gòu)同藝術(shù)作品的時間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致性。節(jié)日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現(xiàn)自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術(shù)作品的起源如何遼遠，藝術(shù)作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術(shù)品的完滿的現(xiàn)在性的獲得還有依賴于觀者對藝術(shù)作品審美性的參與，與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學會在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留。就如同“節(jié)日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱。”參與藝術(shù)品上的逗留越多，藝術(shù)品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術(shù)品的這種時間經(jīng)驗的本質(zhì)就是學會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術(shù)作為一個有機的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節(jié)日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現(xiàn)為完滿的現(xiàn)在性，給人一種輕快與緊湊的節(jié)日體驗。這就是藝術(shù)永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達默爾得出結(jié)論：“美學必須在解釋學中出現(xiàn)，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學在內(nèi)容上尤其適用于美學。”

參考文獻

［1］［德］伽達默爾，［法］德里達文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］.上海：同濟大學出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽達默爾著，夏鎮(zhèn)平,宋建平譯.哲學解釋學［M］.上海：上海譯文出版社，2005，（11）.

［3］［德］伽達默爾著，夏鎮(zhèn)平譯.贊美理論：伽達默爾選集［J］.三聯(lián)書店，2005，（9）.

［4］［德］伽達默爾著，張志揚譯.美的現(xiàn)實性——作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)［J］.三聯(lián)書店，2006，（5）.