散文獨有的審美特性探討論文

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郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中把中國現代散文的特征該概括為：“個人”的發現；取材范圍的擴大；人性、社會性，與大自然的調和以及幽默味。長期以來，人們對散文審美特性的認識一直遵循著這一審美傳統，一般來說可概括為以下幾點：

①散文的個性特征。每一篇散文中都要表現出作者的個性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風云，國家大事，小到地方風習，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說：散文的“體裁應聽其十分自由選擇，風景靜物、蟲魚，即一花一葉均可……”。③娓語漫談式的隨意自由抒寫。散文是沒有一定格式的，是最自由的，就如同面對家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術。這也是散文重要的一種筆調。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調，就猶如萬綠叢中一點紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說是散文的突出特點，基本概括了散文的藝術特性，也是一般對散文審美特征的傳統看法，但還不足以說明散文的審美獨特性所在。小說、戲劇、詩歌也或多或少都會有這些特點。真情，作為創作主體對生活的真切體驗與真誠態度，是形成一種文學樣式藝術真實的基礎，情感性歷來就被視為和形象性并列的文學基本因素。詩歌在抒發感情方面決不比散文遜色。小說表現的主題也既可大到國家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日常瑣事。語趣、理趣、智趣，在已經哲理化心理化知識化當代小說詩歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創造主體性在文本表面上表現得最為強烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個基本的審美特征。文本中的作者必須是一個絕對真實的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對象。絕大多數的散文總是讓作者這個“我”直接出現在文本中間,“我”必須在散文中出場。或者以“我”為中心敘寫“我”的所見所聞所感所想,或者面對一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語,從而宣泄、抒寫“自我”的生活經歷、情感體驗與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現的主角。即使極少出現“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩心去看、去體味。因為作者這個“我”直接出現在文本當中，所以散文一般都是以第一人稱“我”展開敘事,故散文文本敘事結構,或由“我”的所見所聞的物理時空順序來進行組織,或由“我”的意識流動的心理時空順序來予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說與“自我”書寫,自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點上，可以說散文追求的是一種“有我”之境，而非“無我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說、戲劇、影視劇本往往是通過人物之間思想性格的沖突、各類人物命運的發展以及情節故事的展開,來間接地表現小說家和劇作家的主觀思想感情和對生活的感想。“我”是不直接出場的，即使出場也是非常隱蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來表達作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對優秀的作品來說,越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩歌中，作者自我也是很少直接出現在文本當中的，往往是借助于景物、意象來抒發詩人的思想感情。

二、非虛構性。散文是非虛構性的文學,這是由散文的審美特質所規定的。文學是可以而且應該虛構的,而散文卻是不容虛構的文學“另類”。散文題材內容的質料多種多樣,有作者直接從客觀生活中采擷的真人真事,有作者親身經歷的生活片斷、生活細節以及主觀的內心體驗,有間接從書本、報紙、雜志、影視等媒體中獲取的材料,但是，不管怎樣這些題材都要求是真實可靠、確鑿無疑的，尤其是,作家敘寫自己的見聞、親身的經歷以及那些借以抒寫內心思想與情感的客觀諸多事物,都應該絕對真實,是真實生活的真實“再現”。真實是散文的生命。在散文中，作者要絕對真實地抒寫自己的思想和感情，并且絕對真實地抒寫自己的內心體驗和對客觀事物的感悟與思考。散文中的真情實感不是淺薄的、虛假的、做作的情,而必須是作者內心世界的真實外現,必須是充滿“個性”的真情。

這種非虛構性,可以說是對中國古代散文文化基因的一種繼承,從《左傳》、《戰國策》到《史記》、《漢書》,其中不乏很多文史結合的美文,這些文章均是歷史實事的真實記錄。也正是這個原因,形成了我們民族長期以來的審美習慣與心理定勢,讀者總是把散文當作歷史來讀,當作作家(或他人)真實的生活史、個人史、心靈史來認識和評價。讀者相信散文是抒寫真實的,他們期待從散文作家敘說的真人實事中獲取“真”的感悟、“善”的誠信、和“美”的愉悅。因此,散文題材的非虛構性,是這種文體煥發思想力量與藝術魅力的一個關鍵性的基本特征。正是在這一點上,它與虛構性的小說、詩歌、戲劇、影視劇本等文學體裁,顯示了題材上質的區別。小說歷來強調其虛構性，往往是雜取眾人眾事而合成為一；戲劇、影視劇本的虛構性也比較突出。詩更是強調大膽的想象與夸張，也允許虛構與概括，追求避實就虛的空靈，常給人以“水中之月、鏡中之花”的美感。如果散文在題材上半實半虛、半真半假,甚至整個地虛構人物、杜撰事件、細節,那將不可思議,等于從根本上取消了散文的生命力與散文的審美原則。

三、“隨”性，即無技巧性。優秀的散文，不管作家們如何變幻筆墨，總會給我們一種“隨”的審美感受。那喜怒哀樂、人事物景，總好像是作家們隨心所欲、漫不經心地道出來的，全然不見匠心經營的痕跡，從而達到一種“無技巧”似的渾然天成的境界。散文理論家林非稱:“散文比起別的文學樣式來,最不講究技巧的,它不需要小說通常所具有的情節結構,戲劇通常所具有的場景沖突,詩歌通常所具有的節奏和韻律。”顯然,這是與其他幾種體裁比較之后而作出的一個正確判斷。而且從讀者對散文的審美要求看,他們通常期待散文作家在自然、平易、樸素的藝術表現中,達到“最不講究技巧”的那種境界。楊絳先生的散文《干校六記》，以其樸素、洗煉、平靜、通達、親切，以其舉重若輕的大家風范，詮釋了何謂樸素是一種高格的美，何謂“最高的技巧通常是無技巧”。張愛玲在評價蘇青時也講過類似的話：“有人批評她技巧不夠，其實她的技巧正在那不知不覺當中”。可見，真正的散文大家往往是追求無技巧的。實際上，在“最不講究技巧”的背后其實是最講究技巧的,這正是散文的又一個顯著的基本特征，即無技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫,不拘格套,顯示出作者“大可以隨便”、“與其防破綻,不如忘破綻”的自由瀟灑的作風。其實文本內里是十分講究立意、構思、剪裁、布局、結構、語言等諸多表現形式與藝術技巧的。———這正是散文文本構造的一個悖論,要在章法與技巧所制約的不自由中創造出文本的自由。

因此，我們可以說，散文最可貴的靈魂，乃是率真與灑脫。恍如天地間的赤子，一舉手一投足，一顧盼一回瞬，皆出隨意，一言以蔽之，即個性的充分展現，在其自身，也自有一份天然的美感與神韻。

四、散文概念的無定性。散文這種體裁與其他各種文體之間存在著交叉互聯的關系，不像其他文學體裁那樣有著相對穩定的文本形態和相對穩定的構成要件。比如，小說，具有活動的人物、有環境、有故事情節、有構成故事的若干事件與細節；詩，分行排列、有聲律有韻律的音樂性、有抒情寫意的主體意象與意境；戲劇，有舞臺效果、人物演出、矛盾沖突等。從文體表面來看，散文的確有點“亂”和“雜”，沒有固定的形態特征，所以，在文學的國度里，散文最容易向其他文學體裁滲透，與其他文體發生交叉關系。這種現象，臺灣學者林央敏把它稱之為散文的“出位”。所謂散文的出位，是指散文企圖超越傳統的散文觀，而向其他文體伸足插手的現象。這種出位現象經常發生。公務員之家

散文最容易向詩出位，因為與其他文體比較起來，詩與散文是最貼近的一種文體，是同屬一國的藝術。向詩出位的散文，我們通常稱之為“詩體散文”或“散文詩”，如魯迅《野草》。古代也有這種現象，如陶潛的《歸去來辭》、王勃的《滕王閣序》、蘇東坡的《前后赤壁賦》等散文中也不乏對仗工整、情境優美的詩句，如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”、“爽籟發而清風生，纖歌凝而白云遏”（王勃《滕王閣序》）；“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”（陶潛《歸去來辭》）等等。

散文向小說出位，形成具有敘事與情節的“散文體小說”，如何為的《第二次考試》、張潔的《揀麥穗》、茹志鵑的《百合花》、孫犁的《荷花淀》等等。散文甚至可以與戲劇交叉變成“戲劇——散文”，如魯迅的《過客》。如今，隨著媒體技術的日益進步又出現了攝影散文和電視散文等新的散文樣式。

文學本來就是語言的藝術，每種文體都有它特殊的風格與審美性，我們只有針對散文的獨特審美性進行研究，才能對散文文體進行全面深刻的認識，才能最終達到散文審美的目標。