藝術雙年展之反觀

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一、藝術事件的力量

藝術事件為現代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。19世紀末，伴隨著歐洲經濟與社會發生的重大變革，文化藝術領域的運動也極為活躍。于是，以威尼斯雙年展①為首的“藝術雙年展”的模式應運而生，并奠定了國家性參展的雛形。20世紀以來，狂飆突進的現代主義運動震碎了延續千年之久的傳統藝術規范，形形色色的藝術思潮與流派跌宕起伏，改變了人們對于自身及世界的看法。于是，現代藝術的發展開始與大大小小的雙年展或三年展等事件形成緊密的同盟，以至于我們要想研究當代藝術的現狀和觀測藝術的走向時，自然而然就會聚焦于威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展等類似于“藝術風向標”的展覽。透過藝術家的眼光，不同的文化與理念建立起更深層的聯系，而當代藝術的實驗和對人類文化新的觀念都在這種“雙年展”模式中潛移默化地滋長。以資歷最深的威尼斯雙年展為例，自開展以來，它已經成功地推出了像馬蒂斯、畢加索、勞申伯格、博伊斯、漢斯•哈克和白南準等一批世界級藝術大師。這樣一來，人們對此類有明確日期地點的、歷史悠久的藝術“嘉年華”總是滿懷期待。據官方提供的數據顯示：2007年威尼斯第52屆藝術雙年展，就吸引了90多萬來自世界各地的觀眾，以及來自近60個國家的5千多名記者。可見，雙年展已成為一場“藝術界的奧運會”或世界博覽會。它們作為重要的藝術事件，往往可以引爆全球文化格局的競爭，也因其影響力而成為一種國家文化的象征，并由此派生出不可小覷的藝術擴張策略。

二、中國介入國際雙年展

威尼斯雙年展作為世界雙年展之濫觴，其成熟的運作模式已廣為后來者效仿。但應該看到，自創建以來它一直體現著歐美的藝術話語權，中國進入雙年展組委會的視野也是較為晚近的事。20世紀80年代中國改革開放后，威尼斯政府曾向中國發出邀請。中國在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類的工藝品，與學術性與實驗性相去甚遠。1997年我國文化部曾將一個油畫展送往威尼斯，其中包括旅美畫家陳逸飛和中央美術學院畫家的一些作品。而自1993年起，海內外的華人藝術家開始活躍在威尼斯雙年展上，但他們當時并不代表中國出展，而是作為特別展或主題展的一部分，由西方策展人直接邀請。世紀交替的兩屆威尼斯雙年展均由著名策展人哈羅德•塞曼擔任藝術總監。他將1999年第48屆主題定為“對一切都開放”，破天荒挑選了20位華人藝術家參加主題館①，中國當代藝術的崛起及其表現力開始給西方觀眾留下深刻的印象。而2001年第49屆主題為“人類之高原”，似乎也表達出了當代藝術尋求多元共生的發展趨勢。但事實上，我們也應該從中看到中國介入此類頂級雙年展的尷尬。因為從西方的角度來看待中國當代藝術，往往更期待的是與官方話語對立的所謂非主流“地下藝術”的訴求。新華社《國際先驅導報》就曾經重申過一個老問題：是藝術家重要，還是策展人重要？我們遺憾地看到，個別急功近利的策展人、藝術家游走于各大雙年展之間，其作品可能更多考慮迎合外國媒體的口味，并沒有致力于為國內社會現實中的急迫問題提供答案、洞見與預想。更重要的是，一些參展作品在展示視覺技術呈現和文化深度批評方面顯得張力不夠，作品之間的話語邏輯過分跳躍，使西方觀眾在解讀時感到意義上的困惑。中國當代藝術的快速發展及其對國際藝術界突如其來的沖擊性影響，不亞于中國自身的現代化進程以及它在全球范圍內的崛起。北京、上海和廣州等中國重要城市的藝術活動日漸吸引著國際藝術界的注意，而像威尼斯雙年展等頂級藝術展事自然也少不了中國藝術家的參與。但遺憾的是，威尼斯雙年展中國館基址原為滄桑斑駁的油庫，其視覺沖擊力使得展廳內中國藝術家的作品受到一定的影響。如2007年第52屆中國館展覽主題為“日常奇跡”，策展人侯瀚如選擇的4位在國內外都非常活躍的女性藝術家的作品在展廳內顯得有些纖弱，呈現出某種裝飾性的趣味；而她們的裝置和多媒體作品也由于對戶外展示條件估計不足，與觀眾難以達到最佳的互動藝術效果。再看2005年第51屆雙年展，中國館藝術家分別是張永和、王其亨、彭禹、孫原和徐震。這一次張永和調集了15噸竹子完成他的《竹跳》，以懷舊和鄉土的方式演繹了當下的“建筑生存”。而身為天津大學教授的王其亨則忙于為威尼斯看“風水”。最引人注目的要數安徽農民杜文達自制的飛碟，藝術家彭禹和孫原說服他來到威尼斯現場試飛但歸于失敗，美其名曰“體現了中國農民的浪漫理想”。其實，中國當代藝術的實驗之旅一直有些步履維艱，同時也給了那些偽傳統、偽前衛者以可乘之機，這對中國文化的發展造成了難以彌補的損傷。法國思想家本雅明•沃爾特說過：“充滿創新意義的作品應該使觀眾眼睛發亮，這些光也同時照亮了藝術作品。”當1982年博伊斯以“社會雕塑”的理念在卡塞爾文獻展上種植第一棵橡樹，1993年漢斯•哈克在威尼斯雙年展德國館介入嚴肅的歷史反思時，中國的策展人和藝術家的確要審視自己的話語權，即不僅僅只滿足于趕場子，做一個體現異國情調的“他者”，還要肩負責任，為自身價值觀的建立和民族文化的振興進行意義深遠的探索。

三、對國內雙年展(三年展)現象的反思

在東方，崛起的中國與國際上知名雙年展的聯系建立得很晚。借用凱文•科斯特納的電影《夢幻成真》里一句經典臺詞：“如果你蓋好了，他就會來。”這既是追夢心理的一種動人刻畫，同時也恰如其分地表達了中國人渴望與世界藝術前沿接軌的雄心壯志。1992年從廣州發端，蔓延到上海、北京、成都等地的雙年展，至今已有十幾年了。而1996年創立的上海雙年展，已經成為展示中國當代藝術風采的排頭兵。2003年9月20日至10月20日舉辦了首屆北京國際藝術雙年展，主題為“創新：當代性與地域性”，共展出45個國家的577件作品，在國際上引起了很好的反響。據介紹，北京雙年展由中國文聯、北京市人民政府、中國美協聯合主辦，這是與其他城市舉辦的雙年展由地方或民間、私人組織投資的最大的區別。但放眼全國，各種藝術展事似乎顯得過多。2005年我國舉辦的雙年展、三年展（如廣州三年展、成都雙年展、貴陽雙年展、北京國際書法雙年展、廣州攝影雙年展、澳門設計雙年展、上海國際城市雕塑雙年展等）就有十多個。那么，雙年展是否體現出了舉辦地的個性特色？它的文化意義有沒有變味呢？巨大的經濟利益是很多城市青睞藝術雙年展的重要原因，展覽的國際性和巨大的人氣，可以帶動一個城市商貿和旅游業的發展，甚至拉動一個城市GDP的增長，雙年展已經成了一種文化產業。但雙年展(三年展)不是一般意義上的展覽，它應該具有在當代藝術大潮中“興風作浪”的力量。客觀地審視我國這些年來舉辦的雙年展，盡管也不乏有創意的策展人、藝術家和頗具視覺影響力的作品，但與國外知名雙年展相比，模仿的成分較濃，還沒有從真正意義上使展覽呈現出足夠的國際視野和實驗精神。在2000年的上海雙年展上，參展藝術家黃永砯就尖銳地談道：“被邀請的中國藝術家往往不能很好地應對策展人的策展理念，對展覽現場與作品產生某種聯系的現場體驗大都顯得麻木。”①這種暫時的失語與脫節，一方面是由于我們還缺乏深度的獨立性與批判精神，另一方面也由于多年來傳統架上藝術的制作方式或多或少地制約著中國藝術家，使他們的作品難以應對國際性雙年展的文化主題。

在展品類型與遴選上，以北京雙年展為例，它以繪畫和雕塑作品為主，堅持在傳統架上藝術中尋求當代性，辦出“中國特色”，有別于其他國際雙年展以裝置和影像作品占主流的形式。據組委會介紹，2005年第二屆北京雙年展籌備期間，國內應征藝術家2372人，作品7000余件，但最終入選的作品只有173件（其中中國畫59件、油畫54件、雕塑41件、其他畫種19件），接近百里挑一；而國外共有61個國家的391位藝術家應征，最終入選281位作者的323件作品，淘汰率與國內入選情況形成了較為鮮明的對比。同比一下西方的情況，2008年第五屆利物浦雙年展涵蓋了各類藝術形式，包括油畫、雕塑、行為藝術、表演、生存藝術、干預情節、即興藝術等。其遴選方式為，首先評選出世界最優秀的評委，不硬性規定主題，不把藝術作品硬性劃分類別。在個別甄選、審定的基礎之上，由全體評委共同投票選出250名世界上最具有代表性的藝術家。此外，利物浦雙年展評委會以參與藝術實驗為榮，努力抓住各地藝術家激動人心的新特征。按照國際慣例，雙年展在內核上應該體現當代藝術在當下社會環境和意識形態下的生存狀態。據新加坡《聯合早報》報道，2006年新加坡藝術雙年展，參展的藝術家共有95名，來自38個國家或地區，年齡都在40歲以下，展出內容包括繪畫、雕塑、建筑、攝影、新媒體藝術、裝置藝術、聲音及影像藝術、行為藝術、生物科技藝術、錄影藝術等，總件數為195件，其中的近百件為全新之作。可見，作為探索藝術前沿的雙年展，應通過對全球文化的深層敏銳觀察后產生獨立的見解，來打破狹隘的思維模式，呈現出多元化和前衛性的意義。在辦展特色定位與主題設計上，俄羅斯藝術批評家亞歷山大•羅津曾提醒北京雙年展組委會，對于文化克隆現象應予以警惕。誠然，先行的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展、惠特尼雙年展等的組織模式是我們參照的對象，但如何在振興主辦城市的文化網絡、社會現實甚至經濟結構上做足功夫，則是我們舉辦雙年展的積極任務。因為“藝術不是為少數人準備的奢侈品，它是人類的一種需要。它時常可以在無意識的情況下喚起人們思想的解放，喚起人們對美的渴求，或是對自身社會標準所賦予的美德定義的渴求。”②但國內一些雙年展仍然類似于“藝術博覽會”，而缺乏在文化制度上建立起一種自信。如成都雙年展，本可以在城市特色文化和相對自由的策展氛圍上多做文章，但身為策展人之一的馮博一在《“天堂”的想象與“現實”的困境———關于策劃第二屆成都雙年展的思考》中訴苦道：“一不留神，策展人和藝術家都成為商家功利性訴求的籌碼，淪為商家達到其商業目的的一個資源，甚至可悲地成為成都啤酒節、成都夜市的一個環節、一個單元，被商業轉化為無意義的表演式的消費‘景觀’。原來設想的對大眾文化的探討被商家的出爾反爾和隨意而為瓦解得面目全非。”相比較而言，近年來上海雙年展的“影像生存”、“超設計”和廣州三年展的“別樣：一個特殊的現代化實驗空間”、“向后殖民說再見”等較為成功，為自己尋找到了較為合適的發言方式和表達路徑。在這方面，成立于1999年的利物浦雙年展已經給我們提供了很好的范例。利物浦雙年展與其他多數雙年展的區別在于，它重視與當地既存藝術體制間的通力合作，尋求與利物浦城市全面而密切的結合。自成立以來，利物浦雙年展就不斷嘗試多元與分散的展示理念，如2004年參展作品的展示地點就超過了50處。這樣，文化能量從主流美術館中釋放出來，不同的文化空間，如城市街道、購物中心、學校、社區中心、教堂與廢棄工廠等也轉化為當代藝術的場域。因此，對于觀眾來說，利物浦雙年展不只在探索經驗多元化的藝術創作，同時也是發現與體驗利物浦獨特屬性和形態的難得機會①。藝術雙年展的主題設計應提供獨特的美學體驗，“向冒險開放，并跨越不同界限”。第53屆威尼斯雙年展于2009年6月7日開幕，展覽主題為“制造世界”（MakingWorlds），展覽希望將至少三個主題融合成一個綜合性的整體，使之更接近創作和教育之地，而不是博物館的展出。而2006年新加坡藝術雙年展開幕式上，藝術部長李文獻講話時也強調，“最重要的是，我們同藝術的接觸，必須豐富我們多元種族及多元文化，強化國家認同并透過有意義的方式去加強我們的集體信念。”②。相比之下，我們國內的雙年展大都集中于美術館展示，公共性與開放度不夠，而且在展覽主題的擬定上顯得有些空泛。

四、結語

因東西方文化背景和策展理念的差異，在文化搭臺、經濟唱戲的策略背后，一度熱鬧紛呈的雙年展們已漸漸顯出某些疲軟的狀況。雖然我們采用了與國際接軌的時髦的“雙年展”名稱和架構，但如果缺乏明晰獨到的策展定位和豐富完整的視覺體驗，我們會在與國外展事的較量中鎩羽而歸。筆者認為，展出機制的多元化，展示方式的公共性，以及官方美術館、民間資本、藝術中心、畫廊等的多元跟進，可以使得最能體現自由意識和批判精神的藝術家們，以前所未有的坦率和智慧為后世留下了新鮮而刺激的信息和痕跡。因此，我們有理由期待中國的雙年展（三年展）能多元性地呈現藝術家的獨立經驗和文化活力，并促使中國藝術有尊嚴地發展。在今天的藝術活動中，雙年展完成著對權力話語和大眾傳統的實驗性批判。那么，以不妥協的方式自覺抵制著同化的威脅，以獨立的個人經驗及創作行為延伸著藝術對精神自由的渴望，應是中國藝術為世界多樣性做出貢獻的積極姿態。