雕塑藝術繼承與蛻變

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由于受到現當代西方視覺造型的主流沖擊，中國傳統雕塑的樣式風格未能全面地傳承和延展，對傳統雕塑藝術如何傳承和借鑒，并使之發揚光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國傳統雕塑給予了深情的贊美，他說：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術，有云岡、龍門、天門山的石窟，還有近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國競有這樣偉大的雕塑藝術，數量之多、地域之廣、規模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術爭輝千古!而這些藝術卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對于羅馬郊區的藝術熟視無睹。”中國傳統雕塑的功能與現當代的雕塑藝術的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統的雕塑理念與樣式，在20世紀初西方雕塑體系傳入中國后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術都是以西方人所規范的準則來進行的。但是，這未必就是不好的。北京大學教授齊鳴曾經坦言，“拿西方的文藝理論來套中國的現實，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義。”

齊鳴認為，在經過了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術家會重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問上面來。他說：“雕塑藝術依靠個人去表達。你是現代派，你就繼續走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語言方式，雕塑是個體在表達，既不是人群，也不是社會在表達，作為雕塑藝術家，首先要認識自己，找到自己的根本。”所以，當中國的雕塑藝術家向西方雕塑藝術學習了一段時間后，應該更清醒地、自覺地去認識自己，思考向現代轉型的生長點。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會在雕塑藝術中尋找與自己的經歷和認知相匹配、相協調的東西，然后圍繞著它們來表現。中國雕塑向現代轉型之后，形成了一些新的特征。中國雕塑藝術家通過實踐證明了中國雕塑正在一條融合發展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創作出令人眼前一亮的作品。《長城怨》這件雕塑作品，就是結合西方的寫實手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個從戰爭中走出來的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢；他腳踏長城，何等的威風凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過引據經典，作者增加了孟姜女哭倒長城這個耳熟能詳的故事，為整個雕塑增添了不少內涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當代的雕塑藝術家群體大多受過學院教育，入學前就開始學素描，入學后學解剖、學透視之類，因此，這種體制下所培養的無論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統里。提到素描，有人認為恰恰是素描在美術教育中的普及影響了傳統雕塑自身發展的軌跡。對于這種說法，齊鳴并不認同，他說：“過去，我們只是簡單把素描當成一種客觀再現的方法引進來，確實存在千人一面的弊端。不過，一個問題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對于素描認識局限的問題，把素描的局部當成了全部。蘇聯的素描主要是解決他們在寫實雕塑語言的基礎造型問題，而我們把這種模式的素描拿來直接用在國、油、版、雕、設計等各門專業的基礎教學中，其結果是失去了自我的特點，中國雕塑專業上的問題尤為難解。現在的專業基礎都是各有針對性地進行教學，中國雕塑也有自己的造型基礎教學。所以說素描訓練無法與專業基礎或雕塑藝術語言相對應，那是個人的認識能力和才能問題，而不能說是素描的問題”。作品《長坂坡》中，長山趙子龍一槍在手，那英發之氣給人以深刻印象。作者曾經也嘗試，畫過多幅素描來確立表現手法，最后將形象定格在手執馬韁，馬蹄前踢的動態中。這樣能給人一種一往無前，所向披靡的感覺。但是要做好現代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長點，只有跳出現實主義的“桎梏”，掙脫后現代主義的“枷鎖”，從當代文化的問題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統、現代的疆域，才能重新找到適合我們這個時代的文化精神。

要相信“無論以往的信仰多么堅定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進的步伐。傳統雕塑是人類懷著一種嚴肅的態度，將其同生命中最神圣的東西聯系在一起的藝術。神學時代，人在自身的形象上寄托了對神的崇拜，人文主義時期，人類又將自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主編的《中國雕塑藝術史》）在幾個時期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點，這使傳統雕塑在表現范圍和表現方式上有很大的局限性，難以張揚雕塑家的個性。作為西方現代雕塑的先驅，羅丹打破了學院派雕塑的經典，帶來一個新的時代。然而，他的個人風格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創，在本質上并沒有超越傳統雕塑的規范。羅丹之后的大多數雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標，他們從事雕塑的過程就是研究材料、形式和空間關系的過程。但是，對形式的追求終會有盡頭，因此，在上個世紀60年代以后，隨著后現代主義的出現，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術、裝置藝術、行為藝術紛紛以“雕塑”的名義登上藝術舞臺。

一時之間，傳統的雕塑不停地進行著形式翻新和“主義”更替。這種現象不是憑空產生的，它有其產生的歷史背景和文化針對性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變為雕塑“自身”。這種現象不是無止境的趨新或是簡單的破壞，這是工業社會文明的需要所導致的。純粹的架上雕塑出現后，雕塑家的個性在雕塑品中得到極大的張揚，形成了極強的個人風格特點。當代藝術的價值在于對藝術的突破和對藝術的判斷，最終還要得到社會的評判。羅丹提出“他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現出來就遺傳后世”。傳統可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對歷史、現代、東方、西方的認識，關鍵在于思想認識的轉變和深層文化的對接。所以雕塑家亦應該學習當今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應該在頭腦方面武裝自己。

20世紀是一個各種文化觀念交織與沖擊的時代，新的意識思潮、藝術流派不斷涌現，在這種局面下，現代雕塑受到各種審美觀念的影響，不停的進行著一次次的自我否定與重建，新的形式、新的表現語言、新材料的使用等等層出不窮，同時，隨著經濟的發展，人們的生活水平的不斷提高和審美多元化，藝術市場的逐漸完善，大眾文化逐漸取代了傳統精英文化，成為了主流，“有意味的形式”使得當代的審美思維進一步得以解放，讓更多人在這個時代擁有參與藝術的可能。現代雕塑作為一種重要的藝術形式當仁不讓的成為審美趣味變革的有力執行者。