佛教與基督教裝飾藝術異同

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秦漢之后，對中國古代裝飾設計的發展產生巨大影響的是由佛教的興起而大力發展起來的佛教石窟裝飾。佛教石窟裝飾藝術在中國興起于南北朝時期，盛于唐代，宋元之后盡管佛教石窟裝飾日漸衰落，但是在其影響下發展或轉化而來的各種圖案卻以新的面貌不斷繁衍和流傳下來，乃至影響到近代和現代的裝飾，因此佛教石窟裝飾在中國設計藝術史上具有不可低估的作用。在西羅馬帝國崩潰之后，進入神權統治的封建中世紀，基督教幾乎主宰了整個歐洲中世紀社會近千年，因此服務于基督教的教堂裝飾圖案藝術也就成為歐洲中世紀裝飾設計藝術的主流。文藝復興之后，盡管西方的文化藝術發生了根本性的變革，但是作為一種信仰的基督教并沒有在西方世界消亡，而是在一定范圍內不斷地延續著，原來主要服務于基督教的許多裝飾樣式仍然在不同程度上影響著西方設計藝術的發展。中國佛教石窟與西方基督教堂裝飾藝術在不同的文化背景下產生與發展，因此它們在表現形式、技法、內容、審美標準等方面均有各自的特點。本文主要從以下兩方面進行分析。

一、裝飾的手法

裝飾圖案的風格在很大程度上是受制于特殊的裝飾工藝的，一方面，裝飾工藝手法的特點制約著裝飾圖案的風格，另一方面，這種制約又為裝飾風格的形成創造了條件。中西方直接用于宗教場所裝飾的工藝手法有著諸多顯著的差異，也正是這些差異性，使我們僅僅憑借著視覺的直觀感受就會獲得彼此完全不同的印象。最突出的是：中國佛教石窟寺院的裝飾工藝主要是彩繪壁畫、石刻和彩塑；西方基督教教堂裝飾的工藝主要是壁面鑲嵌畫和彩繪玻璃。作為裝飾工藝的手法，彩繪壁畫和石刻在中國早已有之，然而將這些工藝推到極致的，當與佛教的傳播與發展有關。印度的佛教石窟寺的裝飾也主要采取彩繪壁畫的雕刻手法，如著名的阿旃陀佛洞裝飾等。然而，隨著佛教在我國的傳播和發展，其裝飾藝術也在不斷接受著我國藝術傳統的改造，至隋唐時代，已基本改變了外來藝術的面目，不僅在數量上、形式的豐富性上遠遠超過了阿旎陀等印度佛窟，而且結合著不同的實際情況，創造出了泥塑的手法，在藝術趣味上已全然是中國式的了。所謂彩繪壁畫就是在石窟和寺院的墻壁上以手繪的方法飾以各種與佛教有關的或純粹的裝飾內容。其裝飾方法首先是做底，即做壁面，佛教藝術興起之前的漢代“皆以胡粉涂壁，青紫界之”。早期的佛教石窟多用粗泥摻麥秸與黃土作底子，再捶打壓平，一般壁面比較粗糙。隋唐時期則將剉碎的麥秸和麻筋之類摻入泥內，晚唐的窟壁面還薄涂石灰，有的還在第二層加沙和膠泥，作底的工藝也日漸講究，然后在做好的底上用毛筆繪以裝飾圖畫。一般先用朱色勾出粗樣，再用墨色修正，然后著色完成，所用顏色主要為礦物顏料。由于所采用的形式主要是勾線平涂，所以畫稿和壁面上的輪廓線一般由有經驗的畫工完成，然后再由徒弟或畫工分頭填色，畫面具有較強的裝飾性。中國佛教壁畫可以敦煌莫高窟為代表，這里保存著自北魏以降歷代的彩繪壁畫，是中國佛教藝術極其豐富珍貴的資料。大到一些經變的畫像，規模宏大，色彩絢爛，如《西方凈土變》、《東方藥師變》、《維摩變》等；小到一條花卉植物邊飾或角偶圖案，設計者對所裝飾之空間與壁畫的關系大多事先做好通盤的考慮，這也正是裝飾藝術之特性所在。除敦煌莫高窟外，在天水的麥積山石窟、新疆拜城的克孜爾石窟等也都有著十分精彩的壁畫裝飾。石窟雕刻大多是在山石上直接鑿出，除一些佛像為圓雕外，大多數是作為裝飾的浮雕，上面多施以富麗燦爛的色彩。石窟雕刻可以山西的云岡和河南的龍門為代表。它比完全平面的彩繪壁畫多了一層立體感，也更加厚重莊麗。早期的雕刻裝飾受到印度藝術的影響較大，在云岡石刻中存在著許多與犍陀羅藝術和笈多藝術相似的風格。彩塑是我國石窟藝術中又一獨具特色的手法，由于有的石窟開鑿于礫巖上，這些山的石質松碎，屬于水成子母巖一類，不宜精細雕琢，所以多采用泥塑妝鑾，以捏、塑、貼、壓、削、刻等傳統泥塑技法塑成各種佛像和壁面浮雕式的裝飾，再用點、染、刷、涂、描等方法上彩。在敦煌莫高窟和天水麥積山等石窟中均保存著大量的泥塑作品。可以看出，中國佛教石窟的裝飾多采用價廉易得的自然材料，并用這些自然材料創造出舉世矚目的精美藝術品。而西方基督教教堂的裝飾則完全不同，不僅所用的裝飾材料主要是人造物（如玻璃、鐵等）。還常常以一些貴金屬和寶石作裝飾，營造出有別于中國佛教石窟的獨特氣氛。首先是壁面鑲嵌工藝，這種裝飾工藝是拜占庭建筑裝飾的重要手法，以至于影響到歐洲其他地區的建筑裝飾。與過去的濕壁畫手法相比，這種工藝更具裝飾性，其明快的節奏和生動閃爍的色點是教堂空間裝飾的理想手段。拜占庭之前的西方鑲嵌工藝主要是以大理石碎塊來制作圖形，工藝較為粗糙，色彩效果單純樸素，而拜占庭時期的鑲嵌工藝則有很大的發展，由于運用了彩色玻璃甚至是貴金屬和寶石等高檔材料，使得其裝飾效果呈現出綺麗繽紛的特色，也難怪人們把早期的鑲嵌裝飾稱為“形態藝術”，而把中世紀的鑲嵌裝飾稱為“光與色的藝術”。壁面鑲嵌的制作工藝是先在壁面上刮灰泥，然后再依照預先勾好的圖形貼碎片，碎片通常在5厘米左右，由于碎片角度的變化而造成光的折射，產生閃爍的效果。另外，彩繪玻璃工藝也是中世紀歐洲教堂裝飾中頗具特色的一種裝飾手法，在羅馬式時期獲得了重要發展。嚴格地說，彩繪玻璃工藝主要盛行于羅馬式和哥特式時期。早期的教堂建筑大多較為封閉，光線昏暗，后來逐漸地增多窗子以便于采光，至羅馬式時期這種形式已被教堂建筑普遍采用。隨著窗子的增多和擴大，可供鑲嵌裝飾和濕壁畫的壁面越來越小，代之而起的是彩繪玻璃工藝的繁榮。所謂彩繪玻璃工藝是先用鉛條編連成各種圖案的輪廓，然后再用小塊的玻璃進行鑲嵌和彩繪而成，具有單線平涂的效果，極富裝飾性。中世紀的裝飾藝術家不僅用這種手法來表現宗教題材的人物形象，也用來表現各種幾何形和動植物圖案。羅馬式前期的建筑因為內部光線較暗，為了更好地采光，多用淡色玻璃甚至無色玻璃進行鑲嵌，紋樣也較簡單，大多為抽象幾何紋或植物紋樣；后期隨著窗子的增多，彩繪玻璃的圖案也日漸豐富，出現了宗教故事的人物圖案。當然，真正將彩繪玻璃藝術推向極致的是到了哥特式時期。

二、敘事性主題

佛教與基督教分屬兩種不同的宗教，有著各自崇拜的對象和教義，作為服務于宗教的裝飾藝術自然也就離不開各自所服務的對象，因此，佛教裝飾和基督教裝飾的主題有著各自的特點。然而，縱觀兩者的主題內容又有著總體上的一致性，總的來說都具有敘事性的裝飾主題，這使我們的主題比較有了明確的契合點。盡管佛教和基督教創立初期，都曾反對以敘事性的造型藝術手法來裝飾宗教場所，但隨著時代的發展，敘事性的表達方式逐漸成為佛教石窟寺院和基督教教堂裝飾的最主要的內容之一。中國佛教藝術中的敘事性表達方式在佛教傳入之初就已經采用了，應該說它在中國的出現一方面與印度佛教藝術的裝飾手法有著淵源關系，另一方面也與中國的裝飾藝術傳統相一致。在印度的早期佛教藝術中是不采用人形的佛像的，在阿育王時代至巽伽王朝和前期安達羅王朝的佛教裝飾浮雕中，都未見有敘事性表達方式的圖像，一般僅以菩提樹、臺座、法輪、足跡等象征性符號作為佛陀存在的暗示。敘事性表達方法的出現是在犍陀羅藝術時代，并明顯地表現出受希臘風格影響的的痕跡。隨著佛教的傳入，這種帶有東西造型風格混雜的敘事性裝飾手法也一同傳入我國，并接受中國藝術傳統的改造。

作為中國裝飾藝術的傳統，敘事性的表達方式早在先秦畫像紋飾中已嶄露頭角，在漢代的畫像石藝術中獲得了長足的發展，許多以世俗生活為題材的漢畫已把敘事性的表達方式和藝術技能推到了一個新的高度。正是有了這一基礎，當佛教藝術傳入以后才可能很快被接受并對其進行改造。中國佛教裝飾中的敘事性主題主要是表現佛本生故事和佛傳故事以及佛經經變故事等。佛本生、佛傳故事是由印度傳來的題材，主要見于南北朝時期的石窟裝飾中，無論是云岡、敦煌、麥積山等石窟，都有大量的北魏時期這類印度題材壁畫。其中比較普遍的主題如舍身飼虎、割肉貿鴿、須達孥好善樂施和五百強盜剜目等故事，都是以宣傳痛苦、自我犧牲，最終得以成佛的苦修內容為主，這與當時中國社會處于一種動蕩、戰禍、饑荒和疾疫之中的現實有著密切的關聯。從某種意義上說，這些血淋淋的場面與其說是對佛教故事的描述，倒不如說是對當時現實苦難的表現，也是對這種現實苦難的抗議。而到了唐代，石窟壁畫的主題則完全是另一番景象，那種對殘酷悲慘故事的描繪消失了，代之而起的是各種“凈土變”和“經變”題材。諸如《西方凈土變》、《東方藥師變》、《彌勒變》、《法華變》、《報恩經變》等，對于西方凈土的描繪已儼然是一派幻想中的極樂世界。正如唐代詩人白居易所說：“彌陀尊佛坐中央，觀音、勢至二大士持左右；天人瞻仰，眷屬圍繞；樓臺伎樂，水樹花鳥；七寶嚴飾，五彩彰施。”其絢麗燦爛、金碧輝煌的場面在敦煌燙窟壁畫中盡顯光彩。中唐以后的石窟壁畫，不僅在佛教敘事性主題的藝術表現上充滿了現實世人的情感因素，還出現了人間社會生活的主題，如敦煌晚唐五代的《張儀潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》等便是典型的例子。

有南北朝至唐代的種種轉變，充分說明了現實社會狀況對佛教藝術的發展變化具有重要的影響，大唐盛世所特有的世俗心理和情緒也就不可避免地滲入到佛教藝術甚至佛教本生的發展之中。歐洲中世紀基督教藝術中的敘事性主題也是被廣泛運用于教堂建筑及其其他工藝美術品裝飾中的主要內容，與中國的佛教裝飾有著相似之處。不同的是基督教裝飾中的敘事性主題是以《舊約》和《新約》中所敘述的故事為題材的，其作用被稱之為“文盲者的圣經”，旨在以造型藝術的方式來宣傳教義，通過形象的例證來啟迪觀眾的靈魂。正如古代基督教希臘教父尼撒的格列高利所認為的那樣，“一個用色彩裝飾禮拜堂的敘事性繪畫基本作用旨在描述一個殉道者的行為以及揭示迫害他的暴君的殘酷性，使人從中受到教益。在這樣的畫面中，人類及其活動都可以再現在整個濃縮事件的場面里。”早在公元3世紀的“宅第教堂”中就在墻上繪有圣經故事的壁畫，在羅馬近郊殉道者的墓中也發現有大量的早期基督教敘事性裝飾，諸如《在火爐中的三個以色列人》、《約拿和大魚》、《獅子在坑中的但以理》、《拉撒路復活》等；在拜占庭時期的鑲嵌壁畫和羅馬、哥特式彩繪玻璃裝飾中，雖然表現的主要是基督與其使徒等形象，但表現完整故事情節的卻不多，而在一些教堂的雕花大門、用具以及抄本上倒是常飾有敘事性的圖像。如著名的“馬克西米安的寶座”的背面雕刻著有關基督生平的場景；在塞浦路斯發現的九只銀盤，其上分別裝飾著連續性的大衛的故事，有大衛政府人與獸、大衛涂圣油、偈見、武裝及大衛的婚姻等。中世紀敘事性裝飾或神像的表情多傳遞著一種嚴肅或痛苦的意念，以耶穌基督釘上十字架為中心主題的種種畫面，無非是表現殉道者的痛苦事跡，以求再次的復活。從這一角度看，它與中國北魏時期的石窟裝飾中敘事性主題的裝飾所表現出來的精神特質非常相似，正如黑格爾在論述歐洲中世紀宗教藝術時所說的：“這是把痛苦和對于痛苦的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀照自己的這種舍棄，便愈發感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富”。

一如中國唐朝至于佛教藝術，到了文藝復興時期的歐洲，基督教藝術也以新的面貌出現了，充滿人性的宗教形象體現了人文精神的覺醒，敘事性主題的壁畫明顯增多。如《圣法蘭西斯之死》、《耶穌誕生》、《亞當與夏娃被逐》等，大多將世俗的情感融入宗教內容之中。余論中國佛教石窟裝飾自南北朝至隋唐經歷了從吸收到改造的過程，從而發展出合乎中國人審美觀念的民族化風格，使本就來自于世俗的工藝手段和審美趣味反過來再走向世俗，與世俗的造物藝術相融合，最終消融在整體的中華文化之中；西方基督教裝飾的發展情況雖然要復雜一些，但也不外乎三種基本傾向：即古典傳統的繼承、不同民族的本土風格和外來風格的影響。其中古典傳統的風格樣式以最強勁有力的勢態貫穿于整個中世紀。也正因為如此，使得西方中世紀的教堂裝飾成為一個相互交織的整體。古典傳統一直被視為西方的“正統”而影響到文藝復興之后的好幾個世紀。總之，無論是佛教石窟還是基督教的教堂裝飾都是為了表現非人間的特別氣氛，然而也都充滿了人的情感表達。