俄蘇戲劇翻譯

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翻譯文學(xué)史多將李健吾定性為法國文學(xué)專家，孟昭毅等主編的《中國翻譯文學(xué)史》在介紹其人時開篇即言:“李健吾，山西運城人，中國著名的法國文學(xué)翻譯家。”［1］227誠然，李健吾以諸多的法國文學(xué)翻譯與研究實績享譽學(xué)術(shù)界而被尊為法國文學(xué)的權(quán)威，這也使得人們很少去關(guān)注他對于其他國家文學(xué)的譯介，而除法國文學(xué)外，李健吾還翻譯過數(shù)量相當(dāng)可觀的俄蘇戲劇與一部希臘歌劇(《浦羅米修斯被綁》)。因為他在法國文學(xué)領(lǐng)域的成就太過突出，在多數(shù)的評介文章中，他對別國文學(xué)的譯介或是被一筆帶過或是干脆不提。有鑒于此，本文不妨專談李健吾的俄蘇文學(xué)翻譯。

一、俄蘇戲劇翻譯實踐

李健吾本人就是一位著名的劇作家，他對俄蘇文學(xué)的翻譯實踐也全部發(fā)生在戲劇領(lǐng)域。李健吾進(jìn)行俄蘇戲劇翻譯的時間相對集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海劇專任教期間，先后翻譯了高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫的戲劇數(shù)種，另外他還在1948年翻譯過契訶夫戲劇一種。據(jù)統(tǒng)計，李健吾翻譯的俄蘇戲劇集計有契訶夫戲劇集1冊、高爾基戲劇集7冊、托爾斯泰戲劇集3冊以及屠格涅夫戲劇集4冊，各冊劇目分別是:《契訶夫獨幕劇集》1冊，文化生活出版社1948年出版，包括九個獨幕劇:《大路上》、《論煙草有害》、《天鵝之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷賓娜》、《一位做不了主的悲劇人物》、《結(jié)婚》、《周年紀(jì)念》(九個劇目查自《契訶夫獨幕劇集》［2］一書)高爾基戲劇集7冊，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底層》、《仇敵》、《怪人》、《瓦莎•謝列日諾娃(即《母親》)》、《日考夫一家人》、《野蠻人》、《葉高爾•布雷喬夫和他們》(引證自《李健吾文集•李健吾主要著譯書目》)［3］托爾斯泰戲劇集3冊，由平明出版社在1950年出版，包括:《頭一個造酒的》(內(nèi)含六幕喜劇《頭一個造酒的》兩幕劇《禍根》)、《文明的果實》、《光在黑暗里頭發(fā)亮》屠格涅夫戲劇集4冊，由平明出版社1951年至1954年分別出版，包括:《落魄》(含三幕劇《疏忽》、《落魄》、獨幕喜劇《什么地方薄什么地方破》)、《貴族長的午餐》(含兩幕喜劇《食客》、獨幕喜劇《貴族長的午餐》、《單身漢》、《內(nèi)地女人》(含獨幕喜劇《內(nèi)地女人》《掃侖太的黃昏》、《大路上的談話(片段)》)(以上引證自《1949—1979翻譯出版外國古典文學(xué)著作目錄》)以上即是李健吾俄蘇戲劇翻譯的全部內(nèi)容，他總計翻譯契、高、托、屠四大作家各類戲劇29種，翻譯書目約占整個翻譯生涯譯介書目總數(shù)的百分之三十。

二、俄蘇戲劇翻譯緣由

李健吾精通法語、英語，不通俄語，他譯的俄蘇戲劇都是通過英語譯本轉(zhuǎn)譯過來的，在俄蘇戲劇翻譯的同階段，特別是1949與1950兩年，李健吾鮮有法國譯作問世。長于法國文學(xué)翻譯的李健吾為何揚短避長，而將精力主要投注于俄蘇文學(xué)的譯介?這是一個值得思考和研究的問題。北大版《中國翻譯文學(xué)史》在介紹國統(tǒng)區(qū)翻譯文學(xué)時說:“希特勒入侵蘇聯(lián)后，翻譯工作者的視野自然而然地集中在翻譯反法西斯戰(zhàn)爭的文學(xué)作品上。”［1］231然后該書又列舉了一些譯家譯作，李健吾譯的“高爾基戲劇集”赫然位列其中。這種說法貌似有理，其實不然，編者主觀地認(rèn)為李健吾譯高爾基戲劇是為了聲援反法西斯戰(zhàn)爭以致犯錯，前文已經(jīng)提到“高爾基戲劇集”譯于1949年，其時抗日戰(zhàn)爭已然勝利四年了，所以《中國翻譯文學(xué)史》的說法并不可靠。先探討李健吾翻譯高、托、屠戲劇的原因，比較可信的是他本人的說法，他自傳中提到翻譯俄蘇戲劇一事時說:“我在劇專任教時，給全校開‘劇本分析’一課，深感教材缺乏，就從英文譯出高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫等戲劇集，凡是有人譯過的，我就不譯了。”［2］28在這里，李健吾說得很明白，他翻譯高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫三人的戲劇主要是為了作教材之用。但接踵而至的問題是，他為何要選譯這幾位俄蘇作家的劇本作教材而不用他更熟悉的法國戲劇?李健吾本人并未道出，從韓石山的《李健吾傳》中我們卻可以見出一些端倪，1947年李健吾因為劇本《和平頌》與左派文化人產(chǎn)生分歧，雙方進(jìn)行了激烈的論戰(zhàn)，他也因此被進(jìn)步陣營視作敵對分子，在很長一段時間處于被批判的地位，對于此事，《李健吾傳》直接言明:“在文化戰(zhàn)線上取得勝利，其標(biāo)志便是對李健吾、沈從文的批判。”［6］266被掌權(quán)的左派文人視作是文化戰(zhàn)線批判的重點對象，李健吾的日子不會好過。自由派知識分子李健吾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的上海劇專地位十分尷尬，因此，他翻譯左派推崇的俄蘇作家尤其是高爾基的作品也是為了迎合當(dāng)時的政治口味，向主流政治氣候靠攏，以此改善自己在當(dāng)時的處境。可以說，李健吾的俄蘇戲劇翻譯包含著諸多的無奈。李健吾翻譯契訶夫戲劇的原因有所不同，彼時李健吾尚未到上海劇專任教，不存在“為作教材而譯”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戲劇一樣無人譯過。契訶夫是戲劇大家，他的大多戲劇已被翻譯過來，這些獨幕劇有些之前也早有譯本，據(jù)《二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史》(三四十年代•俄蘇卷)載:“曹靖華繼續(xù)翻譯了契訶夫的獨幕劇《紀(jì)念日》、《蠢貨》、《求婚》、《婚禮》，1929年被收入未名叢刊出版。”［7］336曹譯的四個劇目即是李健吾譯的獨幕劇集中的《周年紀(jì)念》、《熊》、《求婚》、《結(jié)婚》。1948年文化生活出版社要統(tǒng)一編選一套契訶夫的戲劇選集，契訶夫的五個多幕劇《伊凡諾夫》、《海鷗》、《三姐妹》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》在20年代已經(jīng)被譯出，唯九個獨幕劇尚未譯全。文化生活出版社便邀請與之關(guān)系密切的李健吾代為翻譯，為了保證風(fēng)格上的統(tǒng)一，李健吾將九個獨幕劇全部重譯交予出版。李健吾之所以接受這項翻譯任務(wù)，與他對契訶夫戲劇的認(rèn)可也有關(guān)系，同為劇作家的李健吾高度評價契訶夫的作品，他在譯作的序言里寫道:“無論是現(xiàn)實生活的俗淺也好，還是抒情境界的質(zhì)樸也好，契氏有能力在光影勻適的明凈之中把真純還給我們的心靈。”［2］4他還在序言中轉(zhuǎn)引英國戲劇家蕭伯納的話“我每回看到契訶夫一出戲，就想把自己全部的戲丟到火里”，李健吾對契訶夫的敬佩之意可見一斑。綜上所述，李健吾對四位作家戲劇的翻譯不外乎兩種原因，做教材之用或受出版社邀約，藏于此兩因之下的深層原因是他所處的特殊政治環(huán)境以及對作家作品的認(rèn)同。

三、俄蘇戲劇翻譯評價

在外國文學(xué)領(lǐng)域，李健吾一直以法國文學(xué)專家的身份出現(xiàn)在我們的視野里，他翻譯的俄蘇戲劇數(shù)量雖然不少，不受重視卻是無可辯駁的事實。在今天該如何看待李健吾的俄蘇戲劇翻譯，這就涉及到我們對他的這些翻譯的評價問題。李健吾譯的高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫戲劇只在劇專任教時期有過幾次再版，契訶夫戲劇再也沒有復(fù)印過。李健吾是翻譯大家，他譯的眾多法國文學(xué)作品在幾十年后的今天仍然有著大量的讀者，被奉為經(jīng)典而長盛不衰;俄蘇戲劇卻逐漸走向磨滅，無人問津，何者使然?究其原因，其一在于轉(zhuǎn)譯本的天然劣勢。談及轉(zhuǎn)譯本的劣勢，謝天振在《譯介學(xué)》中說:“譯者們在從事具有再創(chuàng)造性質(zhì)的文學(xué)翻譯時，不可避免地要融入譯者本人對原作的理解和闡述，甚至融入譯者的語言風(fēng)格、人生經(jīng)驗?zāi)酥羵€人氣質(zhì)，因此，通過媒介語轉(zhuǎn)譯其他國家的文學(xué)作品之所以會產(chǎn)生‘二度變形’，也就不難理解了。更何況媒介語譯作中還存在一些不負(fù)責(zé)任的濫譯本，以及存在一些獨特追求的譯本。”［8］157李譯俄蘇戲劇全部轉(zhuǎn)譯自英文譯本，除了托爾斯泰的英譯本是最受認(rèn)可的毛德譯本外，其余三位的英譯本質(zhì)量參差不齊。李健吾參照的“原著”尚不可靠，遑論譯品。轉(zhuǎn)譯是文學(xué)翻譯中的特殊型創(chuàng)造性叛逆，就與原著的接近程度來說，轉(zhuǎn)譯本難比直譯本，當(dāng)有質(zhì)量不錯的直譯本產(chǎn)生時，取代轉(zhuǎn)譯本的流通便順理成章。俄語不屬偏僻語種，精于俄語的翻譯家大有人在，在李健吾的譯本出版之后，這些作品的直譯本也在不久之后產(chǎn)生，例如，李健吾在1950年譯出了托爾斯泰的《頭一個造酒的》和《光在黑暗里頭發(fā)亮》兩個劇本后，俄國文學(xué)專家芳信1955年在作家出版社推出了這兩部戲劇的直譯本《“第一個造酒者”及其他》;①李健吾1950年譯的托爾斯泰另一部戲劇《文明的果實》也由芳信在1954年譯出發(fā)表，他譯為《教育的果實》。芳信的譯本全部譯自蘇聯(lián)國家文學(xué)書籍出版社1952年版的《托爾斯泰選集》，權(quán)威性與可信度都在李譯之上，于是李譯本不再流傳也在情理之中。另一個原因在于李健吾譯本自身的缺陷。李健吾在談到這些譯作的時候說:“我還譯了一些別人的戲，大部分是為了在上海劇專教書沒有教材而改譯過來的，算不得什么名堂，也就不一一列舉了。”

一句“算不得什么名堂”大概可以看出李健吾對于自己的這類譯作的態(tài)度，他對這些翻譯并不滿意，甚至在自傳中都不愿提及，譯者本人的態(tài)度從一個方面反映出了譯品的質(zhì)量問題。李健吾譯福樓拜小說、譯莫里哀喜劇，其中浸入的非是一日之功，李健吾多年從事法國文學(xué)研究，對譯品精雕細(xì)琢，他精細(xì)到甚至能發(fā)現(xiàn)福樓拜原著中時間上的小誤差，所以他的這些譯作能長久流傳。而對俄蘇文學(xué)，就沒有如此這般的精細(xì)態(tài)度了，本來就非其所長，翻譯速度又遠(yuǎn)比翻譯法國文學(xué)要快，以一組數(shù)據(jù)說明，從初涉譯壇的1932年到翻譯契訶夫戲劇之前的1948年十六年間，李健吾只翻譯出了十二部法國文學(xué)作品，而在翻譯俄蘇戲劇的主要時期，僅1950年一年間他就翻譯完了高爾基的七部劇作。因此，出現(xiàn)訛誤之處在所難免。他自己也把翻譯的高爾基劇作《葉高爾•布雷喬夫和他們》視作是失敗之譯，李健吾后來自己指出譯作的錯誤:“在第三幕結(jié)尾，那位滑稽的‘半仙’人物，浦羅波鐵，說了一篇賣弄玄虛的‘瘋’話，我照字面譯了過去。半年過后，我拿出外文出版局的英譯本研讀，發(fā)現(xiàn)這篇“瘋”話雖作散文排列，全是韻文!”［10］619李健吾把韻文誤譯作散文，完全喪失了文體的特征，可謂犯的是翻譯之大忌。總的來看，這些譯本的質(zhì)量確難與李譯法國文學(xué)媲美。基于以上原因，到了今天，李健吾譯的俄蘇戲劇已經(jīng)基本無人再讀。李健吾的俄蘇戲劇翻譯雖說是影響不大，但也絕非毫無價值。首先是教材之用，這一點李健吾自己說的很明白，高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫的戲劇都是他在上海劇專所開的課程“劇本分析”的教材，蘇聯(lián)是社會主義的“老大哥”，社會主義中國的文藝界也更多地把目光投向意識形態(tài)接近的蘇聯(lián)，俄蘇文藝是中國文藝界借鑒學(xué)習(xí)的主要對象，也理所當(dāng)然的是上海劇專教材的主要來源。而此時文壇的狀況是俄蘇文學(xué)雖然翻譯得很多，但具體到戲劇一個門類，譯過來的作品則是相對匱乏，李健吾的翻譯緩解了劇專教材短缺之急，保證教學(xué)的正常進(jìn)行。

從翻譯的對象來說，李健吾選擇的都是名家名作，確保了教材的權(quán)威性和經(jīng)典化;從翻譯戲劇的種類來說，既有獨幕劇(如《貴族長的早餐》)，又有多幕劇(如《疏忽》)，既有悲劇(如《光在黑暗里頭發(fā)亮》)，又有喜劇(《文明的果實》)與正劇(《瓦莎•謝列日諾娃》)，基本上保證了教材的全面性。而事實上，李健吾譯的俄蘇戲劇的確是受歡迎的教材，以李譯的屠格涅夫戲劇來說，它們的重印全部在劇專時期，《落魄》印了三次，《貴族長的午餐》印了四次，《單身漢》印了兩次，最遲的《內(nèi)地女人》印了一次②，重印說明教學(xué)工作對李譯劇本的需求。其次是李譯的俄蘇戲劇拓寬了中國人的視野。在李健吾翻譯的四位俄蘇作家中，除了契訶夫以外其他三位都不以劇聞名，國人知道他們多是因為他們在小說、散文等領(lǐng)域的成就。由知名劇作家李健吾來翻譯，對這些戲劇來說無疑也是一種宣傳，開拓了中國人的視野，使國人看到了高、托、屠等經(jīng)典作家的另外一面，重新審核這些外國作家的文學(xué)地位。再次，李健吾的俄蘇戲劇翻譯起到了拋磚引玉的作用。李譯本的戲劇質(zhì)量或許不夠精良，但是它引領(lǐng)這些戲劇進(jìn)入中國人的視野，使李健吾所譯的這些劇本很快就有了更為優(yōu)秀的譯本。如五十年代初李健吾、文穎在平明出版社共同推出托爾斯泰戲劇集五冊，緊隨其后就有了芳信的譯本，然后也有了著名翻譯家草嬰的全集譯本，劇本的翻譯趨于繁榮，后來的兩種譯本都堪稱是托爾斯泰戲劇的經(jīng)典之作。李氏翻譯的其他三位作家的劇本在中國的傳播情況亦是如此。由上觀之，在評價李健吾的俄蘇戲劇翻譯的時候，我們承認(rèn)他的這部分譯作質(zhì)量不高、影響不大，難與他的法國文學(xué)翻譯匹敵。但是，我們也必須認(rèn)識到，作為特定時期、特定原因下李氏翻譯實踐的產(chǎn)物，也必有其價值所在。