美術(shù)考古史古琴藝術(shù)

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2003年11月7日，聯(lián)合國科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，中國古琴藝術(shù)入選其中，可以說是名至實歸。因為古琴藝術(shù)在中國音樂史上處于重要地位，在中國傳統(tǒng)文化中有著深遠(yuǎn)影響。與其他種類的傳統(tǒng)樂器相比，有關(guān)古琴的歷史文獻(xiàn)最為豐富。即便如此，對于古琴歷史上許多問題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒有文本資料為之提供證據(jù)，以解答琴史上的一些疑問。為此，我們采取圖像證史的方法，應(yīng)用中國美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的圖像資料，如壁畫、畫像石、陶俑、繪畫等作為證據(jù)，以期為復(fù)原中國古琴藝術(shù)的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學(xué)術(shù)界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！皥D像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫面等所有視覺藝術(shù)作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國考古所發(fā)現(xiàn)的視覺藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。正如《藝術(shù)中的音樂》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術(shù)作品對于記錄樂器的歷史，它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料，深感布氏所言，實乃不刋之論。本文根據(jù)美術(shù)考古史和繪畫史所提供的資料，分別從古琴藝術(shù)所涵蓋的四個方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴從伴奏到獨(dú)奏的發(fā)展予以考釋論述。恰如標(biāo)題所示，本文兼有兩個中心思想，兩個主題:一方面是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù);另一方面是美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的涉琴藝術(shù)作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅僅是為歷史提供見證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺藝術(shù)作品時，既要指出其作為琴史證據(jù)的關(guān)鍵之所在，同時也不忽略對它的審美觀照。

一、古琴的創(chuàng)制與定型———《竹林七賢畫像石》的意義

琴是中國最為古老的弦樂器之一。關(guān)于它的起源，傳說甚多，諸如神農(nóng)氏、伏羲、堯、舜創(chuàng)制之說，雖不可盡信，但也不是無稽之談。根據(jù)古籍文獻(xiàn)所載，其初創(chuàng)的時間，至少可上溯到商代。對此，可以從詞源學(xué)上予以說明。殷墟甲骨文中，有一“樂”字，古文學(xué)家把它隸定為“樂”字，為“樂”字的繁體。據(jù)羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時代的金文與甲骨文之“樂”字構(gòu)形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個“白”字，為“樂”，與《說文》之篆文一樣。有研究者認(rèn)為，金文所加之“白”，以象調(diào)弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個“能指”總是出現(xiàn)在“所指”之后，換言之，正因為先有了琴瑟之類的弦樂器，然后才有可能創(chuàng)造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國就己經(jīng)出現(xiàn)了琴瑟之類的絲弦樂器，這應(yīng)該是一個勿庸置疑的歷史事實。古籍文獻(xiàn)亦支持了這一結(jié)論。《尚書•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩經(jīng)》中有許多篇章，如《關(guān)睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來抒寫作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉?fàn)€，難以長久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發(fā)掘之前，對于先秦時期的古琴究竟是個什么樣子，除了文獻(xiàn)所述之外，人們一直無緣一睹其芳容與風(fēng)采。曾侯乙墓出土的琴，根據(jù)墓葬年代，制作時間應(yīng)該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無徽。1993年荊門郭店一號楚墓所出土的古琴，根據(jù)該墓下葬年代，此琴制作時間應(yīng)該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無徽。這是迄今所見最早的七弦器之實物標(biāo)本。與此相似的考古發(fā)現(xiàn)，還有長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關(guān)系。而弦數(shù)的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個琴徽。現(xiàn)在的問題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發(fā)展演變之中，那么，它究竟是在什么時候基本定型為今天所見之樣式的呢?古籍文獻(xiàn)中沒有記載，考古發(fā)現(xiàn)中未見實物，唯一能給出答案以供參考的只有美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫。根據(jù)發(fā)掘者對墓葬年代的認(rèn)定，此畫應(yīng)為南朝晉宋時期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認(rèn)為最能說明魏晉南北朝時期人物畫和山水畫的繪畫藝術(shù)之水平④。壁畫為兩幅，南北對稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個人物圖像，均采取席地而坐的姿勢。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹叢之間，作者獨(dú)具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開來。如此一來，既能表現(xiàn)“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個性特點。試看所繪八個人物，情態(tài)各具典型，神情均極生動。整個畫面非常簡潔古樸，線條相當(dāng)流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛?cè)峒鎮(zhèn)?，堪稱“畫體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據(jù)《列子•天瑞》所述，為春秋時期的山林隱士，同時也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風(fēng)采?！爸窳制哔t”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂理論上也頗有建樹。其所著之《聲無哀樂論》和《琴賦》，均為中國音樂美學(xué)史上的重要文獻(xiàn)。正如壁畫所描繪的一樣，只見經(jīng)常以“弾琴詠詩自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據(jù)《三國志•魏書》嵇康傳記載，因其傲視權(quán)貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來。當(dāng)然，對于本文來說，所有這些似乎都只是題外話，因為我們所關(guān)注的重點，乃是此圖中一個不起眼的細(xì)節(jié)———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來說，就是他們所彈古琴之琴面外側(cè)赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現(xiàn)徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻(xiàn)中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發(fā)》，揚(yáng)雄的《解難》，以及魏晉時期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無實物標(biāo)本，究竟何時出現(xiàn)琴徽一直無法得到確證，直到“竹林七賢”畫象石的出土，這一疑問才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發(fā)明就是琴的徽制。因為徽制的出現(xiàn)，古琴就能實現(xiàn)由一弦一音到一弦數(shù)音的變革。如此一來，古琴的音域就能得以拓展，其表現(xiàn)力亦隨之而得到豐富和提高。當(dāng)然，徽制的發(fā)明，必須有音樂理論上的依據(jù)，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒有十二律的發(fā)明和完善，要想準(zhǔn)確地分割弦音以做標(biāo)點的十三徽制是不可能實現(xiàn)的。中國古代的十二律理論完成于春秋戰(zhàn)國時期，這樣就為徽制的發(fā)明提供了上限年代的理論依據(jù)，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據(jù)。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰(zhàn)國早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說

宋代朱長文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質(zhì)、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼?zhèn)洌瑒t為天下之善琴”。由此可知，對于古琴藝術(shù)而言，選擇合適而又優(yōu)良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎(chǔ)。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對此深有體會，《詩經(jīng)•定之方中》里面就有這樣的詩句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據(jù)研究者考證，此詩創(chuàng)作于公元前662年。可見早在三千年前，古人就己認(rèn)識到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時起，直到現(xiàn)在，所有的標(biāo)準(zhǔn)古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國制琴歷史悠久，經(jīng)驗豐富，從理論上予以總結(jié)的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術(shù)規(guī)范，如材料的厚薄，琴身的規(guī)格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等?？偠灾?，只有選用了優(yōu)良的材料，掌握了精湛的技術(shù)，才能夠制作出造型古樸典雅、音質(zhì)純凈，音色優(yōu)美的古琴。非常有趣的是，美術(shù)史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見證，而且還對古琴的制作進(jìn)行了生動，準(zhǔn)確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫卷。顧作原件不存，今人所見為宋代摹本⑤。由畫上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來，流傳之緒未曾間斷，現(xiàn)存于北京故宮博物院。畫卷為絹本設(shè)色，畫幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫面所描繪的正是古琴制作的整個場景:只見那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調(diào)弦聽音。如果要給《斫琴圖》加一個副標(biāo)題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見，繪畫史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時也具有驚人的寫實能力。尤其應(yīng)該注意的一個細(xì)節(jié)是，圖中所見之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經(jīng)有了很大改進(jìn)，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致?！俄角賵D》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫風(fēng)格，從中似乎可以領(lǐng)略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細(xì)，而且還有一種真切的自然感。從這一點可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當(dāng)時制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據(jù)。定型后的古琴，不僅僅是一件實用的樂器，而且還是一件工藝美術(shù)作品，為古往今來的愛好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質(zhì)、形制、樣式、斷紋、琴銘款識等入手。就像畫家要在自己的作品署上自己的名字、標(biāo)明作畫時間地點一樣，斫琴者往往也會在琴的槽腹或納音兩側(cè)鐫上自己的姓名和制作時間地點;就像畫家或鑒藏家往往喜歡在畫卷上題詞賦詩、鈐印畫押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂于在古琴上題琴名、寫琴銘，以抒其獨(dú)特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見古代琴與畫的共通之處。同時，對于古代知識分子來說，古琴不僅僅是實用樂器，也不僅僅是工藝美術(shù)作品，而且還是中國傳統(tǒng)文化觀念的載體，古代哲學(xué)思想在音樂文化方面的表現(xiàn)形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說到琴之創(chuàng)制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也?！倍俚男沃?，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無;至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫像石到北宋的《聽琴圖》

美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的繪畫、雕塑、壁畫等圖像資料，亦記錄了古琴演奏方式的變化軌跡。說到古琴的演奏方式，不能不提及古人的坐姿習(xí)俗，因為二者關(guān)系非常密切。先秦時期中國人都是席地而坐，視垂足高坐為“胡習(xí)虜俗”，這一現(xiàn)象一直到南北朝才開始有所改變，隋唐時期逐漸發(fā)展，到北宋以后，隨著高足家具進(jìn)入尋常百姓家，垂足高坐的坐姿終于取代了席地而坐的習(xí)俗。正是因為坐姿的改變，古琴的演奏方式也自然而然地隨之而改變。從先秦到隋唐，古琴的演奏者一般都是跪坐，置琴于膝而左撫右彈。對此，我們可以從漢代磚畫、敦煌壁畫、以及陶俑等考古所發(fā)現(xiàn)的美術(shù)作品可以清楚地看出來。首先值得一提的當(dāng)屬東漢武梁祠畫像石，這是美術(shù)考古史上所見與古琴和古琴演奏方式相關(guān)的最早的圖像資料，可以稱之為中國古琴藝術(shù)第一圖。山東嘉祥武梁祠是武姓族人為祭祀武梁而建立的，時間在公元78－151年之間。此祠在中國美術(shù)史上久負(fù)盛名，因為在其內(nèi)部墻壁上飾滿了浮雕畫像，其題材之豐富，藝術(shù)之精美，無不令人嘆為觀止，因而吸引了古今中外無數(shù)研究者關(guān)注的目光⑦。早在北宋時期趙明誠所著之《金石錄》，就收錄了祠內(nèi)石刻畫像拓片五卷，并稱贊其“文詞古雅，字畫遒勁可喜?！标P(guān)于古琴的畫像就在該祠東壁，榜題為“韓王聶政”。據(jù)此可知，畫像所描繪的就是聶政刺韓王的故事，但似乎與《史記•刺客列傳》和《戰(zhàn)國策》中聶政的故事有所不同，而與蔡邕所著之《琴操》一致。其區(qū)別就在于前者沒有提到琴。《琴操》在介紹古琴曲《聶政刺韓王曲》的創(chuàng)作背景時說:聶政的父親因鑄劍逾期而被韓王殺害，決心刺殺韓王，為父報仇。第一次行動失手之后，潛入深山拜師學(xué)琴十年之久，琴技終于達(dá)到了神妙的境界。為了避免連累家人，聶政漆身毀容，吞炭變音，回到韓國都城，當(dāng)街鼓琴，觀者成行，馬牛止聽，以聞韓王。于是韓王召政彈琴，而政則藏刀于琴箱內(nèi)。正當(dāng)韓王聽得如醉如迷之時，聶政出其不意，猝然拔刀刺死韓王，實現(xiàn)了報仇雪恨的宿愿。據(jù)說嵇康臨刑所奏之《廣陵散》，就是根據(jù)《聶政刺韓王曲》改編而成。武梁祠畫像中，韓王坐在王座上，聶政則跪坐于對面，右手撫琴，左手執(zhí)刀刺向韓王，整個畫面極具張力，緊張得能讓透不過氣來，仿佛能從激越的琴聲感受到一股森然殺氣。不過，我們的重點是在圖中一個細(xì)節(jié)上，即它所描繪的古琴的演奏方式:演奏者席地跪坐而置琴于膝。這是從先秦到漢唐最為典型的古琴演奏方式。

置琴于膝的方式，在考古發(fā)現(xiàn)的漢代陶俑上也得到了生動的表現(xiàn)。如1957年成都天回山三號墓出土的一批說唱樂舞俑，其中就有琴俑一件。此俑為紅陶質(zhì)地，保存完好，通高36厘米，琴長40厘米。撫琴者身穿廣袖長服，頭上扎著幘巾，席地而坐，其所彈之琴正是平置在雙膝之上。其他地方所出土的漢晉琴傭，演奏方式無不與此相似，如四川資陽、彭山，貴州興仁等地的東漢陶俑;陜西草廠坡北朝墓葬中出土的琴俑。置琴于膝的方式直到唐代，依然沒有太大的改變。如果說有所變化的話，那也只是演奏者偶爾將琴斜置于膝上，而另一端則落于地面。如1973年出土的唐貞觀四年(公元603年)李壽墓室內(nèi)的線刻壁畫，畫面前排繪有五名坐部女樂伎，頭上一律梳著螺髻發(fā)式，身穿窄袖上衣和束腰長裙，分別演奏著琵琶、箜篌、古琴等絲弦樂器。其中琴伎所采取的演奏方式，就是將琴斜置在膝上。又如繪于中唐時期的莫高窟154窟中的一幅壁畫，其下部繪有兩個人物，一個彈琴，一人對坐聆聽。彈琴者置琴的岳山一端于膝，而琴之雁足則落在地上。還有一幅繪于晚唐的莫高窟第9窟的彈琴圖，圖中沙彌所彈之琴，如同154窟壁畫一樣，也是一端在膝，一端著地。晚唐五代時期，有兩幅繪畫作品值得注意，因為它們反映了從置琴于膝向置琴于案的過渡與轉(zhuǎn)折。一幅是繪于晚唐的敦煌壁《善友太子樹下彈琴圖》。此圖在莫高窟第85窟之南東側(cè)《報恩經(jīng)變》的下部，描繪了善友太子在樹下彈琴，利師跋公主為琴曲所感動而心生愛慕的情景⑧。畫面以石綠為主色調(diào)，以作為背景的草坪果樹，到人物所坐的凳子，均為石綠色，就連赭色的樹干似乎透出濃郁的石綠味，如同整幅畫面上籠罩著一層夢幻之紗。圖中兩個人物上衣分別為青色和茄色，但都身著白色的裙裳。白色的裙裳又與人物之白色臉面，以及作為背景的白色的云天一起，構(gòu)成與主色相映襯的第一副色調(diào)。然而所有這一切，無不是為了襯托、烘染出善友所彈的那張黑色的古琴。只有它才是整個畫面的焦點之所在。就像橋梁和紐帶一樣，它把曾經(jīng)陌生的男女主人翁心靈聯(lián)結(jié)起來，從相識、相知到心心相印。這里有兩個細(xì)節(jié)應(yīng)該予以注意。一是太子的置琴方式同于第154窟，把古琴斜放在膝上而置另一端于地。有趣的是落地之一端正好在利師跋公主的腳下。如此一來，古琴成為兩者之間溝通的橋梁和聯(lián)結(jié)之紐帶的象征得到了充分的表現(xiàn)。二是雖然善友太子的演奏方式是置琴于膝，但他和利師公主一樣，卻是坐在短凳上，而不是席地跪坐。這一點，正好說明了古琴演奏方式隨坐姿而改變的過渡和轉(zhuǎn)折。還有一幅畫是五代周文矩所繪之《琴阮合奏圖》。就古琴演奏方式而言，它與《善友太子樹下彈琴圖》一樣，也是其變化軌跡的一個標(biāo)志性記錄。此圖共繪有五個仕女，其中有兩個人分別在演奏琴和阮，另三個則在聆聽欣賞。這里值得關(guān)注的細(xì)節(jié)是五人的坐姿和坐具。三位聽者中有兩人坐在凳子上，另一人則坐在帶有扶手和靠背的椅子上，阮的演奏者也是坐在圓凳上，四人均采取垂足高坐的姿式，唯有古琴的演奏者，依然保持華夏傳統(tǒng)坐姿，跪坐在方形席子上，置琴之岳山一端于膝，而琴之雁足一端落地。此圖告訴人們一個重要信息:垂足高坐之“虜俗胡習(xí)”已經(jīng)非常普及了，徹底改變古琴演奏方式的時候即將來臨了。很快，在北宋時期，古琴演奏方式就實現(xiàn)了從置琴于膝到置琴于案的變革。記錄了這一變革的繪畫作品，就是北宋的一幅名畫《聽琴圖》。此圖為絹本，設(shè)色?？v147厘米，橫51厘米。作者為宋徽宗趙佶，畫面右上有其用瘦金體字題寫的“聽琴圖”三字，左下又有其“天下一人”之減筆花押，并鈐有“御書”朱印于花押之上。畫面正中上方還有蔡京的題詩⑨。圖的描繪非常精致，正中松樹之下有一個身著緇服黃冠如道士者正在神情專注地彈著古琴。其對面有兩人分左右而坐，一個紗帽蘭袍仰著頭，一個緋衣沙帽低著頭，似乎都在凝神靜聽，神態(tài)恭謹(jǐn)。人物刻畫形神兼?zhèn)?，筆法色彩謹(jǐn)嚴(yán)清麗。畫境至為幽深，畫面卻又極具寫實性。它所營造的氛圍，不能不引起觀賞者無限的遐思:在這優(yōu)美靜謐的皇家園林里，萬籟俱寂，只有那清疏淡雅的琴聲，伴隨著裊裊香煙，縈回在青松翠竹之間。與此前所提到的繪畫、雕塑等美術(shù)作品，不同之處在于它完全改變了古琴演奏者的置琴方式，終于實現(xiàn)了從“膝”到“案”的革命。從圖中我們可以看到，古琴演奏者以垂足高坐的姿式，坐在石墩上，面前設(shè)案，案上陳琴，左撫右按，輕松自如，從而克服了席地跪坐置琴于膝所帶來的不便，并且容易疲勞的弊端。從此之后，置琴于案的演奏方式為所有琴家們采用并被編入琴學(xué)教材之中。如南宋時期的趙希鵠在其所著之《洞天清錄》中，有一篇《古琴辨》專門論及古琴演奏之所必備的“琴案”，并詳細(xì)地說明了琴案的樣式、材料、規(guī)格尺寸及至案面之厚薄，否則就會影響古琴演奏的效果。由此可知，置琴于案已成定式。

四、從伴奏到獨(dú)奏———元代《伯牙鼓琴圖》的意蘊(yùn)

從先秦文獻(xiàn)中可以看到，古琴象世界上所有樂器一樣，有一個從為歌伴奏到獨(dú)立表現(xiàn)的演變歷程。但是，象古琴那樣在兩千多年以前就發(fā)展成為能夠獨(dú)立演奏純粹器樂曲的樂器，即便在世界音樂史上也是比較少見的。究其原因，既有其歷史因素，也與古琴自身的獨(dú)特結(jié)構(gòu)有著重要關(guān)系。比較而言，古琴的聲音較為微弱，不適于和許多音量大的樂器一起合奏。換言之，古琴天生就是一種適宜于獨(dú)奏的樂器。早期文獻(xiàn)如《尚書》、《詩經(jīng)》等典籍所提到的古琴，都是以伴奏為主，也就是古人所說的“弦歌”。依據(jù)《史記•孔子世家》，《詩經(jīng)》三百又五篇，“孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音?！鄙喜┏駮矠樗抉R遷的說法提供了證據(jù)。孔子重視樂教、酷愛音樂，無論是在游歷諸候的旅途中，還是在教育弟子的杏壇上，經(jīng)常鼓琴而歌。《韓詩外傳》說孔子曾學(xué)琴于師襄而成為鼓琴高手。重要的是，在韓嬰看來，孔夫子不僅善于彈琴，而且還精于“知音”:能從一首琴曲中，先知其“數(shù)”再得其“意”，進(jìn)而能想見其曲作者之為人。蔡邕的《琴操》還說孔子曾創(chuàng)作了琴曲《倚蘭操》，主題是“自傷不逢時，讬詞于薌蘭?！比绫彼慰棠纤窝a(bǔ)版的《東家雜記》，是一本主要記載孔子事跡的史志，著者是孔子的四十七代孫、宋代的孔傳。其中有一幅插圖曰《杏壇圖》。所謂杏壇，就是孔子講學(xué)的地方?！肚f子•漁父》說:“孔子游乎緇維之林，休坐乎杏壇之上。弟子讀書，孔子弦歌鼓琴。”據(jù)《東家雜記》所述，孔子在六十八歲時乘車返回魯國都城東門，因觀杏壇而睹物憶舊，于是拾級而上，席地跪坐，援琴而歌。圖中的孔子端坐于杏壇高處，正在神情專注地鼓琴，杏壇兩旁所立者，就是他的十余個弟子。圖的右側(cè)繪有一粗壯的杏樹，枝繁葉茂，蔭遮整個講壇?？吹竭@一畫面，不由得讓人想起就在數(shù)年前孔子六十三歲時，于游歷諸候的途中被圍困于陳蔡之間，一連七天不能解脫，以致斷糧，弟子多人也因此病倒，但孔子卻處之泰然，依舊弦歌不絕，充分顯示了孔子即使在處境險惡窮困的時候，仍然能夠堅持其操守的君子之德。《杏壇圖》畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、人物刻劃精神，刀法凝重蒼勁，作為印刷史上的早期插圖，竟能達(dá)到如此境界，殊屬不易。如前所述，所謂弦歌，就是在琴瑟的伴奏下唱歌，重點在“歌”不在“弦”。用現(xiàn)代語言來說，“弦歌”的重心是“聲樂”而不是“器樂”。在古琴從伴奏歌唱發(fā)展成為獨(dú)立表現(xiàn)的純粹器樂的歷程中，有一個標(biāo)志性事件，那就是伯牙子期因古琴而互為“知音”，《列子•湯問》最早記載了這一“遇合”。故事的發(fā)生地就在湖北武漢的漢陽。據(jù)多部典籍所述，伯牙在演奏古琴的時候，不論是表達(dá)其“志在高山”的追求，抑或是抒發(fā)其“志在流水”的激情，鐘子期都能“讀懂”，并理解其旨趣而予以深刻準(zhǔn)確的解釋，以至伯牙情不自禁地推琴而起，深有感觸地嘆道:“子期真是走進(jìn)了我的內(nèi)心深處!”鐘子期去世后，伯牙亦不再彈琴，因為世界上再沒有鐘子期這樣的知音了。從此之后，高山流水遇知音的故事，成了中國文化史上的一個經(jīng)典，不斷地被人們用詩詞、歌賦、戲曲、小說、音樂和繪畫等各種藝術(shù)形式所復(fù)述、演繹和詮釋。從哲學(xué)人類學(xué)的維度來看，高山流水遇知音故事的背后，隱藏著一個重大的哲學(xué)命題:“孤獨(dú)尋求理解”。正如人們之所知，作為宇宙唯一的智能生物，孤獨(dú)就是人的宿命。作為個體，他總是不斷地尋求他者的理解和認(rèn)同;作為人類，他總是試圖運(yùn)用一切科學(xué)技術(shù)手段去尋找地外文明，以期打破人類在宇宙中的孤獨(dú)感。正因為如此，三十多年前美國發(fā)射的“旅行”號宇宙飛船中，攜有可以循環(huán)轉(zhuǎn)動10億年的《地球之音》鉑金唱片，期盼在浩瀚的宇宙中尋覓人類的“知音”。此唱片所錄總長度為90分鐘的27首音樂作品中，有一首就是中國的古琴曲《高山流水》，因為“這是一首用古琴彈奏的樂曲，描寫的是人的意識與宇宙的交融?！蓖扑]者在提供入選根據(jù)時所作的陳述，言簡意賅地揭示了伯牙子期故事的哲學(xué)內(nèi)涵。就音樂史而言，高山流水遇知音的故事，或許可以稱之為一個“革命性”事件。因為它表明了純粹的“弦樂”是如何掙脫“弦歌”的蕃蘺而獨(dú)立地表現(xiàn)其獨(dú)特的個性。也就是說，這一事件告訴人們，古琴曲《高山流水》的演奏，即純粹的器樂音樂，可以不必借助“聲樂”(歌詞)，同樣能夠表現(xiàn)演奏者自我的思想情感，并且能夠被他者所理解，說明音樂語言如同其他形式的語言一樣，是人與人之間相互理解和溝通的橋梁與紐帶。音樂語言(tonsprache)現(xiàn)已成為音樂學(xué)上人所共知的術(shù)語、概念，但在18世紀(jì)的西方，它還是一個刺眼的悖論。因為直至啟蒙時代后期，人們對于被后來稱之為“絕對音樂”的純粹的器樂，并不十分看重，甚至貶低為無生命的噪音和空洞的聲響，如盧梭就曾稱純粹的器樂為“垃圾”。

由此可知，作為純器樂的古琴曲《高山流水》在世界音樂史上有著多么重要的地位。中國繪畫史上以古琴為重要元素，表現(xiàn)古代“琴與土”之風(fēng)流的作品有許多，以伯牙子期之遇合為題材的作品亦復(fù)不少。如元代王振鵬所繪的《伯牙鼓琴圖》。此畫卷為絹本設(shè)色，縱31．4厘米，橫92．0厘米。作者王氏本以界畫著稱，但也善畫人物。全圖共繪有五人，左邊是伯牙，只見他披衣敞懷，長髯拂胸，垂目視琴，專心致志地在古琴上左撫右按，似乎要把他全部的情感經(jīng)由指尖而貫注在琴弦之上。子期則坐在他的對面，只見他右腿搭在左腿上微微翹起，似乎在隨著琴曲的節(jié)拍而輕輕擺動。而正在揉搓著雙手的神態(tài)表明他是如何地難以抑制內(nèi)心的激動，因為他理解了伯牙的琴聲所傳達(dá)的心靈深處的情感訴求。如同前此所論之莫高窟壁畫《善友太子樹下彈琴圖》一樣，古琴是整個畫面的焦點。正是通過它，把伯牙和子期兩人連系在一起，使之得以惺惺相惜，心心相印而彼此互為知音。全卷省略了背景，器物設(shè)置簡單而又必不可少，僅用人物所坐之石塊來點明事件的場景。所繪五個人物，包括三個侍童在內(nèi)，神態(tài)均極生動。所用筆法細(xì)勁輕利，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確。更主要的是作者不僅準(zhǔn)確地描繪了人物的形貌特征，而且還細(xì)致入微地刻畫了人物的心理狀態(tài)，把知音難求而終于相遇的情境表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，此卷《伯牙鼓琴圖》畢竟只是元代畫家的創(chuàng)作，而不是春秋時期畫家的寫真，因此在細(xì)節(jié)方面有許多值得商榷之處。如:從琴的形制上看，春秋戰(zhàn)國時代尚未發(fā)明徽制，己如前述，但此圖伯牙所彈之琴卻有琴徽;從演奏方式來看，更不應(yīng)出現(xiàn)伯牙子期垂足高坐置琴于案的情形。在處理同一歷史題材而在細(xì)節(jié)上犯有同樣錯誤的，還有清代丁觀鵬所繪之《伯牙鼓琴圖》。與王氏之對背景的省略不同，丁氏此圖著力渲染了牙期遇合的環(huán)境，可以明顯地看出作者創(chuàng)作這幅畫卷的文本依據(jù)是明代馮夢龍的小說《俞伯牙摔琴遇知音》。故鐘子期被描繪成樵夫形象，伯牙是在江船上彈琴，而占據(jù)大部分畫面的則是高山、青松、流水和江船，圖上還有乾隆皇帝御書的“高山流水”四個字。整幅畫卷看上去很美，但意蘊(yùn)則比王振鵬的《伯牙鼓琴圖》少了許多。因為據(jù)文獻(xiàn)所述，伯牙所彈之琴曲是表達(dá)其“志”在高山流水，而不是說他在描述高山流水。因此，畫面被“高山流水”占據(jù)了空間之后，觀賞者也就失去了對琴曲“高山流水”的想像空間。