對藝術(shù)劇口號的再思考

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一、沈文中的邏輯漂移不是個案，馮乃超陷入了大致相同的張力結(jié)構(gòu)。

馮乃超所做《中國戲劇運動的苦悶》，瑏瑢著重批判了國劇運動和舊劇。二者的缺陷可以對照起來看:國劇運動太輕———它陷入“純形”(pureform)藝術(shù)的泥潭而推卻了藝術(shù)對社會生活的責任，舊劇又太重———它并非其辯護者所宣揚的什么純粹藝術(shù)，卻是“舊社會的意德沃羅基底組織者”;國劇運動太超前———在歐洲戲劇史上，要布爾喬亞達到爛熟的程度才能出現(xiàn)純形戲劇、審美戲劇，舊劇又太滯后———既然“中國舊社會一天一天的崩壞著，意德沃羅基急激地或緩慢地也在變革著”，它只能被“新興階級的意德沃羅基”克服完事。瑏瑣與這些指摘相穿插，馮乃超獨尊“民眾自身的戲劇”，即無產(chǎn)階級戲劇。在他的設(shè)想中，這種戲劇必須既是革命的又是藝術(shù)的，既能組織自己階級的感情，又是“良好的藝術(shù)”，但一定得是“民眾自身”的。瑏瑤只有戲劇成為民眾自身的所有物，民眾戲劇才能實現(xiàn)“革命化”。戲劇領(lǐng)域民眾的主體化，與戲劇的能動性的獲得，是同一過程。

瑏瑥馮乃超也以唯物史觀為其理論出發(fā)點，瑏瑦“不得不”成為這篇論文，以及馮氏此時其他論文出現(xiàn)率奇高的一個詞。“不得不”后面是歷史的決定論的鐵律，作者自認站在歷史哲學(xué)的制高點，論定史實時優(yōu)越感充溢筆端。但真理在握的自信沒有徹底清除邏輯張力。比如說，作者以為國劇運動失敗的原因之一是“中國社會的經(jīng)濟的基礎(chǔ)還沒有發(fā)達到令這樣的從社會生活游離起來的藝術(shù)的戲劇能夠主張它的生存權(quán)”。瑏瑧若此論不差，舊劇的風(fēng)靡固然可以得到解釋，那么，國劇運動又為何不顧“社會的經(jīng)濟的基礎(chǔ)”從天而降?難道它是一個純粹的觀念史事件?既然國劇運動都已領(lǐng)先“社會的經(jīng)濟的基礎(chǔ)”，那么，“民眾自身的戲劇”又如何可能?從舊劇到“民眾自身的戲劇”的階段性躍進是如何發(fā)生的?“社會的經(jīng)濟的基礎(chǔ)”在此過程中，應(yīng)產(chǎn)生怎樣的蛻變?質(zhì)問最終可以歸結(jié)為:社會意識或藝術(shù)相對于社會存在的變動究竟是何種關(guān)系?消極的附庸，抑或能動的推手?瑏瑨歷史地看，要建立無產(chǎn)階級戲劇，國劇運動確實不成其為一個對手，它或許適合馮乃超的理論操作，但真實影響卻有限。鄭伯奇在《中國戲劇運動的進路》瑏瑩中對中國新劇運動的批判，或許更有針對性。畢竟，作為創(chuàng)造社元老，他也是“五四”以來新文學(xué)事業(yè)的重要參與者。鄭氏分別把舊劇、文明戲和“五四”的近代劇視為封建社會、清朝末年新興的資產(chǎn)階級和中國新興資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域的反映。

于是，這三種社會存在的蛻變，直接導(dǎo)致三種相應(yīng)的戲劇形態(tài)無可挽回地淪落。這一套歷史階段論的敘事不僅更貼近如今人們所熟知中國戲劇史知識，而且從邏輯上講，也要比沈起予和馮乃超順暢，至少它讓決定論一線貫穿了下來。還有，與馮乃超不同的是，戲劇方面“純粹藝術(shù)一派的主張”———應(yīng)該是指“國劇運動”———的出現(xiàn)，被作者歸因于資產(chǎn)階級的早衰和知識分子的退卻。瑐瑠顯然，這樣的解釋要比馮乃超比附歐洲戲劇史的解釋圓融得多。人事有代謝，鄭氏在開篇就斷定，如今新的社會激變發(fā)生了，其中“最可注目的是大眾勢力的增化和它的集團化”，既然“激動大眾，組織大眾，最直接而最有力，當然要推戲劇”，那就是宣告:“戲劇的時代”到來了。經(jīng)過對戲劇史的梳理，作者在結(jié)論處又更確切地推導(dǎo)出，既然“普羅列塔利亞是現(xiàn)代負有歷史使命的唯一的階級”，那就是宣告:“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”。瑐瑡鄭伯奇的這一論斷成為藝術(shù)劇社最簡潔，也最有影響力的口號。從沈起予到鄭伯奇，藝術(shù)劇社未來成員對中國現(xiàn)代戲劇史的講述逐漸成熟。瑐瑢不難看出，這個過程，也是更好地以唯物史觀的決定論邏輯架構(gòu)史實的過程。

二、某種張力結(jié)構(gòu)一再出現(xiàn)，這不應(yīng)被簡單地視為理論探索過程中的偶然失誤。

首先，作者們對唯物史觀決定論的遵守不等于教條主義，他們有明確的言論意圖。沈起予如此駁斥“唯心論者”:“他們常常把著由某時的社會現(xiàn)象而發(fā)生出來底藝術(shù)之特性，就以為這才算是藝術(shù)，凡是藝術(shù)都非如此不可。”瑐瑣社會變動不居，藝術(shù)卻“刻舟求劍”，這不免讓人想起馮乃超對魯迅的著名批判。瑐瑤決定論的顛覆性和特殊的有效性在于，它主張文學(xué)形態(tài)合法性的輪換無法在其內(nèi)部自洽地解釋，而需從文學(xué)“外部”征用“非文學(xué)”的因素來說明。這就打破了封閉的文學(xué)理論話語系統(tǒng)，既沖擊了新文學(xué)的文壇格局，也全新地預(yù)言了文學(xué)史的運行前景。在歷史語境下，沈起予等人遵守決定論的邏輯，不都是源于理論信仰，亦是由批判的需要和對象規(guī)定的。他們之所以把一種邏輯演繹到極端，亦是論戰(zhàn)中常有之事，盡管這讓他們的理論展開最后又遭遇到了困難。

事實上，馬克思本人對決定論問題的處理是比較靈活的。不錯，關(guān)于社會存在與社會意識的關(guān)系，他在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中有過明確表述。瑐瑥沈起予和馮乃超不約而同地做了引用，作為理論依據(jù)。但馬克思的論述有其限定，而且不免也是形格勢禁的結(jié)果，恩格斯生前早已有過解釋。瑐瑦馬克思并不忽視人的能動性，他的唯物主義，還有辯證法的維度，是強調(diào)主客體在實踐活動中相互作用的唯物主義。瑐瑧沒有人的能動的實踐活動，也便沒有對象世界的生成。這一原理不僅適用于人與自然的關(guān)系，更適用于人與社會的關(guān)系;不僅在認識論領(lǐng)域成立，同樣也在人類的物質(zhì)性勞動領(lǐng)域成立。進而言之，對于生存于其中的環(huán)境，人不應(yīng)只是宿命的因襲，還可以經(jīng)由實踐做出能動的改造。實踐活動有它無可回避的必然的歷史前提，卻絕非不可能———這種可能性取決于人是否實現(xiàn)了對歷史規(guī)律的認識;但這種可能性又不能超出必然的歷史前提規(guī)定的限度———至于限度在哪里，到何種程度，馬克思沒有給出一個明確或者標準的說明。因此，馬克思在歷史決定論的鐵律與人的能動性的發(fā)揮之間建立了一種動態(tài)的、辯證的，同時也頗有彈性的聯(lián)系。

瑐瑨?zāi)囊环矫姹煌怀龀鰜恚煌怀龅胶畏N程度，更多地取決于歷史語境而非論者的主觀想象。這也就為后來者的闡釋留下了巨大的空間。進入20世紀，在國際共運史上，為與“第二國際”將馬克思主義庸俗化的傾向?qū)梗R卡奇和柯爾施等人，就較多地偏向了馬克思思想中的黑格爾成分和辯證法遺產(chǎn)。一戰(zhàn)后高漲的革命氛圍中，這種“激進”的學(xué)說聲名遠播，其生命力在于解釋現(xiàn)實和楔入現(xiàn)實的強大能量。在遠東，日本共產(chǎn)黨因山川均的取消主義而解散，于是才有福本主義攜“分離結(jié)合論”和“理論斗爭主義”推動日本無產(chǎn)階級革命運動狂飆突進———福本和夫正是盧卡奇和柯爾施的學(xué)生。留學(xué)日本的沈起予等人，同樣面臨著中國革命本身遭受重挫、一時似乎難以為繼的局面，撬動歷史巨輪的阿基米德支點在哪里?“揭屋頂”的戰(zhàn)法瑐瑩成為他們在新啟示下回國展開“意識斗爭”的入手處。不可否認，將理論工作混同于“實踐”的傾向幾近唯心主義，但后期創(chuàng)造社成員的努力還需要歷史主義地加以看待:他們是力圖通過“意識斗爭”的方式擊破革命事業(yè)的當下困境，尋找知識階級在革命中的主體位置，能動地把中國的革命事業(yè)向前推進。階級意識問題便在這一刻浮出歷史地表，要求訴諸主體內(nèi)部的革命。革命文學(xué)家尚未在國家政治結(jié)構(gòu)中實現(xiàn)對主體性的占有，無產(chǎn)階級“階級意識”的獲取，因此就成為對其匱乏的一種轉(zhuǎn)移和補償。瑑瑠文學(xué)在這種“意識斗爭”的“實踐”中扮演著極其關(guān)鍵的角色，而演劇，由于其綜合性和大眾化的特殊優(yōu)勢，又是革命文學(xué)分野內(nèi)最重要的體裁。瑑瑡

三、革命文學(xué)家對文學(xué)作用的評估，在當時和后來都一再遭到魯迅的嚴厲批判。

他可以接受“文學(xué)是宣傳”的說法，但疑心論戰(zhàn)對手把這一口號推向極端，“甚至于踏了‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡里去了”。瑑瑢一方面從事文字工作，同時又對文字力量表現(xiàn)出深刻的懷疑，這是魯迅的思維習(xí)慣。可他在早年，卻也曾為幾個詩人的名字而“激昂”過，專門撰文予以介紹。瑑瑣弘揚“摩羅詩力”，與認定“文學(xué)是宣傳”或許不太一樣，但“唯心”的程度，卻似無二致。這種相似性意味深長。抽象地看，兩種對文學(xué)的想象方式都體現(xiàn)了一種人為介入和干預(yù)歷史進程的愿望。自進化論傳入中國知識界以來，如何在“物競天擇”的殘酷世界中確立人的倫理責任，一直困擾著包括魯迅在內(nèi)的大批中國知識人。

無論如何，發(fā)展的過程中到底有沒有主體性作用的位置?有沒有自主的方向、力量和推動?歷史的發(fā)展到底是否可控?發(fā)展是自然而然的事情，還是靠意志、欲望和使命感來實現(xiàn)?這一系列問題都難免造成認識論和實踐上的緊張。瑑瑤針對否認進化主體之能動性的達爾文主義和“新達爾文主義”，中國知識人總是要做出某種調(diào)適，以便給人或者民族在進化道路上的作為留出一點空間。這就使他們無形中靠近了另一種進化論思維，即力持“獲得性遺傳”說的拉馬克主義和“新拉馬克主義”。瑑瑥從這樣的長時段角度看，普羅列塔利亞演劇運動鼓吹者邁入的邏輯困境，又不只是論戰(zhàn)或馬克思主義內(nèi)部的含混性造成，它還植根于近代以來中國知識人的集體無意識，所以特別根深蒂固。

需要區(qū)分的是進化過程的干預(yù)者由誰來充當。近代以來，盡管民粹主義一直潛流奔騰，但在對“民眾”的信仰方面，還沒有哪個群體像藝術(shù)劇社成員般如此明確，又達到如此高度。這就意味著無產(chǎn)階級演劇運動需要經(jīng)知識階級之手，把主體性賦予未經(jīng)開化的普羅列塔利亞。在蘇俄，是無產(chǎn)階級主體地位的獲得，給他們演劇運動中的主體性帶來了天然的便利;中國卻只得顛倒蘇俄演劇運動內(nèi)部的這種反映論關(guān)系———先由知識階級在演劇運動中詢喚出無產(chǎn)階級的主體性，然后再把這種主體性傳遞到政治生活中。演劇與其說是藝術(shù)活動，不如說是政治生活的彩排。左翼戲劇運動，需要遵守一套實踐與行動的法則。如果說，現(xiàn)代社會里，文學(xué)、美術(shù)、音樂等文藝形式的審美體驗是訴諸讀者或聽眾的視聽行為，因而主要發(fā)生在孤獨個體的意識領(lǐng)域;那么，戲劇演出本身就更應(yīng)被看作一種群體性的實踐活動。無產(chǎn)階級演劇運動的主體，就不能只是獲得了無產(chǎn)階級階級意識便告生成。演出大幕拉開的瞬間，這一直接的“純存在”還要求相應(yīng)的物質(zhì)性的表達。在無產(chǎn)階級只是作為權(quán)力客體存在的政治結(jié)構(gòu)中，這是一個根本的辯證法難題。左翼戲劇運動的得與失，成就與界限，都應(yīng)在這一難題規(guī)定的可能性中加以理解。

作者：劉子凌單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院