淺談異境與藝術(shù)的意境

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[摘要]“意境說”的構(gòu)建是中國現(xiàn)代美學(xué)最重要的一項(xiàng)成就。然而細(xì)究之下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在幾個(gè)最重要的奠基人那里，“意境”概念實(shí)際上是消失的。王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時(shí)與作品再現(xiàn)對(duì)象也是相異的，也就是說，意境作為“異境”而存在。事物進(jìn)入藝術(shù)作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實(shí)在變?yōu)榉菍?shí)在，化實(shí)境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥?。藝術(shù)家通過剝離，通過錯(cuò)置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感。異境不是超驗(yàn)之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個(gè)空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。意境作為異境所要表達(dá)的就是意境產(chǎn)生于藝術(shù)世界與外在世界之間的異質(zhì)性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個(gè)可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義無限擴(kuò)展的過程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運(yùn)動(dòng)中，所以一幅繪畫能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺。

[關(guān)鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說”是中國現(xiàn)代美學(xué)的一項(xiàng)成就，甚至是最重要的成就，正是因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)立了“意境說”，才讓大量現(xiàn)代學(xué)者回溯古代的意境概念，對(duì)此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學(xué)者力圖拋開現(xiàn)代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡(luò)中重新考察其涵義。劉衛(wèi)林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉(zhuǎn)變，認(rèn)為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學(xué)的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對(duì)中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認(rèn)為古代的“境”之內(nèi)涵正好與今天的“意境”內(nèi)涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續(xù)的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統(tǒng)的幻象》則是對(duì)現(xiàn)代“意境說”的奠基者王國維的學(xué)說做出了顛覆性的研究，認(rèn)為它基本上就是德國詩學(xué)的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對(duì)“境界說”下了如此大工夫的學(xué)者，卻沒有意識(shí)到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現(xiàn)代意境說的奠基者那里就出現(xiàn)了，同時(shí)人們?cè)谑崂硪饩撤懂犑返臅r(shí)候，發(fā)覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強(qiáng)化了兩個(gè)概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現(xiàn)代意境說的基本共識(shí)。這樣一來，不是把“意境”變成一個(gè)重復(fù)、多余的概念，就是把意境的內(nèi)涵變得混雜不清、指向不明。當(dāng)然，不少學(xué)者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關(guān)于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經(jīng)出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認(rèn)為“意境”只能用于藝術(shù)作品，而“境界”則不僅用于藝術(shù)作品，也可以指藝術(shù)家描寫的對(duì)象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區(qū)別極有可能就是在解構(gòu)現(xiàn)代意境說，意境的內(nèi)涵在某種意義上就是在去掉境界的內(nèi)容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區(qū)分，而且試圖進(jìn)一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學(xué)者從“異境”的角度去談?wù)?a href="http://www.ushengzhilian.com/lunwen/jiaoyue/yishu/202103/737518.html" target="_blank">藝術(shù)的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術(shù)境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現(xiàn)代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)王國維重視意境應(yīng)該是受到清代詞學(xué)家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個(gè)虛的概念，指的是詩詞所創(chuàng)造的意味空間，這種空間是以深淺來評(píng)價(jià)，王國維吸收了這點(diǎn)，但他又增加了“有無”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說有沒有意境是一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸饩场本驮谟凇澳苡^”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)的是“理念”，王國維說：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者?！盵8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關(guān)聯(lián)在一起，實(shí)際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因?yàn)榘乩瓐D的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學(xué)界已經(jīng)開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學(xué)界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯(cuò)的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因?yàn)椤熬辰纭币辉~不但與直觀直接相關(guān)，它也與精神層次有關(guān)，能夠直觀理念的人就是精神達(dá)到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時(shí)有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關(guān)?！熬辰纭币辉~除了同時(shí)包含直觀和理念之外，還因?yàn)樵撛~在唯識(shí)學(xué)中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學(xué)說之間的相似之處。在西方傳統(tǒng)思維中，“觀”與“境界”正好是主客對(duì)立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點(diǎn)被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼?！盵10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因?yàn)榭吹搅恕熬辰纭笨梢酝瑫r(shí)體現(xiàn)理念和直觀兩個(gè)方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識(shí)學(xué)中的“境界”恰好表達(dá)的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國維認(rèn)為境界必能觀的觀點(diǎn)，認(rèn)為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”[11](P50)宗白華先生應(yīng)該是第一個(gè)明確使用“意境”一詞、并賦予它現(xiàn)代意義的人，他在《中國藝術(shù)意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術(shù)的本質(zhì)，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對(duì)情與景的互動(dòng)和融合，作了更細(xì)致的描述：在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來學(xué)者的認(rèn)同，現(xiàn)代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認(rèn)為意境是生活形象的客觀反應(yīng)和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造這兩個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實(shí)[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認(rèn)為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成引申，這就是：虛與實(shí)的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一。”[15]實(shí)際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現(xiàn)了情景交融的特點(diǎn)①。王國維很有可能看到了這一點(diǎn)，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識(shí)學(xué)中，境界一詞是與心識(shí)關(guān)聯(lián)在一起，甚至是心識(shí)所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態(tài)中。現(xiàn)代學(xué)者運(yùn)用“意境”一詞本來的目的是想強(qiáng)調(diào)意與境融合一體的觀念，卻反而強(qiáng)化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴(yán)重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個(gè)可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點(diǎn)也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術(shù)意境的誕生》這篇文章中，宗白華對(duì)“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實(shí)質(zhì)含義，是層次、范圍或領(lǐng)域的意思；第二種，意境即藝術(shù)境界，指的是藝術(shù)所獨(dú)有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點(diǎn)可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個(gè)方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相分離的、藝術(shù)所獨(dú)有的世界或“靈境”：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”[12](P70)“意境”作為藝術(shù)境界，它是藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)橐饩呈桥c現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別的，是藝術(shù)獨(dú)有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現(xiàn)象學(xué)意義上境界，還可以指藝術(shù)獨(dú)有的審美境界。由于他曾經(jīng)使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個(gè)意思，實(shí)際上他主要是從意與境的關(guān)系來對(duì)待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點(diǎn)不是在于情景交融，而是表示藝術(shù)獨(dú)特的世界。因此，在幾個(gè)最重要的現(xiàn)代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，真實(shí)的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

宗白華先生指出意境就是在藝術(shù)中涌現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的宇宙，替世界開辟了新境，意境不是藝術(shù)的某個(gè)組構(gòu)成分，而是作為藝術(shù)的獨(dú)有世界，即藝術(shù)境界。不過宗先生可能沒有注意的是，如果把意境化約為藝術(shù)境界就有可能把藝術(shù)境界等同于作品的主題或再現(xiàn)對(duì)象。意境必須有其自身的意義，它使藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時(shí)與作品再現(xiàn)對(duì)象也是相異的，也就是說意境是作為“異境”而存在。以繪畫為例，我們?cè)谝环尸F(xiàn)意境的山水畫中看到了我們能夠辨析的一草一木、一丘一壑，但是它們就是我們從自然世界中所看到的那些東西嗎？如果是的話，那么就不會(huì)產(chǎn)生意境這樣的體驗(yàn)。實(shí)際上，由于異質(zhì)性，繪畫中所描繪的東西已經(jīng)失去了世界的客觀基礎(chǔ)，恰恰由于這種喪失，呈現(xiàn)出了畫家所創(chuàng)造出來的獨(dú)特境界，是“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”[16](P250)。畫境就是天地之外的“異境”。事物進(jìn)入藝術(shù)作品中，它們就已經(jīng)開啟了脫離疆土的運(yùn)動(dòng)，從實(shí)在世界中擺脫出來，變成了非實(shí)在的東西，也就是說它們都被境界化了。境界化就是把實(shí)在變?yōu)榉菍?shí)在，化實(shí)境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥?。韓愈《桃源圖》：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯。”在韓愈看來，文字和繪畫所達(dá)到的極致就是異境的產(chǎn)生，而異境產(chǎn)生的方式是“恍惚”，異境“好似”在我們的面前。事物進(jìn)入藝術(shù)世界中，就會(huì)使該事物脫離它所處身的世界，那么即使是寫實(shí)繪畫，它也能傳達(dá)出異境，盡管它努力要接近我們世界中的物體，要以逼真為己任，但是一旦繪畫把物體轉(zhuǎn)化成為形象，物體和形象之間的分裂就不可避免，繪畫在兩者之間設(shè)置了一道屏障，一道界限，就像看見也是一種失去一樣，繪畫向世界靠近也是一種遠(yuǎn)離。意境就產(chǎn)生于繪畫世界與外在世界之間的異質(zhì)性裂縫之中，可以說，如果繪畫境界越是接近于外在世界，那么意境產(chǎn)生的可能性就越小，相反，繪畫的境界越是表現(xiàn)著與外在世界的異質(zhì)性，就越具有意境。從繪畫史上來看，意境的誕生正好開始于繪畫從形似中擺脫出來而走向?qū)懸獾哪且粫r(shí)刻，線條、墨色，還有皴法都和事物分離了開來，它們有其自身的氣韻，賦予形象新的意義。繪畫形象對(duì)世界的遠(yuǎn)離就讓它從在場(chǎng)中擺脫了出來，可這是怎么實(shí)現(xiàn)的呢？沈括在評(píng)價(jià)董源和巨然的作畫過程時(shí)曾說：“大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如異境?！盵17](P113)“遠(yuǎn)觀”不是往遠(yuǎn)處看去，而是使近在眼前的事物變得遙遠(yuǎn)，景物反而絢爛起來，仿佛獲得了一層靈奇之韻，重要的還是“遠(yuǎn)思”，不局限于眼下的“思”，這實(shí)際上就是一種“神思”，是神思讓異境得以產(chǎn)生。神思是非邏輯的、非線性的，它把事物的某個(gè)瞬間從世界的場(chǎng)域中分離出來，這種分離是對(duì)關(guān)系的扭曲，讓我們看到被隱藏的東西，就像宗白華說的那樣：“藝術(shù)的理想境界卻是‘澄懷觀道‘（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境?！盵12](P75)被隱藏的東西并不是在不可觸及的彼處，而是就在此處，就像本雅明的“世俗啟迪”一樣，通過剝離，通過錯(cuò)置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感，“異境”不是超驗(yàn)之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個(gè)空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。山水畫的境界不僅僅是外部的，當(dāng)畫家從外在境界中抽身出來之時(shí)，才有可能發(fā)現(xiàn)這個(gè)意境。山水畫的誕生為意境的發(fā)現(xiàn)提供了可能，意境不是對(duì)外在世界的摹仿，它是超越的，意境是對(duì)外在世界的反轉(zhuǎn)，只有這個(gè)反轉(zhuǎn)，意境才是可能的。沒有境界的境界化，就不會(huì)出現(xiàn)山水畫。異境把切近之物變得遙遠(yuǎn)，把熟悉之物變得陌生，神韻生焉，從而有可能使一幅繪畫的合法性不再祈求于外在世界的在場(chǎng)，卻使繪畫納入了另外一種更為真實(shí)的東西，它本身就具有生命，這種生命與畫家的生命融為一體。布顏圖說：“境界無情，何以暢觀者之懷？”又說：“情景入妙，必俟天機(jī)所到，方能取之。但天機(jī)由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室盤礴，方能取之?！盵18](P288-290)正是在形象失去其世界的聯(lián)系之際，畫家的情與意才能與形象產(chǎn)生化合，產(chǎn)生獨(dú)特的形象，乃“靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。繪畫的境界成了畫家的境界，這就是作品風(fēng)格的始源。但是，異境的保存不會(huì)是一勞永逸的，異境會(huì)被我們的世界征服和吸收，異境不斷地喪失它的異質(zhì)力量，神思的暴力性必須被展現(xiàn)出來，“象忘神遇非筆端”，逸品畫打破象形體制的規(guī)范，撕裂畫面空間的幻覺性和連貫性，追求逸筆草草，不受外在對(duì)象的束縛，展現(xiàn)筆墨的純粹力量，“意”在這里處于挫敗的狀態(tài)，所以異境是一個(gè)無意的意境。

三、作為可能境界的意境

現(xiàn)代美學(xué)中的“意境”概念一方面成為“境界”一詞的替代性概念，吸光了境界原有的含義，另一方面把意境理解為意與境，或情與景的融合。這兩種做法都沒有顧及“意境”一詞的原初語境，以致紛爭不斷?！熬辰纭弊鳛橐粋€(gè)獨(dú)立概念最先是由唐代王昌齡提出的，在傳為王昌齡所作的《詩格》中他指出了“詩有三境”：詩有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心、瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。[19](P172-173)這里的“意境“可能是歷史上首次作為合成詞出現(xiàn)，但與我們今天所理解的并不一樣，它不是“意”與“境”兩個(gè)不同要素的統(tǒng)一，不是情景融合，也不是主客觀的結(jié)合，而只是純以意為主，而且此意也沒有情意因素，只是個(gè)意義或哲思。意境實(shí)際上就是“意之境”①，“境”字并無實(shí)義，就是層次、領(lǐng)域的意思。因此，在王昌齡這里，意境這個(gè)概念不能簡稱為“境”，它的核心詞素是“意”，加上“境”乃是為了強(qiáng)調(diào)意的范圍領(lǐng)域，這是“境”字最為一般的用法，比如色境、心境等等。因此，意境最初的意思就是意義領(lǐng)域。在王昌齡那里，三境都是不能彼此化約，也不能彼此覆蓋，物境得形似，情境得其情，意境得其真。一首山水詩不僅僅是描繪了山水的形相，它也寄托了詩人的情感，甚至開顯了真理。這樣的三境實(shí)際上在宗白華那里也得到了類似的表達(dá)：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個(gè)層次?！盵12](P74)當(dāng)然，王昌齡所說的意境主要還是指詩歌傳達(dá)的意義，由于詩歌所采用的并不是概念語言，而是一種非概念的、模糊的、隱喻性的語言，因此它所開顯的真理也不是像概念真理那樣確切，它似乎難以捉摸、若即若離，就像陶淵明所說，“此中有真意，欲辯已忘言”。因而“意境”的義界本身就是開放的。劉禹錫就是在意境的言外之意這個(gè)維度上進(jìn)一步推進(jìn)的，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：詩者其文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。[20](P517)學(xué)界普遍把“境生于象外”理解為意境，我的看法恰恰相反，這句話實(shí)際上更接近于“造境”，而“義得而言喪”才是意境的意思，因?yàn)橐饩匙畛醯囊馑际侵敢饬x領(lǐng)域，劉禹錫則把這個(gè)意義領(lǐng)域與道家的“得意忘言”思想聯(lián)系起來，使得這個(gè)意義變得不可言說、不可確定，因而“微而難能”。如果是這樣的話，劉禹錫的觀點(diǎn)應(yīng)該更接近于荀粲：蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也；斯則象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣。[21](P319-320)荀粲也是把“象外之意”理解為“理之微”，它“蘊(yùn)而不出”，不可言說。在詩歌中，這種“蘊(yùn)而不出”就被表達(dá)為“言有盡而意無窮”[22](P26)，這種言外之意，從而也是意義之外的意義，僅僅稱之為“意”就顯不出它的獨(dú)特性，因此像王昌齡那樣稱之為意境真有豁人耳目之功用，而且誰說“意”就不能產(chǎn)生“境”呢？葉夑《原詩》中有一段話正好說明了“意”如何達(dá)致于“境”：詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。[23](P30)葉夑把這種冥漠恍惚的意境作為詩的最高境界，它是一個(gè)難以言說、難以思索的“異境”，它差不多就是一個(gè)空無，卻又蘊(yùn)含著無盡的意義，在這種彌漫中，文字的意義獲得了一個(gè)空間，一個(gè)潛在的空間。因此，意境是意義的可能性空間，是一個(gè)可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義滲透開來，無限擴(kuò)展。意境作為意義的可能性空間，一個(gè)潛在空間，卻使詩境或畫境彌漫著一種難以把捉的神韻。神韻構(gòu)成了距離，無論多么切近之物，在神韻下顯得又是如此之遠(yuǎn)，“使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大”[24](P123)，意義彌漫開來，但并不臻至理念之境。這是一種“遠(yuǎn)”的能力，“遠(yuǎn)”是一種擾亂，讓形象處于不定之中，無論是情感還是意義都會(huì)在這種不定中擴(kuò)展出去，境界也變得不可窮盡，境界的深度同時(shí)是情感的深度和意義的深度。神韻的距離則被歸結(jié)為“興”的能力，陳廷焯：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚。”[25](P209)“意”在畫筆作畫之前就已先行敞開，神韻在語詞之外成為剩余的意義，因此意境就是在詩人的感興之中生成的，它不可預(yù)期，甚至也不可捉摸，然而它卻在詩人的存有中具備了一種“若遠(yuǎn)若近”的能力，“若遠(yuǎn)若近”就是距離本身，是在空間中也是在時(shí)間中自由來回?cái)[蕩，意境就在這個(gè)擺蕩的過程中產(chǎn)生。繪畫的境界，比如一幅山水畫都或多或少地表現(xiàn)了某個(gè)自然景觀，它是充實(shí)的在場(chǎng)，而作為可能境界的意境仿佛幽靈一般飄浮于繪畫的上空，影影綽綽，隨時(shí)變得稀薄，在虛無中耗盡能量，最后煙消云散。然而，只要我們?nèi)匀惶幱诒菊娴拇嬗兄?，意境作為一個(gè)“異境”總也是表達(dá)了我們存有的可能性，意境并不表示它絕對(duì)地外在于繪畫的境界，外在于我們，它始終具有一種可能性，如果它失去了這種最終得以在場(chǎng)的可能性，那么它必將是一個(gè)空洞的概念。意境還可能內(nèi)在于繪畫境界之中，只是它不與境界重疊，不為境界所覆蓋，而是始終保持著自己的差異性。意境正是通過這種差異性實(shí)現(xiàn)了對(duì)繪畫境界的滲透，這種滲透使意義在形象的結(jié)構(gòu)中扎根，它變成了新的感官形象呈現(xiàn)在我們面前，在我們的經(jīng)驗(yàn)中打開了一個(gè)新的場(chǎng)域，意義在這個(gè)新的場(chǎng)域的間隙中涌動(dòng)，笪重光在《畫筌》中說：真境現(xiàn)時(shí)，豈關(guān)多筆？眼光收處，不在全圖。合景色于草昧之中，味之無盡；擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈新。密致之中自兼曠遠(yuǎn)，率易之內(nèi)轉(zhuǎn)見便娟。山之厚處即深處，水之靜時(shí)即動(dòng)時(shí)。林間陰影無處營心，山外清光，何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。[26](P7)畫家感興趣的是一個(gè)持續(xù)的過程，事物在有無之間的轉(zhuǎn)化。有與無，虛與實(shí)，不再是對(duì)立的，它們相互支撐、相互補(bǔ)充，事物既是在場(chǎng)又是缺席，既是涌現(xiàn)又是退隱，既是澄明又是遮蔽。當(dāng)然，這里虛或無更具根本性，它使形象擺脫了它的領(lǐng)域，即在場(chǎng)的“實(shí)境”，從而向無限的“妙境”開放，“有結(jié)有散，應(yīng)知境辟神開”[26](P4)。對(duì)古代畫家而言，他不希望將他所面對(duì)的物象與其境域割裂開來，將事物與畫家的精神割裂開來。為此，他不能就存有物的在場(chǎng)性來思考和把握對(duì)象，他必須留下余地、留出一個(gè)空隙，以便讓“意”能夠在這個(gè)空隙中涌動(dòng)，從而阻止繪畫形象的形跡化，始終能夠超越形跡的樊籠。正如葉維廉所說，這個(gè)“意義浮動(dòng)的空間”使“讀者在其間來來回回，解釋多層經(jīng)驗(yàn)面與感受面的交參競(jìng)躍，而觸發(fā)語言框限之外，指義之外更大整體自然生命的活動(dòng)，在這個(gè)詭譎的空隙里，讀者以不斷的增訂、潤色初觸經(jīng)驗(yàn)面的方式，進(jìn)入多重空間和時(shí)間的延展，同時(shí)，只要我們感到有可能被鎖死在義的當(dāng)兒，立刻可以解框而作重新的投射”[27](P43-44)。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運(yùn)動(dòng)中，所以一幅繪畫能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺。

綜上所述，意境與境界概念存在著密切的聯(lián)系，但是兩者并不等同，意境指涉一個(gè)藝術(shù)世界從日常世界那里脫離開來的運(yùn)動(dòng)，意境使藝術(shù)作品作為一個(gè)異境而存在，事物進(jìn)入藝術(shù)作品中，它就從實(shí)在世界中擺脫出來，變成了非實(shí)在的東西。可以說，意境作為異境使藝術(shù)世界得以可能。然而，意境作為異境并不只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界的獨(dú)立存在，它將作為一個(gè)可能境界而向所有的維度敞開，成為一個(gè)無限可能的意義空間，從而使作品充滿了神韻。

作者:夏開豐 單位:同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院