小議肖像中的深意

導語：小議肖像中的深意一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關鍵詞：文藝復興藝術家自我肖像

摘要：藝術家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復興時期出現的一種藝術類型。與現代人的理解不同．文藝復興時期的藝術家自我肖像不僅僅是藝術家自我性的表達，它的出現及發展、變化，都與該時期新的藝術和藝術家觀念的形成及藝術家社會和文化地位的變遷密切相關，可以說文藝復興時期的藝術家自我肖像表達了該時期藝術家的理想、抱負、價值觀，并生動了記錄了他們為此所做的努力及取得的成就。

意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們日益關注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯系在一起。

一、新觀念的產生和傳播

藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanicalarts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14,15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberalarts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”在文藝復興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們日益感到，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養、社會地位、財富、服飾、儀態、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

二、文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義

新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規，圓規象征幾何學，菲拉雷特用圓規強調了建筑與數學的聯系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫院創創作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態和服飾等細節。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統的卑微形象，抬高其身價。

像章是15世紀出現的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身裸體像展示了他的古典文化修養;在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯想，而都強調了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。

總的來說，14、15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們仍在很多方面生動地表現了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。

三、獨立肖像中的廷臣一藝術家

到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發現藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。

15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧(Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自IR"“假如繪畫藝術已經衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創造。

到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創的這種藝術類型發展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當地藝術界贏得很高知名度，也就在此時，他創作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業并獲得萬貫家產。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業和社會上的成功也表現在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態高雅、風度迷人。

拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態優雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統或門第，而是源于其修養和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。"吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創意”，并認為“無論何種以本質、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universaljudgment)的圖像(image)及用雙手將其表現出來的過程。“構圖”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性。“構圖”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統的職業標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業的標志，如在巴喬·班迪內利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。

綜上所述，意大利文藝復興時期的藝術家自畫像、塑像、像章等并非單純藝術家自我個性的表現，它們與該時期的新藝術觀及藝術家提高藝術和自身社會和文化地位的努力有著密切關系。從14世紀晚期到16世紀，意大利藝術家的自我肖像從無到有，從藝術作品中不起眼的角落逐漸靠近畫面中心，并最終發展出獨立的自畫像和塑像，這本身就體現了藝術家階層對藝術和自身價值的不斷覺醒。在這些自我肖像中，藝術家借助服飾、儀態、風度、財富、古典文化修養，及藝術與數學等自由學科和科學知識的聯系，表達了他們關于藝術和自身的新觀念及其重塑自身社會形象的愿望。最后，需要補充說明的是，上述留下各類自我肖像的藝術家絕大多數都是曾長期或間歇性的供職于某個宮廷的所謂“宮廷藝術家”。這一點是不難理解的，宮廷向藝術家展示了一種與中世紀截然不同的工作和生活前景。宮廷藝術家們可頻繁出入于君主、顯貴的宮邸，并能憑借其藝術天賦或個人魅力贏得君主、貴族們的眷顧和青睞，甚至成為他們的親密朋友或座上賓，在宮廷，藝術家們可領取固定的且常常是非常優厚的薪水，還能經常獲得君主們的各類贈賜。這使他們可以在許多方面模仿貴族，過一種比較體面的生活。更重要的是，借助宮廷的影響，他們可以擺脫城市中各類傳統的手工行會的控制和約束，淡化其作為手藝人的傳統印象。所以，新藝術觀念更能引起宮廷藝術家的情感共鳴，對他們有著更深刻的感染力和吸引力。而且，是宮廷而不是城市的氛圍更有利于藝術家實現其理想和抱負，按照新的藝術觀念重塑藝術和自身形象，提高藝術和自身的社會和文化地位。所以，拉斐爾、瓦薩里、巴喬。班迪內利等16世紀著名宮廷藝術家的自畫像所表現的就不僅僅是一種理想和愿望，而且也是藝術家現實生活的記錄，它們表現了文藝復興時期意大利藝術家在提高和改善藝術和自身地位方。