哲學(xué)對(duì)藝術(shù)終結(jié)

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1986年，美國(guó)當(dāng)代著名的哲學(xué)家阿瑟?丹托《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》文集問(wèn)世，其中《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》(后簡(jiǎn)稱(chēng)《剝奪》)與《藝術(shù)的終結(jié)》(后簡(jiǎn)稱(chēng)《終結(jié)》)兩篇論文備受關(guān)注。前者追溯哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪歷史，企圖從本體論上賦予藝術(shù)身份，進(jìn)而把藝術(shù)與哲學(xué)分別解放出來(lái);后者則通過(guò)對(duì)以往藝術(shù)史模式的否定，重新處理藝術(shù)與歷史之間的關(guān)系，從而讓藝術(shù)獲得真正的解放。兩篇文章，不僅是丹托早期“藝術(shù)界”思想的投射，也為日后極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)定義鋪平道路。本文力圖發(fā)現(xiàn)《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》與《藝術(shù)終結(jié)》間的必然聯(lián)系，由此追蹤丹托早期藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展思路。

一、哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪———藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的必然

西方從柏拉圖開(kāi)始，就通過(guò)“模仿說(shuō)”把藝術(shù)定義為無(wú)用之物，從而置于體系之外。丹托對(duì)此深有體會(huì)，直接談到“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”［1］(P4)。《剝奪》就是圍繞藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，具體來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)的處境是由哲學(xué)給其指派身份［1］(P13)。為了清楚地展示藝術(shù)與哲學(xué)這種古老而又復(fù)雜的關(guān)系，一種“類(lèi)似精神與肉體間的關(guān)系”［1］(P5)，丹托的主要任務(wù)就是對(duì)這一剝奪理論做了考古學(xué)的研究。在丹托看來(lái)，作為政治家的柏拉圖，其藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，是服從于政治需要的，而壓制史正是來(lái)自其藝術(shù)理論。丹托一針見(jiàn)血地指出自古以來(lái)的哲學(xué)都是替柏拉圖遺囑添加的附言，哲學(xué)本身就是對(duì)藝術(shù)的剝奪［1］(P8)。柏拉圖對(duì)藝術(shù)的抨擊基于兩方面:首先，依照“理式”論，他認(rèn)為藝術(shù)是模仿的模仿，同真理相隔兩層，以“影子說(shuō)”建構(gòu)了一種排除藝術(shù)的本體論。其次，就是用理性解釋藝術(shù)，通過(guò)把藝術(shù)看做是與哲學(xué)相似的東西從而賦予藝術(shù)以合法地位。而這兩方面使得藝術(shù)要么從本體上被排除，要么成為變形的哲學(xué)，自始至終沒(méi)有獨(dú)立地位。到了康德，對(duì)藝術(shù)的態(tài)度就是“無(wú)目的的合目的性”。然而，這種思想依舊是來(lái)自柏拉圖，在選擇對(duì)“形式”贊美與關(guān)注時(shí)，藝術(shù)由于無(wú)功利性，而不與社會(huì)生活發(fā)生關(guān)系，從而離開(kāi)有用領(lǐng)域，遠(yuǎn)離了人們的關(guān)注，從而在整個(gè)體系中被中立。之后，叔本華還是繼承了康德，認(rèn)為藝術(shù)不會(huì)影響世界秩序，藝術(shù)僅僅成為了一種把人們帶向自由烏托邦的精神鴉片。甚至到了今天的迪基，藝術(shù)也只是被動(dòng)地等待闡釋的對(duì)象，它本身沒(méi)有一種哲學(xué)自覺(jué)性。通過(guò)這種追蹤，丹托讓我們確信的是一直以來(lái)都是哲學(xué)在給藝術(shù)指派哲學(xué)身份，而哲學(xué)最終并不是要處理藝術(shù)事物，因此，藝術(shù)史就是藝術(shù)被壓迫和被邊緣化的歷史。據(jù)此，藝術(shù)、生活與美事實(shí)上被隔開(kāi)了，自柏拉圖以來(lái)諸如藝術(shù)定義的藝術(shù)理論，都是服務(wù)于某種政治意圖，通過(guò)揭示藝術(shù)在形而上層面的缺陷，從而取消藝術(shù)在本體論上的合法地位。而黑格爾的做法則是以認(rèn)識(shí)論為中心，設(shè)想精神的發(fā)展經(jīng)過(guò)了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，其中藝術(shù)是認(rèn)識(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段，最終的目標(biāo)是走向哲學(xué)，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的取代，是另一種柏拉圖對(duì)藝術(shù)哲學(xué)接管的翻版。黑格爾認(rèn)為“歷史的終結(jié)”是精神實(shí)現(xiàn)了對(duì)其精神身份的了解［1］(P18)，是對(duì)意識(shí)的意識(shí)，而藝術(shù)的歷史使命正是在于讓哲學(xué)成為了可能［1］(P18)。丹托認(rèn)為杜尚的《泉》正好吻合黑格爾的這種思想，在那里藝術(shù)成為了形式生動(dòng)的哲學(xué)［1］(P18)，它不是靠某種外在的強(qiáng)制，而是一種自覺(jué)的意識(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)其哲學(xué)本質(zhì)的揭示，所以藝術(shù)的使命得以完成，它讓哲學(xué)來(lái)接管它自己提出的問(wèn)題，藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。丹托意識(shí)到藝術(shù)哲學(xué)所依據(jù)的依舊是屬于柏拉圖的藝術(shù)取代哲學(xué)，“藝術(shù)的終結(jié)”是因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)歷史有了自我意識(shí)，而這種意識(shí)又是成為了藝術(shù)自身性質(zhì)的一部分，所以藝術(shù)不可避免成為哲學(xué)。現(xiàn)階段，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)滲透了。丹托再次機(jī)警地利用了柏拉圖的短暫化策略實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的辯護(hù):既然傳統(tǒng)的“藝術(shù)哲學(xué)史”是通過(guò)閹割或者替代藝術(shù)，去除藝術(shù)的危險(xiǎn)性進(jìn)而服務(wù)某種政治意圖;那么，批判藝術(shù)無(wú)用的哲學(xué)，自己也深陷兩難的境地，因?yàn)槎虝夯呗栽噲D將哲學(xué)強(qiáng)加到藝術(shù)之上，從而取消藝術(shù)，其最終會(huì)質(zhì)疑哲學(xué)本身。而通過(guò)本體論上對(duì)藝術(shù)的恢復(fù)，也是可以治愈哲學(xué)的。丹托從藝術(shù)界自身來(lái)考察藝術(shù)的“接管”，暗示著藝術(shù)在某種程度上充當(dāng)著自身被壓迫的幫兇。其目的是為了重新評(píng)估藝術(shù)的潛力和提出“藝術(shù)為何”的本質(zhì)。藝術(shù)史因此可以被解讀為藝術(shù)逐漸變形為哲學(xué)的歷史，這一過(guò)程伴隨著藝術(shù)提出它自身本質(zhì)的哲學(xué)問(wèn)題而結(jié)束。需要注意的是，丹托敏銳地察覺(jué)到盡管藝術(shù)被哲學(xué)滲透，然而將藝術(shù)視為變形的哲學(xué)卻是對(duì)黑格爾的巨大反諷。所以，他接下來(lái)的任務(wù)就是讓藝術(shù)卸下藝術(shù)哲學(xué)的重?fù)?dān)，轉(zhuǎn)向一種自由的存在，而這在《藝術(shù)的終結(jié)》中得以繼續(xù)進(jìn)行。

二、藝術(shù)史———藝術(shù)終結(jié)的必然

在《終結(jié)》前言中，丹托給出一個(gè)重要的提示即“藝術(shù)史模式”代表了一種剝奪“藝術(shù)權(quán)利”的形式［1］(P92)。因而，陳述“藝術(shù)的終結(jié)”必須同“藝術(shù)史模式”緊密結(jié)合在一起，而其具體的論證也是從以下兩個(gè)方面進(jìn)行的。首先，“藝術(shù)的終結(jié)”來(lái)自于丹托所歸納的兩種藝術(shù)史模式，它們分別是再現(xiàn)的藝術(shù)史和表現(xiàn)論的藝術(shù)史，代表是藝術(shù)被剝奪的兩種形式，但也讓藝術(shù)哲學(xué)成為可能。對(duì)此，丹托明確分析了這兩種模式的局限，丹托認(rèn)為現(xiàn)階段藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀是符合黑格爾的體系理論的，在黑格爾看來(lái)，哲學(xué)在本質(zhì)上就是反思的，它自身的性質(zhì)也是它自己的主要難題之一，因此藝術(shù)的重要性在于它使得藝術(shù)哲學(xué)成為可能和重要了［1］(P125)，而理論本身也成了藝術(shù)的一部分。這個(gè)歷史階段完成的重要性也正在于藝術(shù)提出了關(guān)于自身的哲學(xué)問(wèn)題，但不能回答;而哲學(xué)雖然能夠回答，但它必須依靠藝術(shù)來(lái)提出這個(gè)問(wèn)題。既然“藝術(shù)哲學(xué)”已經(jīng)產(chǎn)生了，那么丹托所謂的后歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者的目的就不再是創(chuàng)作歷史重要性或者意義［1］(P126)，因?yàn)闅v史本身已經(jīng)結(jié)束了。其次，“藝術(shù)的終結(jié)”的目標(biāo)不是讓哲學(xué)取代藝術(shù)，而是藝術(shù)的一種自由實(shí)現(xiàn)。借用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的精神的成長(zhǎng)模式，丹托認(rèn)為歷史的終結(jié)在于黑格爾所說(shuō)的關(guān)于絕對(duì)知識(shí)的出現(xiàn)時(shí)相重合的，藝術(shù)家的努力就是為哲學(xué)鋪平了道路，把關(guān)于自身定義的任務(wù)交給哲學(xué)，這其實(shí)正是對(duì)其自身的一種解放。在這里，丹托表現(xiàn)出他的黑格爾的傾向，后者認(rèn)為藝術(shù)因?yàn)槔碚摱鴵碛泄饬恋膬r(jià)值，從而消除主客體間的分裂。在這種情況下，歷史就不用承擔(dān)受制于歷史所要承擔(dān)的精神任務(wù)，可以追求任何風(fēng)格或形式，標(biāo)志著一個(gè)多元主義時(shí)代的到來(lái)。最終，藝術(shù)的目的遠(yuǎn)離了歷史的范圍。“藝術(shù)的終結(jié)”在很大程度符合黑格爾的關(guān)于生活在最高階段的人的歷史解釋。但是丹托對(duì)此有了更正，認(rèn)為歷史已經(jīng)變成哲學(xué)，并且讓藝術(shù)繼續(xù)。顯然藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)停止，而是藝術(shù)依據(jù)某種風(fēng)格定義的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。因此，歷史的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)是不一樣的。丹托為了闡明藝術(shù)不是停止而是終結(jié)，把藝術(shù)看做是進(jìn)入了一種自我意識(shí)，再次成為自己的哲學(xué)。但是對(duì)后歷史時(shí)代藝術(shù)的“多元主義”模式，丹托沒(méi)有明確的構(gòu)想，造成曖昧的態(tài)度。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)的終結(jié)就是藝術(shù)通過(guò)提出自身的哲學(xué)問(wèn)題，打破了以往的藝術(shù)史模式，達(dá)到一種黑格爾式的認(rèn)知上的進(jìn)步。

三、藝術(shù)的剝奪與終結(jié)———藝術(shù)的自由之路

作為一個(gè)完整的敘事，“藝術(shù)的終結(jié)”是“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)剝奪”論題的繼續(xù)與擴(kuò)充，二者共同構(gòu)建其丹托早期的藝術(shù)哲學(xué)。首先，兩篇文章圍繞哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，分別從本體論和認(rèn)識(shí)論高度加以討論，深化丹托對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)指向。在《剝奪》中，丹托利用了柏拉圖的抨擊形式，展現(xiàn)了藝術(shù)模仿理論利用短暫化的策略把藝術(shù)從人們的生活中被區(qū)分開(kāi)來(lái)，使之成為了無(wú)用與沒(méi)有危險(xiǎn)的東西;不過(guò)，哲學(xué)在把藝術(shù)當(dāng)成是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)而不是本質(zhì)主義問(wèn)題時(shí)，哲學(xué)自身也被解除了本體論上的意義，成為無(wú)用的東西，進(jìn)而動(dòng)搖了自身的基礎(chǔ)。“藝術(shù)的終結(jié)”也就是藝術(shù)哲學(xué)的實(shí)現(xiàn)。繼續(xù)表現(xiàn)在《終結(jié)》中，丹托勾勒出再現(xiàn)的藝術(shù)史和表現(xiàn)藝術(shù)史的模式，意識(shí)到藝術(shù)有歷史，但它不是藝術(shù)的本質(zhì)，不具有普遍性。因此，能夠成為藝術(shù)普遍定義的東西只能是依靠某種認(rèn)識(shí)論上的東西，即回到黑格爾那里。根據(jù)黑格爾，當(dāng)精神實(shí)現(xiàn)自我的意識(shí)，哲學(xué)的內(nèi)在化主體就是精神在藝術(shù)形式的歷史演變中的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)形式中的精神內(nèi)在運(yùn)動(dòng)伴隨著精神外在理想形式的變化，這種變化在沃霍爾那里丹托視為達(dá)到頂點(diǎn)。黑格爾關(guān)于藝術(shù)品精神內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)同丹托的藝術(shù)哲學(xué)互相滲透的內(nèi)在化觀點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了重合。其次，兩篇文章圍繞“歷史”話(huà)題，從藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史高度，確認(rèn)丹托早期關(guān)于藝術(shù)的歷史主義傾向。因?yàn)椤八囆g(shù)的終結(jié)”丹托被誤解是黑格爾主義者，但是關(guān)于藝術(shù)的論述他是不同于黑格爾的，盡管其理論體現(xiàn)出本質(zhì)主義和歷史主義傾向。丹托與黑格爾的最大不同在于，作為實(shí)質(zhì)的歷史哲學(xué)家，黑格爾的哲學(xué)是指向某種目的;而丹托是重返分析哲學(xué)，認(rèn)為歷史精神并沒(méi)有消失，歷史仍舊繼續(xù)，藝術(shù)沒(méi)有并入哲學(xué)，藝術(shù)成為哲學(xué)只是片刻與瞬間。《剝奪》中，描繪出藝術(shù)被剝奪壓迫的歷史，直到《泉》的出現(xiàn)，喚醒了藝術(shù)的內(nèi)在自覺(jué)性，終結(jié)了以往的歷史界定。其之前的現(xiàn)代主義又被格林伯格拔高為一種自我定義，認(rèn)為藝術(shù)能實(shí)現(xiàn)定義自身，但是在朝向自我批判的進(jìn)程中，藝術(shù)的內(nèi)容依舊是附屬于哲學(xué)的［2］。所以，現(xiàn)代主義思潮仍舊保持與之前歷史的連續(xù)性，不能發(fā)現(xiàn)自身本質(zhì)。正是自覺(jué)意識(shí)讓藝術(shù)走向終結(jié)，不再承擔(dān)實(shí)質(zhì)的歷史哲學(xué)的重?fù)?dān)。在藝術(shù)把自己從以往哲學(xué)的要求中解放出來(lái)之后，它就存在于一種真正的開(kāi)放歷史之中。這里，丹托與柏拉圖的不同在于將藝術(shù)同歷史結(jié)合起來(lái)，重視一種歷史與過(guò)程;同時(shí)也放棄了黑格爾的目的論式的預(yù)測(cè)。

發(fā)展到《終結(jié)》，丹托把“藝術(shù)的終結(jié)”推向了藝術(shù)史的維度，否定了兩種藝術(shù)史模式，試圖建構(gòu)一種黑格爾式的認(rèn)知的藝術(shù)史模式。黑格爾認(rèn)為歷史的發(fā)展是辯證理性的，歷史終結(jié)于理性的自我認(rèn)識(shí)或者讓哲學(xué)通過(guò)歷史的實(shí)現(xiàn)達(dá)到目標(biāo)。藝術(shù)是通過(guò)它自身訴諸美感或者是較少“直覺(jué)”和“想象”的方式加以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中必須經(jīng)歷的階段。因此，黑格爾承認(rèn)藝術(shù)在宗教、哲學(xué)之前所起到的重要作用。藝術(shù)通過(guò)反思自我而走向終結(jié)，藝術(shù)哲學(xué)正是其終結(jié)形式。但是，丹托的模式跟黑格爾不同:他不是讓精神成為藝術(shù)的主角，而是藝術(shù)自身自始至終是自己的主角。因此，藝術(shù)與歷史就是一種外在關(guān)系，“藝術(shù)的終結(jié)”不再是藝術(shù)創(chuàng)作的停止。兩篇文章，前者考察了藝術(shù)與哲學(xué)的古老關(guān)系，從本體論出發(fā)，得出藝術(shù)哲學(xué)存在必然性的結(jié)論;后者勾勒藝術(shù)史的發(fā)展模式，從黑格爾的歷史發(fā)展觀出發(fā)，得出藝術(shù)終結(jié)的必然性的結(jié)論。丹托藝術(shù)哲學(xué)的思路一目了然:藝術(shù)史一直在等待藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的終結(jié)在于認(rèn)知的需要。這正是丹托本質(zhì)主義與歷史主義思想糾纏在一起的必然結(jié)果。