電影哲學思維

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在哲學史上，關注過電影的著名哲學家寥寥無幾，亨利•柏格森、莫里斯•梅洛-龐蒂和吉爾•德勒茲是其中的突出代表。相對而言，德勒茲的地位更為特殊。這不僅因為他是迄今為止唯一一位全面系統地研究過電影的哲學家，而且還因為他提出了一個驚世駭俗的觀點：宇宙本身即一部無始無終的電影———“宇宙—電影”；電影是“宇宙—電影”的經驗式呈現，哲學則是“宇宙—電影”的思辨式揭示。這既是對“宇宙”的深刻理解，也是對“電影”和“哲學”的嶄新詮釋。由此，一種“電影”與“哲學”同時交互流變的“電影—哲學”得以誕生。本文試圖以電影與哲學的聯姻為線索，以德勒茲對“電影”之“概念”的闡發為中心，揭示德勒茲的“電影—哲學”，以求為人們理解“電影”“、哲學”及“宇宙”提供一個參考視野。

一、哲學與電影的聯姻

在德勒茲那里，電影與哲學聯姻，實屬他一貫學術邏輯之表現：將兩個異質事物或領域并置，使它們的新姿在相互流變中呈現，從而同時刷新這兩個事物或領域的概念。典型的例子即他所舉的“蘭花和黃蜂”。具體地說，蘭花綻放之際，黃蜂穿梭于花叢中采食花蜜。在德勒茲看來，這是兩個異質事物或領域，即蘭花（植物）與黃蜂（動物）的天然并置。正是在此，發生著雙向的流變“：蘭花的生成—黃蜂，黃蜂的生成—蘭花。”①換言之，“蘭花解域為一個形象，一個黃蜂的仿圖（calque）”②，即蘭花向著黃蜂（植物向著動物）流變；與此同時，“黃蜂也被解域，其自身變為蘭花的繁殖器官的一個部分”③，即黃蜂向著蘭花（動物向著植物）流變。由此，兩者皆現出新姿：蘭花不再僅僅是一種植物，黃蜂也不再僅僅是一種動物。蘭花和黃蜂的概念同時被刷新。按此邏輯，我們關注的電影與哲學的聯姻，便是諸多的異質性領域的并置事例之一。不過，在闡發德勒茲此一思想之前，我們須將目光首先投向柏格森和梅洛-龐蒂，因為他們在闡述自己的哲學思想時都曾涉及電影，致使電影與哲學相遇。盡管最終結果令人遺憾，但兩人的行為對德勒茲均有啟發。正是基于對他們的電影觀的批判，德勒茲才得以進入對自己上述思想的創建。首先來看柏格森。柏格森對電影的看法可歸結為：電影是一種典型的“偽運動”，它提供給我們的只是一種“運動幻影（錯覺）”④。在柏格森看來，電影是對“運動”的“重現”，即重現諸如演員表演之類的運動。相應地，電影創作便是對已經發生過的“運動”進行“重組”。其基本的方式是：將整個“運動”在各個瞬間的空間位置上的影像依序排列。不過，如此的“重組運動”有一個前提：“人們若要如此地重組運動的話，那么就只能依據在（空間的）各個位置和（時間的）各個瞬間之上附加一種叫做連續（succession）的抽象觀念。此抽象觀念就是機械性、同質性、普遍性時間，即對所有運動而言都一樣的空間化時間。”⑤所謂“空間化時間”，即我們日常理解的“鐘表時間”，亦即均勻流失的“線性時間”。換言之，為了進行運動重組，我們需要首先將“時間”理解為“線性時間”，繼而在“運動”發生的每個“時間瞬間點”上捕捉到相應的“空間位置”，組成“運動”的各個“固定切面”（單格影像），然后按照“線性時間”的“接續”模式將之串聯。在柏格森看來，這便是電影拍攝的機制：將在“時間瞬間點”上捕捉到的各個“運動”之“固定切面”進行串聯，即串聯各個根本不動的單格影像。同時，這也是我們平時的感知、認識機制：“不管我們思考變化，表達變化，還是感知變化，我們只是在啟動一種內部的電影放映機。”⑥但是，在柏格森看來，“時間”絕非“線性時間”而是“綿延”，即是純粹流變。“線性時間”只是我們頭腦的“幻想”，進而上述的“抽象時間點”和相應的“空間位置”皆為“幻想”的結果，實際上根本不存在。對它們的實際尋找，只能是讓兩個時間點和兩個空間位置無窮接近。就“運動”而言，它則永遠是在如此的兩個時間點或空間位置的中間發生；同時，“運動”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發生⑦。

質言之，真正的“運動”是一種“綿延”，而按“抽象時間”重組的“運動”，只不過是“固定切面”的串聯、疊加。因此，這只能是一種“運動幻影”。在柏格森看來，電影串聯各個根本不含“運動”的單格靜態影像（“運動”之“固定切面”），不過是在復制“自然感知”。對此，德勒茲指出，電影對“自然感知”的“復制”其實內含一種調整和改變。換言之，即使像“自然感知”那樣在我們的頭腦中按照“抽象時間”制造出“運動幻影”，一旦實際地被拍攝出來，就不再是“幻影”。依據在于：既然現實中只存在被我們無限逼近的兩個“時間瞬間點”和兩個“空間位置”，既然“時間瞬間點”和相應的“空間位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“運動”之“固定切面”，進而，實際拍攝出來的影像肯定也不是“固定切面”，而是攝取了兩個“時間瞬間點”和“空間位置”所標示的一段時空。真實的“運動”便在此時空中發生、綿延。因此，實際的電影影像必定已經攝取了這一真實的“運動”，所以電影影像不是“運動”的“固定切面”，而是“活動切面”，即自身已經內含“運動”的“運動—影像”。德勒茲由此指出：電影實際上“直接地就給出了運動—影像”⑧。要之，正是因為將電影影像理解為“固定切面”，得出了電影只提供“運動幻影”而不提供真實“運動”的結論，關注“運動”和“綿延”的柏格森最終放棄了電影。值得一提的是，柏格森其實在1896年的《物質與記憶》中“已經完全發現了活動切面即運動—影像的存在”⑨，完全具備了理解電影的條件，只不過在《創造進化論》中談論電影時，他卻還是將電影影像理解為“固定切面”而與電影失之交臂，這不能不說是一件憾事⑩。無論如何，柏格森率先啟動了電影與哲學的聯姻。只是，德勒茲認為這是一次兩者間的“曖昧締結”，并未真正地理解電影，也沒有達成電影與哲學的真正融通。到了現象學的梅洛-龐蒂，電影再次進入哲學的視野。然而，在德勒茲看來，這則是另一次“曖昧締結”，現象學同樣未能真正理解電影輯訛輥。梅洛-龐蒂關注的是：感知世界的主體以及主體的“自然感知”發生的條件輰訛輥。在他看來，此條件即所謂的“知覺”輱訛輥，準確地說，“知覺域”，即“自然感知”的發生總是伴隨著一個起基礎作用的“知覺域”。據此，梅洛-龐蒂區分了“自然感知”和“電影感知”。他指出“：在電影里，當鏡頭對準一個對象，把它拉近，我們看到一個特寫鏡頭時，我們能回想起這個煙灰缸或一位人物的手，但我們實際上不能認出它，因為銀幕沒有界域。相反，在視覺中，當我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現出來，而其他的物體則退到邊緣，被懸置起來，然而它們依然在那里。”輲訛輥易言之，在“電影感知”那里，當電影中一個包含著感知對象的全景或中景鏡頭變為特寫時，我們能夠看到的僅僅是這個特寫（銀幕）之中的東西，對于全景或中景中原本能夠被我們看到的煙灰缸或人物的手，我們只能回想起來，但無法看到，它們已不在我們的“知覺域”之內。但在“自然感知（視覺）”中，我們的目光可以凸顯局部景象，但作為其背景的其他的物體并未在我們的“視域（知覺域）”中消失，它們只是被懸置，也即“自然感知”中不被關注的事物僅僅是遭到“懸置”但仍然“在場”，可“電影感知”中不被關注的事物則遭到了取消、縮減。這正是梅洛-龐蒂最終放棄電影的理由。電影同時“取消了世界的視域和主體的定位，其結局是以黯然的知和次級意向性取代了自然感知的條件”輳訛輥。簡言之，電影所提供的，并非“自然感知”的真實條件，而是一種已遭削減的、次級意向性意義上的條件。因此，如此條件下的“電影感知”，并非梅洛-龐蒂關注的“自然感知”。相反，它是對“自然感知”的某種背離。于是，電影“因為不忠誠于感知的條件而被告廢”輴訛輥。顯然，在梅洛-龐蒂那里，“自然感知”較之“電影感知”擁有一種“特權”輵訛輥，他始終是以“自然感知（知覺）”為中心、基點、標準來衡量電影。因此，德勒茲認為梅洛-龐蒂在談論電影之際一直“停留在態度曖昧不清的前電影條件下”輶訛輥，并未達成對電影的真正理解。消解“自然感知”的“特權”，德勒茲將成就電影與哲學的新型姻緣，并鑄就電影的新概念，引發“電影”與“哲學”的同時交互流變。

二、德勒茲的電影新概念

面對梅洛-龐蒂賦予“自然感知”一種“特權”，將之視為一個中心或一個衡量一切的“標準”，德勒茲認為“，自然感知”沒有任何“特權”，因為作為“自然感知”之主體的“人類”，相較于宇宙萬象沒有任何優越地位。德勒茲的邏輯是把宇宙萬物視為如人一般地擁有自身的“生命”。他在對電影及電影影像的闡釋中，對此說得非常清楚。德勒茲指出，電影讓一種“心智質料”現世輷訛輥。換言之，電影呈現著一種“心智質料”。所謂的“心智質料”，首先指一種“物質”，其次指這種物質具有“心智”功能。質言之，它是具有自身“生命”的“活物質”，此即“電影影像”：“有生命的影像”。其實，在對柏格森的剖析中，德勒茲在某種程度上已經說明了這一點：電影影像本身即是內含“運動”的“運動—影像”；而“運動”在此并非僅指日常所謂的某個運動體的“位移運動”，而且更指影像的“純粹卻多變的特色”、“作為其本質的活動性”輮訛輦。對此，德勒茲稱之為“純粹運動”輯訛輦。質言之，“運動”即電影影像自身的“本質活動性”。由此可見，電影影像本身是一種自身會活動的、即擁有自身生命的“活”影像、“活物質”。在“純粹運動（本質的活動性）”意義上，電影影像之“活（生命）”不僅表現為空間性的“位移運動”，更表現為它會“感知”“、動情”等等。一切生命現象的精神機能它都具有。于是，我們會看到德勒茲的影像分類中包括了感知—影像、動情—影像、沖動—影像、思維—影像等等。需要特別強調的是，這里的“感知”、“動情”、“沖動”、“思維”等，不屬于電影觀影者，而是屬于電影影像本身。在此，僅從感知—影像出發，我們便可看到德勒茲不同于現象學的獨特創建。具體地說，感知—影像呈現著自身的“感知”功能。所謂“感知”，在德勒茲看來便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。換言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其對自己構成的沖擊。由此，他揭示了兩種感知：日常的“感知”和“純粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在內的“自然感知”：捕捉自己感興趣之物。但是，正如現象學已經展明“自然感知”以“知覺域”為前提一樣，在德勒茲那里，“知覺域”變成“純粹感知”：“自然感知”以“純粹感知”為前提。所謂的“純粹感知”，也稱作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一個影像都同時“感知（捕捉）”到整個宇宙中的一切事物。通俗地講，這便是物質之“生命”的表現之一：相互感應、交互作用。在電影領域，“純粹感知”的典型例子便是維爾托夫提出的“電影眼”的感知。所謂“電影眼”是一種“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物質眼”（很有趣，物質有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持攝影機的人》所展現的便是“電影眼”的“感知”：鐵道上的攝影師遇到危險之際，離他不知多遠的某個熟睡的女子頓然覺醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那個攝影師。此時，此女子和攝影師都等同于物質微粒。他們之間的“感知”，完全是超人類感知的物質微粒之間的感知，相當于北極熊感知企鵝，或者地球上的任何一粒微塵感知整個宇宙的一切。顯然任何事物都處于兩個同時的感知系統之中：一個是“自然感知”系統，它捕捉著自己感興趣的事物；另一個是“純粹感知”系統，它捕捉著宇宙間的一切事物。“自然感知”的發生，以“純粹感知”為前提，它不過是對“純粹感知”的減縮、抽象。即便是梅洛-龐蒂所謂“自然感知”之條件的“知覺域”，也是以此“純粹感知”為前提，由此“，自然”感知之特權被取消。公允地講，梅洛-龐蒂并非沒有意識到“純粹感知”系統，尤其是當他后期提出“世界之肉”輳訛輦這個觀點時，應該說已經意味著他觸及到了這個系統。但是在對待電影之際，他確實沒有從這個系統出發。他關注的是人“身體”的“感知（知覺）”及其條件，而非“物質”之“感知”。如此一來，他眼中的電影影像只是被視為如同人類一般的影像，而不是物質性的“活”影像。由此，電影影像落入人類“自然感知”的領域。這才使他得出了“電影感知”不忠于“自然感知”的結論，并最終放棄了電影。梅洛-龐蒂始終以人類“自然感知”及其條件（身體之“知覺”）為中心，人類的“自然感知”在他那里擁有一種君臨一切的優越地位。梅洛-龐蒂所謂“自然感知”及其條件（“知覺域”），關涉的主要是人類的“身體”，而不是德勒茲所謂的“活物質”。因此，德勒茲斷言“：現象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的。”輴訛輦所謂“更為深層的、幾乎不可體驗的力量”，關涉的便是“活物質”之“純粹感知”。

如果從“純粹感知”出發，我們看到的將是一種“物質性”的“活”影像的“感知”：“每一個影像皆‘在其所有方面’‘、通過其所有組成部分’作用于其他影像并呼應著其他影像。”輵訛輦準確地說，這是一股純粹的“物質—流動”。德勒茲認為，在萬物共通的“物質”層面上，“物質”與“影像”“、運動—影像”與“物質—流動”之間具有“絕對的同一性”輶訛輦。如此一來，我們便有理由說整個宇宙即一個影像輷訛輦，宇宙萬象皆然。對人類來說“，我的身體是一個影像……我的眼睛、大腦，作為我身體的組成部分，都是影像”輮訛輧。原因只在于宇宙間的一切皆有一個共同的層面：物質。在此意義上，任何事物都同時感知著全世界，宇宙即物質間交互感知的、無確定“中心”的“普遍性變幻”的“物質（影像）”的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像（物質）世界，不但包含著天然的影像，同時也包含著人造的影像，電影影像必居其中。如此，便有一個問題呈現出來：既然電影影像和其他事物皆為物質性的“活”影像，那么它的獨特性何在？答案是：在于經驗式的表現。電影提供給我們的，不僅是一種一般性的“心智質料”，更重要的還是一種“現世”的“心智質料”，即一種“表征性質料”（matièresignalétique）輰訛輧。換言之，電影影像，同時是一種將自身的心智功能經驗式地對人類標示、展現出來的質料。從“感知”的角度說，電影影像不僅居于雙重感知系統中，同時它還在經驗式地將這種雙重感知展現在人類面前。所以，我們在德勒茲那里能夠看到，“運動—影像”不僅經驗式地展示它感知到的由運動體承載的“位移運動”，而且也經驗式地展現它感知到的所有“位移運動”之共同本質的“純粹運動”，即宇宙以及宇宙萬象的“本質活動性”。相應地，同樣屬于本質層面的“純粹感知”、“純粹情感”、“純粹沖動”、“純粹思考”等，通過“感知—影像”、“動情—影像”、“沖動—影像”、“思維—影像”等經驗式地獲得展現。根本地，這等于是對宇宙以及萬象的深層奧秘的呈現。質言之，電影影像作為一種“活物質”，它的特色在于它會將自己所感受到的一切統統以經驗的方式展現出來。然而，關鍵還在于電影影像除了感知上述“運動（本質活動性）”之外，它還感知什么？答案是“時間”之“綿延”：一股無始無終、無窮無盡且瞬息萬變的強力流變。理由很簡單，宇宙間的任何事物（影像），包括宇宙本身永遠無法擺脫的便是“時間”之“綿延”。質言之，無論在雙重感知的哪個系統中，任何一個影像在感知宇宙間的其他影像并呼應其他影像的同時，也感受“時間”之“綿延”，并應對“時間”之“綿延”。候鳥的“遷徙（運動）”便充分說明了這一點。正是感受到“時間”的流變（綿延），候鳥才會出現“遷徙（運動）”行為。我們看到候鳥的“遷徙”，便會立即知曉時令的變化，即“時間”的“綿延”。這意味著延續的“運動（遷徙）”表現“時間（時令）”的“綿延”。于是，我們看到，無論是柏格森還是德勒茲，他們都承認“運動”是“全體（綿延）”輱輧訛的“活動切面”輲訛輧，即“運動”表現“時間（綿延）”。如柏格森所言“：什么地方有活的東西，什么地方就有一本打開的記錄時間的登記簿。”輳輧訛從德勒茲的角度看，這便意味著宇宙萬象以及宇宙本身作為“活影像”簿都是“時間”之“綿延”的“登記簿”，都在表現“時間”的奧秘。但是，如此打開的“時間”之“登記簿”，并非都在以日常經驗的方式表達“時間”的奧秘。例如，我們說植物的生長呈現著“時間”的“綿延”，就不是一種直觀性的經驗。然而，電影影像的獨特魅力恰恰在于它在以日常經驗的方式直觀地“表現”著“時間”的“綿延”。如德勒茲借助費舍爾所說：“電影是唯一能夠讓時間作為某種感知向我呈現的經驗。”輴輧訛只是，“時間”在此絕非“鐘表時間”，而是“純粹時間”輵訛輧。于是，我們看到德勒茲關注電影的原因“：電影采用一種畫面自動運動，甚至一種自動時間化：這是基礎，這是我試圖研究的兩個方面。”輶訛輧換言之，電影中呈現“自動運動的影像”和“自動地化為時間的影像”：影像式“運動”和影像式“時間”。電影在經驗式地同時呈現著“運動”和“時間”之奧秘。要之，如果電影經驗式地呈現著“運動”和“時間”的奧秘，那么就等于說它經驗式地表現著宇宙的奧秘，因為宇宙的奧秘，無非就在于“運動”和“時間”。然而，這里還有一個問題需要探討：電影影像是人類的作品，是否隨意的創作都可以達到呈現宇宙奧秘的目的？怎樣的創作才能達成如此目的？為此，讓我們考察“電影蒙太奇”與“時間的創化”，我們也將看到德勒茲“電影—哲學”思想的風采。

三、電影蒙太奇與時間的創化

毫無疑問，電影是人類的作品，源于“人為”的創作。一般來說，電影創作主要包含三個環節：取鏡、分鏡和蒙太奇。然而，即使對此，德勒茲也提出了自己獨特的看法：取鏡、分鏡和蒙太奇并非電影創作前后相繼的三個環節，而是同時共存的三個層面。德勒茲說得非常明白：“有三個同時共存的電影層面：取鏡，這是確定一個人為封閉的臨時整體集合”輷輧訛；“分鏡，這是確定運動或分布在整體集合各成分中的運動，但是運動也表現了全體的變化，這種變化便是蒙太奇所決定的了”輮訛輨。換言之，“取鏡”、“分鏡”、“蒙太奇”的區分是從功能上來說的“，取鏡”側重于組成“封閉的臨時整體集合（影像）”，“分鏡”側重于釋放“運動”，“蒙太奇”則側重于表現“全體（時間）”。根本地說，它們三者同時共存，任何一個當中都包含著另外兩個。在表現“時間（全體）”的同時“，蒙太奇”不僅在確定“臨時整體集合（影像）”，即“取鏡”，而且還在確定“運動（活性）”，即“分鏡”。因此，談論三者當中的任何一個，都意味著同時談論其他兩者。在此，我們僅從“蒙太奇”出發來展開討論。在德勒茲那里，“蒙太奇”不僅僅是“剪輯”，它更意味著“蒙太奇”最原始的含義：“裝配”。相應地，“取鏡”無非是對影像構成元素的“裝配”，“分鏡”是對各個單格影像的“裝配”，而“蒙太奇”（剪輯）則是對各個鏡頭的“裝配”。一切電影創作行為皆為“裝配”：蒙太奇。如此“裝配”的目標，便是時間流變的“電影影像”，即生成中的“時空聚塊（影像）”。這就是為何電影總表現為影像的一種不停息的聚聚散散、分分合合。問題的關鍵在于：誰在操縱這種聚散分合———“裝配”？一般的答案毫無疑問是“電影作者”，但德勒茲卻不以為然。如上所述，電影影像的“運動”純屬“自動”，即“自動運動”，尤其是它“自動時間化”，即化為同樣是“自動”的“時間”。因此，德勒茲指出：“時間根本地掌握著自行膨脹、壓縮的能力，就像運動擁有減速、加速的能力一般。”輯訛輨換言之，聚散分合是影像的“自動”———“（純粹）運動”與“（純粹）時間”使然，而不是“電影作者”使然。在此，人為行動僅僅起到揭示作用，而絕非決定作用。電影作者可以有意識地“選擇”，但他是按照讓影像“自動”來選擇的，即服從于“運動”與“時間”。進而，“運動”作為影像生命的要素，對“時間”的“自行膨脹或壓縮”具有“減速或加速”能力，即對抗“時間”。但是，它不可能最終取消“時間”的“自行膨脹或壓縮”，即戰勝“時間”。一切生命皆可對抗“時間”，但永遠無法戰勝“時間”，甚至在對抗“時間”之際，它也受制于“時間”。

人類亦不例外。所以，德勒茲說“：唯一的主體性就是時間，在根源層面上被捕捉到的非歷時性時間，而且我們就置身于時間之中，而非相反。”輰訛輨換言之，相對于本然的“時間”，我們根本不是主體，我們只是置身于“時間”之中受其支配的一個聚散分合之物。面對“時間”，我們最終都將感到無可奈何并陷入無能為力的境地。因此“，主體性絕不是我們的主體性，而是時間、即靈魂或精神”輱訛輨。尤其值得注意的是“時間”在此即“精神或靈魂”。特別強調：這里的“精神或靈魂”指的是純粹的“精神或靈魂”；它可以是人類的，也可以是宇宙萬象的，但根本地是宇宙本身的，或者說此為一切生命的共同本質。在此意義上，本然的“時間”作為宇宙間唯一的主體性，即宇宙或宇宙萬象之“靈”：宇宙靈魂。根本地說，“時間”作為一股無始無終、無窮無盡的強力流變掌控著一切，是“時間”在策動宇宙本身以及宇宙萬象的分分合合、聚聚散散。“時間”作為一種宇宙靈魂，依據自身的綿延不息在宇宙間自行地“裝配”“、再裝配”“：時間蒙太奇”。于是，宇宙本身便是自由自足的本然“時間”通過“時間蒙太奇”所“裝配”的一場無窮無盡的“電影”：“宇宙－電影”輲訛輨。這便是宇宙本身的萬象紛繁（“運動”）與永恒綿延（“時間”）。據此，回歸到電影創作行動，我們立即便會明白：“電影蒙太奇”受控于“時間蒙太奇”。“人為”的“電影蒙太奇”在此僅僅是在經驗式地“揭示”作為“自然創化”的“時間蒙太奇”之魅力，“蒙太奇變成了‘萌態奇’（montrage）［顯示］”輳輨訛。由此，德勒茲給出了他關于電影的最終性定義“：宇宙－電影”的經驗形式。電影為人類的作品，電影創作為“人為”行動，但如此的“人為”絕非隨意的行為，而是追隨并受控于本然“時間”的行為，它不過是“時間”之“綿延”的自行呈現方式，就像“時間”通過策動候鳥之“遷徙”而自行呈現一般。我們從這里不但看到了德勒茲最終的電影新概念，更為重要的是，我們還明白了電影乃至藝術創造的終極根據：領悟并遵循“時間蒙太奇”的自然運化。所以，德勒茲強調“：哲學、科學和藝術都要求我們撕破（定見的）天穹，鉆進混沌里。”輴輨訛單就藝術來說，我們必須潛入“混沌”。藝術作品便是藝術家從“混沌”中帶回來的“混沌界”或“類混沌的品種”輵訛輨。關鍵還在于，此處的“混沌”帶有“時間”的力量。德勒茲強調“，混沌”具有一種力量：打破“定見”輶輨訛，即日常所謂的“真”。換言之，“混沌”帶有一種潛能，即擊破日常之“真”的潛能。在談論電影時，德勒茲將之稱為“假的潛能”。“假”并非錯誤或混淆，作為一種潛能它“使真變得不可確定”輷訛輨，而這種“假的潛能就是時間本身”。可見“，時間”即“混沌”的潛能：瓦解一切日常“定見（真）”的強力綿延。所謂藝術創造便是潛身“混沌”帶回一個“類混沌”的“品種”“：混沌界”。換言之“，制造一個變得感性的復合混沌”輯訛輩，從而“讓它在一瞬間照亮混沌”輰訛輩。其核心的含義就在于讓“時間”的獨立創化獲得彰顯。質言之，電影創作便是深深地領會“時間”，在追隨其創化的同時，制造一個感性影像：電影；從而經驗式地呈現宇宙的奧秘：“運動”與“時間”。然而，制造“混沌界”以照亮“混沌”、擊破“定見”的絕非唯有“電影”“、藝術”，還有“哲學”輱輩訛。德勒茲啟動的電影與哲學聯姻所孕育的“電影—哲學”魅力在此展現：電影創作向著哲學研究流變，哲學研究也向著電影創作流變。就像本文一開始談到的黃蜂向蘭花流變、蘭花向黃蜂流變一樣。

由此，電影和哲學的新姿獲得同時展現：所謂電影，便是由“電影蒙太奇”行動“裝配”的“影像”；所謂哲學，則是由“哲學蒙太奇”行動“裝配”的“概念”。無論是“影像”還是“概念”，皆為自身擁有生命且打破“定見”、照亮“混沌”的“時空聚塊（混沌界）”。在制造“混沌界”意義上，電影創作流變為圍繞營造“影像”而展開的經驗式哲學研究，哲學研究則流變為圍繞創造“概念”而進行的思辨式電影創作。它們的目的同為將宇宙的奧秘呈現于人類面前，區別只在于揭示方式：經驗與思辨。兩者的實質都是以潛入“混沌”、追隨“時間”、領悟“時間蒙太奇”所創造的那場無窮無盡、無始無終的“宇宙—電影”為前提，永恒不息地揭示宇宙的奧秘。