語境詩學哲學基礎與學理合法性

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[摘要]“語境”是人類知識的“元話語”和“先驗結構”，而文學理論和文學知識亦是人類知識之中的一種，那么文學理論必然離不開“語境論”的反思。“語境”不是作為一種“背景”作用于文學的，而是以一種先驗式的思維方式，默會性地作用于文學產生、文學活動、文學理解和文學意義等一切文學行為之中的。“語境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”。“語境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。文學先天的“語境性”主要表征為：語言從靜態表意到動態行事的觀念，將文學從作為世界的復制和描述轉變為在“事件”語境之中參與建構世界的活動；文學攜帶的感性、具象性和混溶性，一直將文學經驗和日常生活語境置于具有連續性的光譜之中。

[關鍵詞]語境論；語境詩學；元概念；元理論

從古希臘蘇格拉底的情境語境、柏拉圖的外部語境和亞里士多德的內部語境，到17世紀至19世紀中狄德羅提出的本體語境；從歌德、丹納的時代精神語境到別林斯基等提出的社會歷史語境；從20世紀以英美新批評、俄國形式主義和法國結構主義為代表的文本語境，到現象學和闡釋學文論的情景語境，最后到新歷史主義、后殖民主義和文化研究的社會—文化語境，可以看到，語境詩學在不同文論流派之中以“暗線”的方式呈現，即便它們對語境關注的側重點不同。然而，這并不足以證明“語境詩學”作為文學理論在當代文論之中具有合理性與合法性。當“語境論”成為整個人文學科的基礎范疇之后，文學理論怎樣面對這種“轉變”？文學理論寓居于人文學科當中，語境必然對其有價值作用。但“三段論”式的推論只是在邏輯上證明其合理性，并不能從文藝理論中為“語境詩學”尋找到學理合法性。“語境詩學”理論基點的確立，需要追問和解答以下幾個問題：“語境”范疇作為詩學的元概念，怎么能證明自己的學理合法性？文學自身何以與“語境”發生關聯？語境詩學何以可能？

一、“語境”：作為人類知識和文學知識“元理論”

隨著知識范式的變化，語境已然成為人文學科甚至人類知識的“元語言”和“元理論”，也即基礎話語和范疇。從本體意義上來看，語境是人認識世界、經驗對象和言說世界的先天內在結構。按照研究者的說法，語境最早是被作為語言的一種屬性來看待的，但是，隨著思考的深入和實踐的默會化程度加深，語境“從關于人們在語境中的所言、所作和所思，轉變為了以語境為框架，對這些所言、所作和所思進行解釋”[1]。語境成為人類思考知識何以存在？真理何以成立？此種終極問題的根本依據，“在語境世界中，一切都是語境化的。語言的界限就是我們的認識的界限。……就認識而言，一切知識都是語境化的。因為認識是不能脫離語境的，我們生活的世界是基于語境的世界的。語境分析的過程也就是語境尋求的過程，只有找到文本、事件或行動的語境，才能更好理解和把握它們的意義。因此，語境尋求的過程也即是意義展現的過程，人的世界就是意義的世界”[2]。培帕（StephenPepper）將“語境論”與“形式論”“機械論”“機體論”并列視為人類構想和認識世界的四種“根隱喻”。形式論處理語言和事件的對映關系；機械論處理主觀和客觀的關系；機體論處理作為表述對象的世界內部的有機關系；而語境論處理主體與事件之間的意義關系。以此為基礎，郭貴春先生從哲學角度，將“語境”作為一種“根隱喻”，使其成為人類概念體系的核心概念[3]。同樣地，海登懷特在《元史學》之中也發現歷史學家解釋歷史的四種模式：形式論、有機論、機械論和語境論。“語境論即是主張將事件放在所發生的語境中就可獲得相應的解釋，語境可以揭示事件發生的根源、過程及與其他歷史事件之間的特殊勾連。”[4]對于歷史來說，沒有所謂的過去發生的語境，當下語境就是歷史的語境。“語境”消解了歷史文本自身的實在性，決定了歷史文本的闡釋和建構，也即是將人類“在語境中”進行言說表達，轉換為“以語境”來言說、行動和思考。“語境”的行動，從人類知識最底層被意識到和被揭示出來的，而“人們自覺或不自覺地按照這種概念或模式進行思維或行動”[5]。從按照語境的思維思考和認識世界，到以“行動”的方式對世界進行主動的闡釋和分析。甚而，在事物本質的思考上，也帶有了“語境性”的思維，不再受限于固定的、先在的和靜止的終極“存在”。這種理論將對象的本質視為隨語境變化而變化的思考模式。語境是作為一種本性的實在而存在的（郭貴春語），因而，它在人類活動之中具有普遍性。在“語境”成為一種邏輯的和理性的哲學思考方式之前，語境性的思維早在古希臘時期就存在著，比如亞里士多德認為名詞的意義是與和名詞相關的其他部分關聯的。在中世紀，人們就開始將關注點從語言轉移到了語境本身之上，“語詞不再作為與它們的語言上下文或語境(linguisticcontext)完全相分離的單位來研究。吸引著人們強烈興趣的，毋寧說是語境本身”[6]。到后期維特根斯坦的語言觀念，強調語言的意義是在日常生活之中的使用。在使用之中，語言必然是指向語言代表的世界的，而不是將語言視為與世界區隔和無涉的一套符號系統。闡釋學更是積極地運用語境（準確地說是語境之中的情境）來理解世界。傳統的哲學觀念認為知識是主體對終極“理念”的“鏡式”反映，知識產生的過程中，人僅僅處于被動的角色。闡釋學則認為知識一定要有主體的參與才能產生，沒有對世界的主觀性理解行為，世界是不可知的。在這個意義上，知識都內置著主體的建構，即知識被視為一種語境性的產物。當哲學走到“語境論”或者“語境主義”時，語境更是被置于前所未有的地位來審視和對待。在“語境主義”看來，沒有絕對正確和唯一的知識，“一個確定的有歸屬的知識均可以在不同的語境中表達不同的命題，這意味著存在有多種知識關系，而非一個”[7]，因為知識本身就是在語境中形成和存在著的。“所有的經驗和知識都是相對于各種語境的，無論物理的、歷史的、文化的和語言的，都是隨著語境而變化的。”[8]我們不能不說，人類的知識觀已然滲透了“語境論”的思想。既然“語境”是人類知識的“元話語”，而文學理論和文學知識亦是人類知識之中的一種，那么文學理論必然離不開“語境論”的反思。“語境”不是作為一種“背景”作用于文學的，它是以一種先驗式的思維方式，默會性地作用于文學產生、文學活動、文學理解和文學意義等一切文學行為之中的。因而，我們的語境詩學試圖這樣理解文學：從文學意識、文學體驗到文學經驗、文學觀念，乃至文學理論、文學知識等，一切關于文學感性和理性知識的形成，不僅是語言作品帶來的，而且也是由圍繞在作品周圍的文學行動者、文學媒介和社會文化等的參與而塑造出來的，甚至可以說，作品只是一個符號框架，與文學并無直接關系，“語境”才是真正填充和構成文學的東西。“語境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”。“語境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。韋爾施在《重構美學》中認為人的認識基礎或者經驗對象的條件是“時空直覺形式”：現實成為認知的前提就是時空感作為審美建構的基礎[9]。認識論被賦予了一種美學的品質，因此，一切現實都不再是“現實的”了，而是“審美的”。從此，認知和審美并非兩條平行線，審美成為認知的內線。語境是否與時間—空間一樣作為先天范疇而存在呢？這種先天范疇既不是抽象客觀的，也不是純粹主觀的，而是先驗的主體內在結構、理解世界的結構。但是，我們必須清醒地意識到，康德的這種思考屬于認識論，而語境論的基礎是語言論。語境的審美問題不是認識論的問題，而是語言論的問題。但是，韋爾施對康德先驗哲學所作的“審美置換”，足以啟發我們在語言論之中來對語境感性維度、直覺維度或審美維度的思考。語言論階段，語境的審美化是怎樣呈現的呢？人類使用語言來處理人與人、人與世界的關系。語言和語境是怎么樣的關系呢？張春輝通過亞里士多德的世界四因說來思考語言和語境，提出話語屬于物質因，語境屬于形式因[10]。在這里，“形式”是語境賦予語言的結構，但是我們從李章印先生對亞里士多德的“形式因”的研究發現，漢語翻譯過來的“形式”只是像“形狀”一樣的靜態名詞。“形式”對于亞氏來說是一個動態的過程，還有“聚集、置入、動變、到場、形成等意思”[11]。那么，我們可以這樣來表述“語境”：語境是對于作為質料的語言進行賦形的過程。難怪拉康認為：“語言從本質上說就是‘情境’，‘情境’不僅是事物或交流主體存在或成立的前提、條件或環境，它更具有構成意義，它內化為事物或交流主體的結構、秩序及規范。語言學的意義由此便經由‘情境’而發揮出來。”[12]與此同時，“賦形”在克羅齊哲學體系里具有審美意義。克羅齊認為直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界的活動，直覺是賦形。直覺處于整個精神活動的基礎地位，因而作為直覺的藝術是所有科學的基礎。語言同直覺一樣也是賦形、表現和心靈創造，因此，語言學就是美學。語境思維之中，意義是語境賦予語言的產物，非語言本身自帶的。語言本身就是一種“直覺性”的符號，由符號與符號、符號與主體之間內在隱秘的關系所形成的“語境”必然是“美學的”。同時，維柯認為語言原初狀態就是詩性的，理性語言是詩性語言演變而來的。語言原初狀態即是語言符號自身與周遭語境的“想象”性的互滲和混溶狀態。在先決條件上，這使得通過語言建構的語境具有審美性。在語言存在中，語言的詩性是來自“從說出的東西中暗示未說出的東西的特點”[13]。故而，在“說出”和“未說”之間必然形成一種“類空間”性的情景語境，這種情景語境反過來規約“說出”的語言形式。從詩性語言到語境，語境因為自身天生的“賦形”性而具有審美屬性。馬大康先生將人、語言、世界的關系分為四種：“人—語言—世界”的指陳工具關系，“人—語言—人”的交流工具關系，“人—語言—神”的宗教關系和“人—語言”的詩性語言關系。在詩性語言關系之中，語言不再是工具，而是“自為”的存在“主體”。“最充分地敞開自己豐富的感性世界和詩意氤氳的精神空間，召喚人與世界共同進入這一空間，實現人與語言、人與世界平等自由地相處，使人進入物我相得、物我兩忘的詩意境界。”[14]詩性語言所帶來的語言新思考，改變了我們對文學語言的言說方式：文學語言不是表達我們感受的工具，而是召喚主體與世界的語境。詩性語言本身即為一種語境性的存在。

二、語境的介入：從“文學事件”到文學話語—意義生產

傳統文論將文學語言視為對文學觀念表達的工具和對文學世界反映的手段，文學語言自身并沒有獨立的意義和價值。這種觀念認為文學思想是相對于文學語言存在的“先在者”，文學語言只需要通過被動的命名和言說“先在者”即可。這種文學語言觀即西方語言哲學之中的“符合論”，前期維特根斯坦的語言思想也是這樣產生的。維特根斯坦受到法庭上車禍事故的“模擬沙盤”的啟發，以為語言是對世界一比一的“復制”；對世界的研究不需要到世界之中去，只需要研究對世界進行描述的語言即可。但是，從奧斯汀開始到塞爾、普拉特、哈貝馬斯等，都認為語言除了靜態的命名世界功能，還具有交流的動作行為功能。語言在奧斯汀那里有兩種功能———“以言表意”和“以言行事”。他區分了象征話語———述行話語和記述話語。像“貓在草席上”這樣對事實進行陳述的表達即述行話語，它遵循真假原則；而婚禮上新郎對新娘說“我愿意”則不僅是描述動作，還會執行此動作，它遵循適當原則[15]。言語行為理論將所有語言都視為一種“行為”和“做事”。這種語言的施為性，使得語言和世界的情境之間產生必然的關聯，因而“言語行為理論經常被稱為支持的中心觀點之一就是語境主義”[16]。將文學視為一種言語行為徹底轉變了傳統的文學語言觀，恢復了文學思考的語境維度。作為語言的藝術的文學，不再是對世界的一種復制和描述，而是世界之中的一種“事件”，豐富和改變著世界。于是文學作為一種述行語言為文學的虛構性提供了辯護：“文學不是輕浮、虛假的描述，而是在語言改變世界，及使其列舉的事物得以存在的活動中占據自己的一席之地。”[17]文學言語行為將文學理論從文學文本內部帶到文學外部的社會文化語境之中。文學不再是世界的模仿，不僅僅是文學主體情感的投射，而是重塑現實的重要力量，是真實世界的組成部分。“真實世界和文學之間不僅是一種基于認識的反映關系，更是一種基于行動的實踐關系。”[18]文學語言成為一種動作和事件后，文學將不斷地把自己的觸角延伸出文本之外。文學不是像以前那樣透過理論家的闡釋被帶到語境中去，文學事件讓文學天然和本然就具有語境性，即一種“主動語境性”的存在。“事件”本身就意味著三個維度：產生“事件”的主體；“事件”行為本身；作為結果的“事件”。“事件或行動與其語境不可分，語境制約事件或行動……語境是事件或行動的復合體，而非本體意義上的實體。”[19]“事件”本身就是一種人為的活動，這就必然包含著人的價值維度。“文學事件”必然就包含著“事件”的參與主體，以及主體建構世界的終極意義和價值，而這些都不是作為“客體”的文學作品觀念能實現的。看待文學作品的方式有兩種：一種是將作品視為“客體”，另一種將作品視為“事件”[20]。將文學視為“結構或實體”與“行為或事件”的差別就在于：作為“實體”的文學主張文學是一種靜態和被動的存在；作為“事件”的文學將文學視為動態性和歷史性的語境性實在。文學作為語言、文本，與文學作為事件、行動，滋生出截然不同的文學觀念。“作為文學文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學作品則只能是當代的，它不斷變化生成著，是發生在當下的文學生產事件。”[21]因此，“文學事件”要求我們拋棄靜態和獨立的文學觀念，以動態的和語境性的視角來看待文學。正如張進所說，“事件”就是與語境相伴而生、相伴而成的存在[22]。通過“文學事件”理論，我們看到文學對于社會文化是一種構成和塑造。具體來說，文學語境表征為以下兩個維度：第一，文學作為一種話語，就意味著文學應該被視為社會—文化語境的產物，并通過意義生產豐富社會—文化語境。文學話語是一種文學實踐行為，而不是孤立的文學內部結構。這種實踐行為主要體現在霍爾所說的“有意義地表述世界”這個層面。“有意義地表述世界”認為世界并非客觀自在的、等待我們被動描述的；世界是等待我們通過文化實踐加以塑造和建構的。這種建構活動中，與其說意義生產活動決定和控制我們的行為方式，還不如說就是我們的行為方式。文學并非以反映論的方式被社會文化決定著，而是以意義生產的方式生成著自我的社會—文化語境。南帆先生認為較之于工科的物質生產，文學進行的是意義的生產[23]。文學通過意義生產，必然將世界改造為文學的社會—文化語境。文學話語的實踐性最為強調語言在世界之中的語境性，從根本上說是對形式語言論的根本性反駁。語言偏向于抽象的語法規則，而話語則產于與語境的語言學要素和非語言學要素之中[24]。文學的語境并非一個大概念對大概念的論述，語境本身就是具體化的過程，語境只關注與此文學文本和文學具體現象相關聯的那部分社會—文化因素。第二，文學話語決定了什么成為文學知識的對象，規定和生產了文學知識談論什么。話語構造了知識的話題，這就讓文學知識不再執迷于抽象和絕對的本質主義追求；相反，成為社會、歷史、權力和意識形態語境規約下的“可說”與“不可說”的博弈。就像霍爾所認為的，“話語結構規定了我們對特定主題和社會活動層面的述說，以及我們與特定主題和社會活動層面有關的實踐，什么是合適的，什么是不合適的；它規定了在特定語境中什么知識是有用的、相關的和‘真實的’”[25]。被我們看見的文學現象和知識并非我們“自動”和“自然”達至的，而是知識和權力的合謀決定和規訓的；我們的“看見”是一種“被規定的看見”。曾經我們眼中是沒有“瘋子”，我們“看不見”瘋子，但是，“話語”將“瘋子”和“瘋癲”生產了出來。福柯在《瘋癲與文明》之中對“瘋子”這一類人和“瘋癲”這一事實進行了“話語”性考察，發現“瘋癲”并非一開始就有的，甚至最初的“瘋癲人”是受人仰慕的“預言者”。后來在偶然性的制度變化之中，關押麻風病人的場所閑置，恰好被無處安放“瘋癲人”填充和關押。這種關押行為的合理性滋生了醫學和司法的“證明性”話語。故而“瘋癲”作為一種病被制造出來了。所以，“瘋癲”在福柯看來并非一種客觀事實，而是一種話語權力的建構。從這個角度來回溯文學理論之中的概念、命題和觀念，將其帶回到產生此種文學概念、命題和觀念的歷史語境之中，我們可以分析它們是如何產生的，怎樣進入學科話語體系之中，權力和意識形態在其中發揮什么樣的作用等。文學話語為文學語言活動恢復了主體情景語境和社會歷史語境。周憲認為：“話語論一方面強調話語對主體及其現實世界的建構，另一方面又力圖揭示了話語后面的權力與知識共生關系。”[26]這兩個維度從另一個角度來說，恰恰恢復了文學研究之中的兩個維度：語言活動與人的關系的主體性語境；文學生成的社會歷史語境（制度—權力）。這兩個維度都是異于文學內部考察的理論形態：文學話語不是文學語言的句段結構，而是知識/權力的共謀。文學語言的主體不是傳統的具有自主和穩定意識的“自我”：不是“主體”說出“話語”，而是“話語”生產了“主體”。表面上文學主體言說的文學話語，實際上，言說的過程就是被權力/知識的規則處置的過程。只能遵從規則，才有資格言說；又因為遵從規則，才被話語言說。在文學理論中，“作家之死”“文本之死”和“讀者之死”等文學話語只有被置于知識生產和權力結構之中，才可以揭示文學知識背后的學科規訓性、權力復雜性和知識斷裂性。

三、文學作為日常生活經驗：具體性對抗抽象性

在西方思想史上存在的“詩哲之爭”，其核心內容就是抽象與具象、確定性和變化性、同一性和差異性等的爭辯。從柏拉圖開始，人類的知識就努力擺脫“流變的、現象的、相對的”和“充滿懷疑主義、相對主義、神話想象的不可靠的”經驗知識狀態，轉向“確定的、永恒的、理性可以加以論證的”真理追求[27]。自然地，在這場爭辯之中，感性的和現象的詩被置于低級的甚至遭驅逐的位置。在以理性和科學為人類知識“元話語”的今天，“詩哲之爭”的結果是明擺著的，甚至連需不需要“爭”都是一個問題。“詩哲之爭”的背后是人類所持有的世界本原狀態觀念的差異，這種差異在哲學誕生之初就有明顯的表現。早期古希臘哲學時期，以米利都學派的泰勒斯為代表宇宙論哲學和以愛利亞學派的巴門尼德為代表的本體論哲學就為“爭辯”鋪墊了哲學基礎。前者認為世界的本原是“水”“無限定”“氣”和“活火”，一種時間意義上的追問，它以具體物質來解釋世界本原，故而注重感覺、變化和多樣性。后者認為世界本原是“是”（“存在”），一種邏輯意義上的追問，它從非物質角度來思考本原，強調理性、靜止性、永恒性和單一性。這種爭辯到智者學派和蘇格拉底時依然存在，就像后來維柯的歸納一樣，“哲學語句愈升向共相，就愈接近真理；而詩性語句卻愈掌握殊相（個別具體事物），就愈確鑿可憑”[28]。文學與哲學的差異性也主要表征為具體性和抽象性的差別。藝術區別于哲學的核心在于其對感性的突出和強調[29]。文學的具體性存在方式恰恰是人的經驗生活存在方式，它不追求抽象的、永恒的、唯一的終極存在，而是將具象、變動、多樣和瞬時存在視為自己的追求，就像萊布尼茨所說的，世界上沒有兩片樹葉是完全相同的，如果被抽象為一個個觀念與思想，文學也就不存在了。人類知識總是在理性和抽象的思維下，將人變成了“單面人”；我們面對的世界不再是活生生的世界，而是符號化和概念化的世界。所謂抽象思維，就是“用某種單一化的‘解釋’去認知事物，將人的經驗抽空，淪為概念化的標簽”[30]。就像黑格爾所說，我們看到“兇手”只能看到其作為兇殘本質而存在的人，而看不到此人的其他任何特點和性質。這種大腦偷懶本能形成的“抽象思維”難道不是我們每天用以審視世界的方式嗎？在對世界如此的打量之下，各種學科的知識必然是以抽象性作為自己的原初本色，物理學是對世界物理現象的抽象，歷史學是對歷史規律的總結，社會學是人和人關系結構的歸納。換句話說，如果哪門學科或者知識是以具體化、混溶化和感性化作為自己的根本，那它幾乎已經意味著被排除在知識和科學之外了。這種知識形態其實就暗合了柏拉圖的想法：理性和抽象才能達至真理或“理念”。慶幸的是，人類確實有這么一種非知識存在———文學，它并未在數千年的爭辯之中放棄自身的獨特性———具體化和感性地處理人和世界的關系，相反它將感性經驗作為了自己的立身之本。人天生具有一種對感性經驗的需求，故而，“日常生活經驗”作為文學的根基實現了對人本體論意義上的守護。文學經驗之所以滋生于日常生活經驗，其根本原因在于文學經驗并非一種已然的、靜態的知識狀態，而是應然的、動態的交流狀態。“經驗”在西方傳統哲學之中，是被視為主體內在的心理事件，是一種“知覺的積累”，故而被當作一種名詞性的對象為人把握。“Experience”在杜威看來并不是一種“實體化”的對象，也不是像“思想”“想象”這樣的“一種能力的形式與堅固性的抽象術語”。經驗并非洛克意義上的主觀內在事件，而是自然的一部分。“藝術、想象甚至美這些實詞是從其形容詞形式中得到意義的，是這些形容詞形式定義了我們參與某些活動的方式。”[31]如果將藝術作為一種物體，帶上名詞屬性，就可以被分成不同的類別。但是，性質獨立于性質所依附的對象是不可能的，也毫無意義，因為性質是從具體感性之中獲得，且每一次感性經驗所獲得的性質都是具體的、獨特的。“在生活中，沒有兩次日落具有完全同樣的紅色。”[32]“文學經驗”并非自為性的存在，也不可能純粹地存在。換句話說，沒有一個孑然存在的“文學經驗”，“文學經驗”一定是整個經驗語境之中“不同”的經驗而已。一方面，文學經驗是對生活經驗的“使其特殊”的動作產生的結果；另一方面，文學經驗是人對“經驗”混溶狀態追求的最好方式。這種“獨立”和“復歸”的相反方式就是“文學經驗”與其語境（“日常生活經驗”）之間的運動方式。因此，文學自身所具有的與哲學區別的情感性、具體性和形象性等感性維度，再加之人對生活經驗的先天性需求。這些都使得文學不像哲學那樣遠離生活和現實，而是將自身建立在現實生活經驗基礎之上，并有一種努力回歸日常生活語境的沖動。語境詩學最為強調的就是文學意義和經驗的具體性和多樣性，它不試圖成為普遍的、永恒的文學理論，這就讓文學語境和文學經驗之間具有一種意指的通約性。文學經驗，特別是小說經驗必須遵循日常生活語境的規律。按照周有順先生所說，小說不同于詩歌和歷史，詩歌追求性情的抒發，歷史追求規律和證據，只有小說試圖還原人和人的具體的、物質的和俗世的生活，“保存歷史中最生動、最有血肉的那段生活，以及生活中的細節”[33]。在物質世界的背后，甚至還可以建立一個精神世界，深入人心的靈性世界，比如“大觀園、城堡、未莊、邊城”。故而，好的小說會在器物層面下大工夫，以試圖還原當時代所有物件的精確性，從而讓小說和讀者之間建立契約。對器物嚴苛精確的追求可以形成作家與讀者之間的契約，因為小說之中精確的物件還原著時代的質感[34]。到今天，再去琢磨《紅樓夢》中的精細生活細節，無一經不起考據和還原。所以脂硯齋對《紅樓夢》中林黛玉進賈府見王夫人中的三個細節：“靠東壁面西設著半舊的青緞靠背引枕”，“亦是半舊的青緞靠背坐褥”，“搭著半舊的彈墨椅袱”。即“半舊”落筆，必然是作者有著長久的富貴門中的生活經驗才敢這樣寫，否則，一莊農人對皇帝的想象只能是“左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶”。故而，文學經驗，準確地說是真實的、可以觸碰靈魂的文學經驗，必然試圖擁有回歸日常經驗“母體”語境的沖動和行為。現代社會文學經驗淪為“偽經驗”，呼喚自我對日常生活經驗的語境性回歸。人類從經驗豐富走向經驗的匱乏經歷這樣的過程：前現代文明時期，人與自然的和諧混融的狀態，人對世界的經驗是直接而豐富的，就像本雅明所說的從一步步制作手工玩具的過程之中建立的人與自然之間的感應關系。隨著技術的進步，人與自然的關系被機械復制所代替，文學經驗成為了一種非來自直接生命體驗的“偽經驗”。正如周志強先生所說，經驗的貧乏來自于經驗的過剩[35]。偽經驗的自我繁殖，與真實生命經驗的匱乏，恰恰“隱喻式”對應的是語言論之中的“語言直接性”與“語言約定性”二者的矛盾，即如果語言的能指與所指物之間是約定俗成的，語言的意義就產生于能指與能指的區別性語境之中；如果能指與所指非二元劃分，具有內在的本質關聯，那么語言的意義就來自對所指和所指物。因此我們可以看到，“偽經驗”表面是機械技術所帶來的，其實本質上是我們和世界直接存在著的“符號”與“信息”，它們將經驗的長期性轉換為即時性，經驗淪為一種體驗而已[36]。我們的經驗搭乘著符號的飛機不斷自我聯結和組合，可惜的是它永遠沒有降落到地上。杜威也發現，從藝術到美的藝術的形成過程就可以看到，所謂純粹藝術，充斥著金錢和權力對“藝術”的生產，機械化生產對藝術家的排擠，當純粹的藝術被放進它們應待的地方———展覽館、博物館、藝術廳時，大眾對藝術的理解就默認為“美的藝術”。甚至，文藝理論家的理論出發點也是從這些被區分出來的藝術作品出發。藝術作品和藝術理論在一種互相“內證”的循環之中制造著藝術的神話。在藝術經驗與日常生活經驗割裂的問題上，列斐伏爾認為前現代社會中，日常生活與藝術、科學和哲學等都是整合未分的，后來由于分工———休閑和勞作分離，公共和私人分離，腦力勞動和體力勞動分離[37]，在這種情況下，人們的日常生活現代性制度被規劃為刻板的商品形式，本來審美經驗與日常生活經驗合為一體的狀態也被分化了。與此同時，藝術以各種方式否定著日常生活，唯美主義提出的純藝術思想實質目的是反叛庸人現代性，讓生活來模仿藝術[38]；俄國形式主義通過陌生化來打破日常生活的機械化慣性，從而恢復人們對生活的新鮮感受；布萊希特通過離間效果讓戲劇成為人們可以反思和批判的對象。也就是說，日常生活與藝術之間形成了很大的裂痕。事實上，文學（藝術）經驗與原初語境之間具有連續性。杜威認為人們常常將藝術品與日常生活物品分離，將藝術經驗與日常生活經驗分離。在這種情況之下，關于藝術的理論和思想變得不為人所理解，那么藝術哲學的任務就是要恢復藝術經驗與日常活動的連續性，將日常事件作為藝術這座“山峰”的支撐底座，即大地。因此，杜威認為對藝術的意義的理解不是直接面對作品，而是求助于其周圍的經驗語境或原初語境[39]。他打了個比喻，一個人喜歡花不一定擁有很多關于花的知識；同樣地，當我們想對花擁有其生長的知識時，往往從土壤、空氣、水與陽光的相互關系來入手的。帕特農神廟公認為，藝術如果回到原初語境狀態之中，雅典公民只認為它是城市紀念物性質的建筑而已。也就是說，從純粹體驗藝術的角度，人只需要以直觀面對對象，但當我們試圖“理解”藝術的時候，藝術與他者的關系（語境）就成為一種必須。藝術恢復到藝術語境，即在藝術和非藝術之間尋找到連續性。藝術和非藝術共同構成了藝術作品的語境，同時，藝術的意義來自于藝術語境。如果將藝術和非藝術之間視為不可逾越的界限，那么藝術作品的意義只能被規約在藝術內部，形成自說自話的內循環，其意義無法從語境的另外一部分———“非藝術”之中得到。但藝術品和自身的語境剝離時就為自己筑起一堵墻，從而使藝術變得不可理解[40]。文學經驗的語境性回歸恢復了審美的藝術與實用的藝術之間的連續性。這樣，杜威就將藝術從靜止固定的狀態放回到原初的、產生過程之中的、整體性的生命經驗狀態之中去了，從而完成他對于藝術作為經驗連續性的論證。

作者:徐 杰