文藝與政治研究論文

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一、理論上的失誤與再失誤

如今,恐怕再沒有什么人會否認上個世紀40年代初延安文藝座談會后到70年代前在文藝與政治關系問題上所產生的失誤。那次失誤主要表現在將文藝與政治割裂開來,將政治狹義地歸結為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的斗爭,將文藝理解為無產階級反對資產階級及其它非無產階級的工具。這個失誤不僅嚴重妨害了文藝自身的繁榮發展,而且嚴重挫傷了廣大文藝工作者的熱情,一些在藝術上有獨特見地和造詣的人甚至遭到了種種迫害。

20世紀70年代末,中共中央第十一屆三中全會后,這一失誤得到了糾正。第四次全國文代會是一個標志,標志著文藝作為社會主義精神文明建設的一支重要力量,在社會生活中找到了自己的位置,文藝從政治這駕馬車上“解放”出來了。上個世紀80年代初,文藝界圍繞著文藝與政治關系發表了許多議論,可以看出,當時整個文藝界,不管是作家還是評論家,都是異常興奮的。人們當作一種教訓,批評了“文藝為政治服務”,“政治標準第一”等說法,并開始談論起文藝自身的規律問題。應該說,這些議論和批評,基本傾向是對的,也是積極的,但思想方法上卻是錯誤的,可以說重復著被批評者同樣的錯誤:把文藝與政治機械地割裂開來,并且依然從階級和階級斗爭的角度理解政治;盡管當時最權威的層次上對政治已經做了新的解釋[1]。

到了20世紀80年代后期,在所謂“文學主體性”的討論中,有人為了強化文藝與政治,乃至經濟等的區別,更進一步從理論上提出了文藝“向內轉”的口號,認為文藝的本質決定于文藝自身,而政治充其量只是條件,文藝的繁榮發展歸根結底是文藝自身的事情。這一口號的提出意味著文藝界在剛剛糾正一種失誤后陷入一個新的誤區。主張文藝“向內轉”的人沒有認識到任何事物的本質都不是事物自身決定的,而是由這一事物與周圍環境的關系決定的。所謂本質就是內化了的關系。文藝問題不可能僅僅是文藝自身的問題。文藝的繁榮發展固然要靠文藝工作者對文藝規律的不懈探求,同時也要靠良好的政治環境和經濟條件。不僅如此,文藝工作者的飽滿的政治胸襟與熱情往往是他在藝術上能否達到較高成就和具有長久生命力的一個因素。政治對于文藝不完全是外部問題,而常常作為一種契機,一種視野,一種情結,一種價值滲透在文藝創作的肌理中。這一點如果要舉例,那么在中國,從屈原到杜甫,到魯迅;在西方,從荷馬到但丁,到卡夫卡,可以說舉不勝舉。如果沒有政治這個因素,我們不知道這些偉大作家會不會創作出那么卓越不朽的作品;如果沒有政治這個因素,我們甚至不知道會不會為這些不朽作品所感動,以至于每當提起它們便不禁感到一種強烈的震撼。

二、政治是個歷史性概念

為了正確地理解文藝與政治的關系,需要對政治這個概念重新解讀。

政治這個概念和其它許多概念一樣,是歷史的。隨著人類政治生活實踐的發展變化,不同時代的人們不斷賦予它以新的意義。最初,古代希臘時期,亞里士多德曾以《政治學》命名他的一部著作。那時候他所講的政治,主要是現在我們說的政治體制,或政權形式。亞里士多德曾詳細考察了當時希臘及地中海沿岸各個城邦國家的政治制度,把它們歸納為三種,即君主制、貴族制、共和制。他自己比較贊成以中產階級為主體的貴族制。后來,古羅馬時期的西塞羅也對當時各種政治體制進行了評論,他主張一種包括民眾代表、元老院貴族、執政官三位一體的“混合政體”。這種政治觀念到了文藝復興之后有了改變,新生的市民階級,包括商人、手工業者等,為了把少數人的政治變成多數人的政治、把關注的重心從政治體制擴展為整個國家的結構和權力。意大利思想家馬基雅弗利1513年撰寫了一部書,叫《君主國》,其中第一次運用了“國家”這個詞。他把國家分為“君主國”與“共和國”,認為理想的國家應為“市民的君主國”,國家的核心問題不是古代希臘人強調的“正義”,而是權力。晚于馬基雅弗利半個世紀的法國人讓·布丹更專門寫了一部六卷本的《國家論》,正式把國家概念當作了全部“政治科學”的基礎概念。在他看來,“國家”應與“政府”區分開,“國家”的根本特征是“主權”(summapotestas),“主權”是維持國家內在統一及獨立的根本。之后,從約翰·阿爾都塞、雨果·格勞秀斯、孟德斯鳩、盧梭,以至康德討論的重心都是國家的本質、起源、形式、職能以及法律、義務和公民權利等等問題,這種情況一直持續到19世紀30年代,資產階級在歐洲取得了勝利,資產階級與無產階級之間的矛盾日益激化之后。這時先是在英國,后是在法國、德國,“階級”這個詞流行起來了。英國學者約翰·韋德1833年寫的《中等階級和工人階級》率先討論了階級的產生及相互關系這一當時國家生活中最為重要的現象。隨之,馬克思便把“階級”這一概念當作他的全部政治哲學的前提。在《黑格爾法哲學批判》導言中,馬克思指出:“要使人民革命和市民社會個別階級的解放相吻合,要使一個等級成為整個社會的等級,社會的一切缺點就必須集中于另一個等級”,“要使一個等級parexcellence[真正]成為解放者階級,另一個等級相反地就應當成為明顯的奴役者階級”。[2]在《德意志意識形態》中馬克思由無產階級的歷史地位談到了無產階級作為資產階級的掘墓人,作為整個社會的“解放者”階級的歷史必然性。在《資本論》最后未完成的章節中,馬克思本擬從經濟學角度進一步對“階級”的社會本質及其歷史地位作出論證,可惜這一打算未能實現。

正象古代希臘的政治體制或政權形式是協調均衡奴隸主之間權益的產物,近代國家也是各個“經濟利益相互沖突的階級”為“緩和沖突,把沖突保持在‘秩序’的范圍以內”而相互妥協的結果。所以恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中指出:國家并不是從有人類就有的,國家是“從社會中產生但又自居于社會之上,并且日益同社會脫離的力量”,這種力量的產生“表示這個社會陷入了不可解決的自我矛盾,分裂為不可調和的對立面而又無力擺脫這些對立面”。[3]馬克思、恩格斯從階級與階級對抗的角度深刻揭示了國家的本質,從而把人們關注的焦點從國家引向了階級和階級對抗,階級問題于是成了19世紀中葉以來政治生活的核心問題。

但是,無論如何,階級問題不是政治生活的全部問題,特別是進入壟斷資本主義和社會主義之后,在壟斷資本主義條件下,由于競爭和資本的不斷重新組合,資產階級內部矛盾日益突現出來,同時,資本與勞動、腦力勞動與體力勞動、勞動與享樂的對立則日益減弱;在社會主義條件下,階級斗爭雖然沒有消失但已不再占據主要地位,人民內部的各種沖突相反變得日趨復雜尖銳,因而,政治問題越來越成為普遍的社會問題。當代政治概念當然不能不包含階級問題,馬克思有關無產階級只有解放全人類才能解放自己的論斷并沒有過時,但是階級之外,還應包括由地域、民族、階層、職業、財團、各種社會組織等構成的“無數的形態”。[4]所以一些政治學家正力圖在政治體制、國家、階級之外尋求一個更能體現政治本質和更具有概括性的概念。

三、政治對人的三重意義

政治一旦成為物質的事實,政治體制、國家、階級及其它社會形式一旦介入到人類物質生活之中,它便同時成為反思的對象,并通過反思衍化為種種的社會觀念,所謂政治學或政治哲學也就相應地產生了。在前一種意義上,政治就是馬克思講的上層建筑,在后一種意義上,就是馬克思講的社會意識形態。此外,政治作為物質事實和社會觀念既然是人類生活中不可以須臾離開的東西,既然是人類完善自身和實現自身價值的途徑,必然滲透在每個人心靈里,與飲食男女、勞動、游戲等一樣成為一種基本需要和基本情結。這應該是政治對人的第三重意義。

亞里士多德講,人是政治動物。不管亞里士多德本來的意思是什么,這個命題顯然可以引發我們三個方面的思索:

首先,人是彼此間構成一定政治關系,并在一定政治環境下生活的動物。其它動物,可以是群居的,可以有這樣那樣的分工和秩序,但是只有人才有腦力勞動與體力勞動的區別,才有剩余勞動和私有制,才需要并實際建立了一定的政治體制和國家機構用以維護社會的穩定和大多數人的各自不同的利益。這一點,早在亞里士多德的《政治學》中就已有所表達。亞里士多德講,人類除了維系自身的生存之外,似乎還有一種更高的目的,那就是“至善”,而家庭、村社、城邦國家就是通向“至善”的途徑。對于家庭來講,個體僅僅是“質料”;對于村社來講,家庭也僅僅是“質料”,對于城邦國家來講,村社又僅僅是“質料”,城邦國家才是人類實現“至善”的最高形式,因而才真正實現了人的本質。亞里士多德對人性本善的理解,在資產階級啟蒙運動中受到了質疑和批評。英國哲學家霍布斯接受了古羅馬詩人普勞圖斯(Macciusplautus)“人即是豺狼”的說法,認為促使人走向聯合并建立國家的不是人的“至善”目的和“社交性”,而是人與人之間永無休止的戰爭及與生俱有的對同類的恐懼感。國家是人與人之間的一種“契約”,國家所遵循的是成文法,不是自然法,而人只有擺脫了自然狀態才可能過渡到文明狀態?；舨妓沟挠^點與亞里士多德的觀點看似相反,但均立足于對人性的虛擬的設定,馬克思、恩格斯之重要就在于他們試圖從人的現實的物質生活狀況中尋求解釋。在他們看來,家庭、私有制乃至國家根源于發展到一定階段的經濟事實。經濟是基礎,政治體制、國家機構是上層建筑,有什么樣的經濟基礎,便有什么樣的上層建筑。政治體制、國家機構的根本使命就是為經濟的持續發展和社會的穩定提供保證。國家不是永恒的,當具有不同經濟利益的階級及其對抗逐漸消失后,國家也必將最終消亡。但是,無論如何,政治體制與國家(以及階級等社會形式)是人類最偉大的創造之一。人類正是通過一定政治體制與國家形式緩和并消除了源于自身的各種矛盾沖突,保持了內在的整體性或統一性,使人類智慧得以集中在物質生產與科學文化事業上,并實際造就了綿延數千年之久的文明史。當然,任何一種政治體制或國家都僅僅是一定政治關系的體現,隨著政治關系的改變,人們會不斷探尋和創造出與之相應的新的社會結構模式。國家消亡了,人類的政治關系卻不會消亡。

其次,人是自覺地意識到自己的政治地位,并且具有某種共同的政治觀念的動物。動物生活在群體中,但是并不意識自己是群體的一員,它們既沒有個體意識,也沒有群體意識;人則不同,正像馬克思講的,人是“類的存在物”,正因為是“類的存在物”,所以是“有意識的存在物”;“類”總是人思考和行動的一個出發點。人不僅創立了一定的政治體制,一定的國家,組成了一定的階級或其它社會形式,而且形成了與之相應的各種政治觀念,乃至政治理論。這些政治觀念與理論,作為社會意識形態,由于超越了任何具體的政治體制、國家、階級及其它社會形式的特殊性質,由于融入了人類政治生活中的某些具有普遍意義的共同經驗,同時由于表達了某種理想主義與人文精神的內涵,所以往往具有相當的包容性和穩定性。建立在“正義”觀念基礎上的亞里士多德的《政治學》,沒有隨著城邦國家的解體,羅馬專制帝國的建立而喪失其影響。資產階級啟蒙運動中關于“自然法”及“天賦人權”的觀念及理論在幾個世紀中成為歐洲政治生活中最基本的用語。如今,法國大革命已經過去了三百多年,但“自由”、“平等”、“博愛”的口號仍活在每個人的心中,成為不同國家和民族的共同的政治理想。特別是隨著馬克思主義的建立,階級的觀念,民主與專政的觀念,社會主義和共產主義觀念更成為了人們觀察人生,評價歷史,瞻望未來的重要依據。政治觀念與理論是人為自己營造的另一種精神環境,任何人可以不關心這個環境,但不可以游離這個環境,而恰是這種看似外在于人的環境構成了人的內在生活的一個必然的部分。

再次,人是在本性上趨向政治,對政治懷有原始情結的動物。其它動物不需要也不懂得政治,維系它們生活節律的,尤如任何有機物的自然鐘一樣,是大自然預先就安排好了的;但是人不同,人在有了自我意識和類意識之后已不再愿意循守自然的指令,于是通過政治重新安排人生,安頓自己成了人的一種基本的生命欲求。應該說,在這一點上,亞里士多德(以及柏拉圖)與“社會契約”論者霍布斯、盧梭等并無原則的區別。當然,問題在于這種原始的生命欲求如何轉化成為支配具體行為的現實的沖動,而這就不能不求助于馬克思、恩格斯的經濟作為杠桿的解釋。近一個世紀來,心理學,特別是人本主義心理學的發展為現代政治學提供了重要的依據。政治作為人的一種原始需要或情結又重新引起了人們的關注。英國著名政治學家格雷厄姆·沃拉斯的《政治中的人性》(1908年)首先開創了政治心理學研究。他指出,政治學在過去數百年中,對政治體制的研究已經做了大量工作,但對政治中的人性因素卻關注甚少。而在他看來,“政治行為和沖動是人性與其環境接觸的產物”,“政治沖動不僅僅是對手段和目的進行考慮后所做出的理智推理,而且也是先于個人的思想和經驗,盡管為思想和經驗所修正的意向”。[5]繼沃拉斯之后,美國學者詹姆斯·戴維斯(《在政治生活中的人類本性》HumanNatureinpolitics)、阿爾蒙得(《對發展中地區的政治研究》ThepolitiesofthedevelopmentAreas)、克里斯琴·貝(《政治和偽政治:對某些有關行為主義著作的批判性評價》Politicsandpseudopolitics:AcriticalEvaluationofsomeBehavioralLiterature)等借鑒馬斯洛的人類需要等級理論圍繞政治作為一種需要與人的生存、安全、愛、自尊、自我實現等之間的關系,展開了更深入的討論。當然,馬斯洛的學說本身尚存在一個很大的缺陷,這就是他的出發點是孤立的個體,而忽略了人所歸屬的群體給人帶來的影響。人當然首先需要生存,需要安定,但是人總是在自我與群體的關系中去維系生存,尋求安全,而不是把自我從群體中孤立出來;群體永遠是人的一種物質與精神的依托。也正因為如此,人才逐步學會了愛、自尊、自我實現等等。所以,確切的說,對群體的關注本身就是一種需要,而且這種需要貫穿在人的所有需要,特別是高層次需要中。人是政治動物,在這個意義上說,人是意識到自己是群體的一分子,并且時時關注著群體,必要時甚至為群體放棄自己生存的動物。

四、同一網絡中的政治與文藝

如果我們把人類社會比作網絡,那么,政治與文藝都是這網絡的經緯。

宇宙是一元的,人生是個整體,只是為了認識的方便,人們才將宇宙和人生分析成各個部分,才有了有機物與無機物,自然與社會,物質與精神,以及政治、宗教、倫理、科學、文藝等等的區分。不肖說,這些區分都是相對的,因為不僅其中略去了許多中間性和過渡性的因素,而且相互區別的雙方在一定條件下是可以轉化的。

政治與文藝的關系所以成為一個問題,就是由于人們把政治與文藝這兩個本來密切相關的部分機械地割裂開來,以為它們可以并行不悖,井水不犯河水。但事實上這是不可能的。

政治是什么?如前所說,至少在上個世紀70年代以前,被理解為階級斗爭;上個世紀80年代以后,階級斗爭這個字眼從我們的政治生活中消失了,代之進入人們意識的是政黨或政府的行為。這樣說來,政治充其量是馬克思講的上層建筑的事,至于意識形態與作為人的生命情結意義上的政治則完全被人們忽略了。既是如此,一個厭倦了階級斗爭,厭倦了聽命于某種政治指令的作家或藝術家,就完全有可能為自己營造一個象牙之塔,并且有理由聲明自己是不問政治的人;相反,一個對政治本來滿懷激情,筆觸下不乏諷刺性和批判性文字的作家、藝術家也會以為自己與政治無關,完全在為藝術本身而創作。

文藝是什么?20世紀80年代以來很流行的一種見解是文藝是滿足人們審美需要的表現形式。依據這一見解,美是超越一切功利目的的高層次需要,文藝的根本特征是它的超越性,也就是它的美;文藝對人生的意義在于使人在享受審美快感的同時受到凈化或陶冶。其實,正像西方哲學家卡西爾講的,美并不是文藝的本質,特別是現代藝術中許多作品并不是以美來打動我們。文藝是人的生命的一個側面,它與人生有著幾乎全方位的聯系,其中包括政治。文藝給人提供的快感不僅僅是審美的,常常還是政治的、宗教的、道德的、歷史的和科學的。一些人相信屈原的《離騷》、曹雪芹的《紅樓夢》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》,甚至畢加索的《哥爾尼卡》的魅力全在作家、藝術家精心構制的結構或語言密碼,而與政治、宗教、道德等無關,這種論調顯然違背了一般的閱讀經驗,是無法說服任何一個普通人的。

人的生命是個整體,同樣,由于歷史與文化的種種契機所構成的民族和國家也是個整體。在這樣的整體中,政治與文藝作為兩種基本的因素互相緊密地結合在一起,相互制約,相互影響。完全不涉及政治的文藝(指文藝總體,而非單個作品)和完全不理會文藝的政治都是不可想象的。就每個人來說,他對群體的關注,他對政治理想的追求,他對政權機構及其政策法令的意見都會自然地影響到他對文藝的創作或鑒賞,相反,某些文藝作品的創作和鑒賞也會影響他的政治態度。中國人講的所謂“詩可以怨”,“不平則鳴”就是這個意思。就每個民族或國家來講,作為執掌政權的人,總是要利用文藝的形式來申張和渲染自己的政治主張,作為從事文藝創作的人,也總是要利用政治機遇和氛圍來觀察反映社會現實,表現自己的思想情感,這一點古今中外似乎沒有例外。

五、作為政治生活干預者的文藝

按照馬克思主義經典作家的觀點,在現實生活中,政治(指政權機關及政策法令等)屬上層建筑,文藝則屬社會意識形態。政治與所從屬的經濟基礎的關系是直接的,而文藝與經濟基礎的關系是間接的。這就是說,經濟發展狀況可以直接反映到政治生活中來,政治必須適應經濟狀況;而經濟對文藝的影響則是經過了政治這個中介,文藝與經濟狀況的關系常常是不平衡的。這一情況決定了在總的趨向上政治的單一性及文藝的多樣性,同時也決定了政治在整個社會生活中的優先地位及文藝在一定意義上的從屬性。政治由于與經濟的直接的關系,由于直接影響到經濟的發展,而經濟又是全部社會的基礎,所以理所當然地受到社會的更多的關注。

文藝與經濟狀況可以是不平衡的,經濟的繁榮或衰退不一定使文藝發生相應的變化;但是,文藝與政治在一定意義上卻是平衡的,政治生活中的重大事件總是要通過文藝表現出來,同時文藝總是會通過重大事件的描寫作用于政治,構成政治生活中最生動、最富色彩的一頁。一個相對穩定和清明的政治環境,作家、藝術家在創作上是自由的,他們能夠把筆觸伸入社會生活的各個層面,能夠把內心最真實的體驗抒發出來,而且可以指望向較多的讀者、觀眾陳示自己的作品,所以文藝往往是繁榮的;相反,一個相對封閉和晦暗的政治環境,作家、藝術家在創作上是不自由的,他們往往被拘束在自己的小天地里,失去了與最有生機的那部分社會機體的聯系,而大多數民眾又苦于生計而無暇或不屑介入文藝生活,所以文藝往往是衰退的。這是文藝發展的一般規律。

在政治與文藝的關系上,一般講來,政治處于主導地位,但文藝并不總是從屬的,這是因為文藝面對的不僅僅是同一經濟基礎之上的政治,而且是人類歷史上所有的政治,同時不僅僅是政治,還有宗教、道德,某種綿延不絕、根深蒂固的民族文化傳統;作家、藝術家不僅僅是作為一個特定政治環境的公民,而且是作為超越一切政治環境的世界公民的眼光看待生活,進行創作的,他們的作品除了作為當代政治生活的“晴雨表”外,常常觸及到人類本性中某些最為普遍的東西。因此,對于政治來說,文藝是天然的思想家和批判家。在某種情況下,文藝似乎是站在政治一邊的,它以最絢麗的語言謳歌政治,把政治化解為一縷縷暖風吹入人們懷中;在另一種情況下,文藝似乎又是站在政治的對立的一邊的,它的語言就像“投搶”和“匕首”,無情地指向了政治。在某種情況下,文藝似乎逃避著政治,但卻以充滿憂傷和哀怨的筆觸傾訴著自己失落的心理,因而喚起了人們對政治的疑慮;在另一種情況下文藝又似乎超越了政治,在人們面前描繪著類似烏托邦的幻象。這樣,文藝不時地改換它的角色:“歌德派”、叛逆者、現實主義者和理想主義者。

在資本主義條件下,一切都作為商品進入市場,文藝作品也是如此。文藝因此直接介入了經濟生活。但即使如此,文藝也不同于一般商品,因為決定文藝價值的不僅僅是剩余勞動,還有當時的政治、道德、文化狀況。不過,恰恰是這一事實使一些更看重文藝的經濟效益的作家、藝術家有可能喪失自身的品格,蛻化為文藝掮客。

六、作為政治觀念闡釋者的文藝

政治作為一種社會觀念,與文藝同屬于社會意識形態,它們的關系是互相滲透,互為條件的關系。

觀念形態的政治與上層建筑意義的政治有著較為直接的關系,但與文藝一樣,又有其自身的歷史與邏輯。正義、權力、法、等級、領袖等觀念雖然在其形成時都有某種特定的政治背景,但是一旦經過反復闡釋而穩定下來,便具有了普遍和恒久的意義。由于這一點,政治觀念才與文藝結下了不解之緣。政治觀念是抽象的,在生活中幾乎找不到真正的對應物,文藝則是具象的,酷似生活本身,但文藝與政治觀念卻是這樣的密不可分:它們都屬于一定的時代,而又超越這個時代;它們都稟有自己時代的種種傾向,又具有某些共同的歷史文化底蘊;它們與宗教、道德等一起構成了人的觀念總體,乃至人生觀,世界觀,同時又把這觀念總體,人生觀,世界觀當作了自己的出發點。

但是,同是社會意識形態的政治和文藝在相互作用及對社會生活的影響方面并不是完全對等的。前者由于常常直接體現了作為上層建筑的政治的需要,能夠得到某些階級、階層或社會集團更強有力的支持;同時由于與廣大民眾的政治需求和政治傾向有著緊密的聯系,在民眾中常常獲得普遍的呼應,所以一般地總處在強勢地位,后者則相對地處在弱勢地位。無疑,政治觀念需要文藝為之鼓噪和包裝,所以我們看到從柏拉圖的“理想國”到康有為的“大同”世界,幾乎沒有一種烏托邦的藍圖是沒有經過藝術加工的;但是,文藝更需要政治觀念為之依托和引領,因此,我們幾乎找不到一部稱得上經典的偉大作品其中沒有洋溢著強烈的階級意識、民族觀念以及愛國主義的激情。政治觀念、還有道德、宗教觀念是精魂,文藝是血肉,失去了血肉的精魂是虛幻的,而失去了精魂的血肉是僵死的。

雖然階級這個概念是近代的產物,但是階級及相應的階級觀念卻是與文明社會聯系在一起的。奴隸主與奴隸,封建莊園主與農民之間的區分與相互對抗不僅體現在各種歷史文本中,也體現在許許多多的文藝作品里,但是在資產階級登上政治舞臺之前,我們看到的主要是占統治地位的奴隸主和莊園主的觀念。資產階級是第一個自覺地意識到自身作為階級(“第三等級”)的獨特地位與力量的階級。他們在政治上有明確的主張和口號,并且培養了一批為之鼓噪的作家、藝術家。自由、平等、博愛作為資產階級的政治理念曾支配了從啟蒙運動到資本主義制度確立的兩百多年的文藝運動。不過,資產階級是最虛偽的階級,他們所要維護的明明是自己階級的私利,卻要標以全人類的名義。作為它的對立物的無產階級卻不同,它公開申明它的目的是依照自己的世界觀改造這個世界,是消滅一切階級和實現共產主義。無產階級并且明白地要求它的作家、藝術家,把文藝當作無產階級階級斗爭的武器,當作革命的“齒輪”和“螺絲釘”。

民族問題一般說就是階級問題,但是,民族觀念由于人種、地域、傳統及歷史的原因常常更為根深蒂固。世界上許多民族都有自己的神話和史詩,在交通和信息不怎么發達的年代,正是這些神話和史詩將同一民族的人群緊緊地凝固在一起。同一個神,同一部歷史,同一種語言,同一塊棲息地,這就是一個民族的標志。資產階級興起,強化了階級觀念,同時使民族主義成了具有階級內涵的一個口號。資產階級文藝正是在民族主義旗號下發展起來的。但丁、薄迦丘、蒙田、莎士比亞、萊辛等最早一批資產階級作家、藝術家都是民族語言文化的倡導者,他們的作品一般也被視為各個民族經典之作。其后,在各個不同的歷史時期,盎格魯撒克遜民族、法蘭西民族、日耳曼民族、俄羅斯民族、阿拉伯民族以及我們中華民族在文藝領域里都曾嶄領風騷,創造了自己的輝煌。

國家作為一個概念至今還在討論,但這對于普通人也許并不重要,因為在長久的政治生活實踐中,政治家、歷史家和作家、藝術家們已經對國家作過種種描述,國家的觀念已經深深植根于人們的心靈中。政治家大膽地為人們構想著國家的未來,歷史家小心地為人們追溯著國家的過去,而作家、藝術家則充滿激情地為人們描繪著國家的廣袤與貧瘠、富足與贏弱,古老與新生、莊嚴與秀麗。因此,國家觀念與階級觀念、民族觀念不同,幾乎是一個活生生的具象觀念。當然,不是所有的作家和藝術家都具有國家觀念,都是愛國主義者,但是文學藝術本身與國家觀念卻有著天然的聯系,祖國作為文藝創作的母題,與愛情、母親、自然一樣是永恒的。如果我們不能記住所有的作品,至少應該記得在宋明及清初戰亂年代的那些蕩氣回腸的詩詞,第一次與第二次世界大戰中那些慷慨激昂的散文和小說,洋溢在其中并深深打動我們的正是那種驚天地、泣鬼神的愛國熱情及犧牲精神。應該說,這是人性中最崇高最壯麗的一面,文學藝術家常常由于生動地展示了這一面而成為了人類靈魂的導師。

七、作為政治情結體現者的文藝

人都有以關注所屬群體為特征的原始的政治情結,作家、藝術家也不例外,而且由于文藝自身的人類性特點更為強烈和深沉。

康德在《判斷力批判》中曾經指出:“在經驗里,美只在社會里產生著興趣,并且假使人們承認人們的社交傾向是天然的,而對此的適應能力和執著,這就是社交性,是人作為社會的生物規定為必須的,也就是說這是屬于人性里的特性的話,那么,就要容許人們把鑒賞力也看做是一種評定機能,通過它,人們甚至于能夠把他的情感傳達給別人,因而對每個人的天然傾向性里所要求的成為促進手段?！笨档逻€指出,如果一個人生活在荒島上,他不會修飾自己和裝點環境,只有在與人群交往中他才會想到“不僅做一個人,而且按照他的樣式做一個文雅的人”,而所謂“文雅的人”,就是“傾向于并且善于把他的情感傳達于別人,他不滿足于獨自欣賞而未能在社會里和別人共同感受”?？档抡f,如果對美的興趣是筑基在這上面的話,那么,“鑒賞將發現我們的評判機能的一個從官能享受到道德情緒的過渡?！盵6]

康德肯定人性中有一種“社交傾向”,美及對美的鑒賞植根于人的這種社交傾向上,而就是由于這個原因,人們在審美活動中存在著由“官能享受”到“道德情緒”的過渡。應該指出,這里講的“道德情緒”包括人在處理與社會群體及社會組織的關系時所體現的政治情緒。

文藝無論作為社會生活的反映,還是作為主觀情趣和理想的表現,其目的均不是自我欣賞,因而很難設想,當世界僅僅剩下一個人的時候,他還在創作;文藝的目的在于傳達和同別人分享。它一方面要求敞顯自己,渲泄自己,實現自己;另一方面要求打動他人,影響他人,引起他人的共鳴。所以文藝本身就是為群體而存在的,其性質,其價值,其功用無一例外地決定于群體。

作家、藝術家都應是熱切地關注群體的人,特別是那些稱得上偉大的作家與藝術家,關注群體可以說是他們的第一修養。一個偉大作家、藝術家與三、四流作家、藝術家(如果還能稱為作家、藝術家)的區別就在于能否和在多大程序上超越自我,或者確切地說,將“小我”升華為“大我”,成為人類群體的代言人。記得王國維在《人間詞話》中評論了許多詞人、其中對李后主、納蘭性德最為嘆賞,其原因就是他們的詞直抒胸臆,“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”。王國維主張,作家、藝術家應具有“詩人之眼”,能夠“通古今而觀之”[7],意思就是要求最大限度地超越自我,關注人類群體的命運,承載他們的憂愁和苦難。

如果用這樣的尺度來衡量當代作家、藝術家,不用說會有許多遺憾,當然,也有不少令人感到欣慰的。王蒙在發表了“四季”系列之后對記者的一番談話至今還讓我們記憶猶新。他說,許多人勸他寫遺老遺少,宮闈秘聞;寫俊男美女,月下床上,但他覺得還是社會主義的題材對他最為合適,因為他是在社會主義環境中長大的,眼睛看的,耳朵聽的都是與社會主義有關的東西,只有這些東西他最為熟悉,最為親切。他說他不隱晦自己喜歡寫政治,他這不完全是出于個人偏好,而是生活中確實少不了政治,一個誠實的作家沒有理由回避政治。

雖然人人都有一種原始的政治情結,但作家、藝術家卻能夠超越一時一地的政治之外,而升華為對人類整體的命運的關注。政治在他們的眼中永遠帶有幾分理想性,幾層浪漫主義色彩。他們雖然有時也會附庸于當時的政治,但更多的時候是作為它的質疑者、批判者。他們引渡人們的不僅僅是從“感官享樂”到包括政治情緒在內的“道德情緒”,而且是從享樂的、道德的以及政治的情緒到完整的和更為人性的人。

注釋:

[1]見《鄧小平文選》,人民出版社1983年版,第2卷第149頁.

[2]馬克思恩格斯全集第1卷第464頁,北京:人民出版社,1956年版.

[3]馬克思恩格斯全集第21卷第184頁.北京:人民出版社,1956年版.

[4]詹姆斯·A·古爾德、文森特·V·瑟斯比,現代政治思想,第26頁。北京:商務印書館,1985.

[5]格雷厄姆沃拉斯,政治中的人性,中文版,第4頁。北京:商務印書館,1996年版.

[6]康德,判斷力批判,上卷,第141-142頁。北京:商務印書館,1987.

[7]王國維文集,第1卷,第145-166頁。北京:中國文史出版社,1997.