政治文化與文藝學論文

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本文對中國當代文藝學與政治文化的內在關系進行了梳理。文章認為,政治文化作為中國當代文藝學發展的重要依據,既與當時中國特殊的社會境遇有關,又與長期以來我們的文藝思想不可分割。文藝學雖不能從政治文化中分離出來,但它必須遵守學科自身的發展規律。

無論我們采用一種什么樣的方式,對當代中國文藝學學術史的梳理或描述,都是相當困難的。一般說來,學術史是指專門的系統知識的變化和發展,是對該學科認知過程的清理和總結,它可以是比較的方法、思想史的方法、傳記的方法或問題的方法等等。但對中國當代文藝學學術史來說,由于它的特殊性,即在政治文化的規約中,它并沒有在學科的知識層面充分地發展,文藝學并沒有被當做一個專門性的知識范疇。在50—70年代近30年的漫長歲月里,它直接延續的仍是40年代以來延安的傳統,戰時的文藝思想和建設一個現代民族國家的總體需求,也成為當代文藝學研究的主導思想。在這樣的規約中,文藝學沒有多少機會在自身的范疇內得以展開討論,并取得相應的學術積累。我們發現,在近30年的時間里,文藝學學術專著的匱乏是一個令人吃驚的事實,我們不僅沒有對諸如文學語言學、敘事學、修辭學、符號學、接受理論、闡釋學、現象學、知識社會學等進行過專門研究,甚至文藝學教科書的編寫都成了一個問題。我們不缺乏的則是不間斷的爭論和批判,而每次爭論的背后都潛隱著明晰可辨的意識形態話語。這樣,也就形成了我們作為現代化后發國家文藝學發展的特色。也就是說,文藝學的發展始終是我們現代性焦慮的一部分,或者說,它是我們焦慮的表意形式之一。因此,我們在書寫這一時段的文藝學學術史的時候,有必要放棄對學科剝離或整合的幻覺期待,“結構”出一部本體意義上的文藝學學術史,因為它是勉為其難的。它的每一步啟動或發展,不僅與當代中國的政治生活息息相關,同時也聯系著百年中國激進的思想傳統。這同其它人文學科在當展所面臨的問題是相同的。因此,我們有必要進入歷史的細部,去考察當代中國文藝學發展的歷史。在這個過程中,僅僅指出文藝學的研究受到壓抑的不合理性是不夠的,盡管這是一種普遍流行的思想方法。同時,我們還有必要揭示出,在現代性的允諾——代表未來的歷史表達中,文藝學和它的知識生產者是如何一步步從迷頓、遲疑進而追隨并傾心認同的。這一充滿了問題的歷史過程,是否也隱含了它的“必然性”;而確立并不斷強調統一的文藝思想,為什么總是在不斷的分化中遇到危機和挑戰;這一統一的要求為什么會成為悖論的先在條件等等,都需要我們清理和回答。

一、政治文化和學術史

系統和專門的學問,它的生產和發展有內在的機制和規律,但它從來就不是自足的,特別是人文學科,它總要密切地聯系著某一時期的政治、經濟和文化現實。關鍵詞或核心語詞是通過專業表達的方式,來對某一時期的社會提出問題或解決問題的。因此,在福柯看來,“一個語詞只有進入特定話語的范疇才能獲得意義,也才有被人說出的權力。否則,便要被貶入沉寂。特定的話語背后,總體現著某一時期的群體共識,一定的認知意愿。”（1）福柯在這里揭示的是,一個人的認識是否被接受,是否被視為“真理”,有賴于他的認識是否符合群體的共識。（2）而政治文化就是這一“群體共識”的一部分。1966年,美國著名政治學家加布里埃爾·阿爾蒙德在一部著作中,對政治文化這一概念做出了如下權威性的界定:

政治文化是一個民族在特定時期流行的一套政治態度、信仰和感情。這個政治文化是本民族的歷史和現在社會、經濟、政治活動的進程所形成。人們在過去的經歷中形成的態度類型對未來的政治行為有著重要的強制作用。政治文化影響各個擔任政治角色者的行為、他們的政治要求內容和對法律的反應。（3）

根據不同政治學家對政治文化的解釋,有人把它概括為如下三個特征:(1)它專門指向一個民族的群體政治心態,或該民族在政治方面的群體主觀取向;(2)它強調民族的歷史和現實的社會運動對群體政治心態型式的影響;(3)它注重群體政治心態對于群體政治行為的制約作用。（4）政治文化不是社會總體文化,但作為社會總體文化包容下的一部分,卻可以把它看做是社會群體對政治的一種情感和態度的簡約表達。既然政治文化規約了民族群體的政治心態和主觀取向,那么,知識生產者作為民族群體的一部分,也必然要受到政治文化的規約和影響。尤其在中國,知識分子對公共事務的參與熱情,使他們的學術活動很難與時事政治分離開來。梁啟超在談論晚明學者時指出:

這些學者雖生長在陽明學派空氣之下,因為時勢突變,他們的思想也像蠶蛾一般,經蛻化而得一新生命。他們對于明朝之亡,認為是學者社會的大恥辱大罪責,于是拋棄明心見性的空談,去講經世致用的實務。他們不是為學問而做學問,是為政治而做學問。他們許多人都把半生涯送在悲慘困苦的政治活動中。所做學問,原想用來做新政治建設的準備,到政治完全絕望,不得已才做學者生活。他們里頭,因政治活動而死去的人很多,剩下生存的也斷斷不肯和滿洲人合作,寧可把夢想的“經世致用之學”依舊托諸空言,但求改變學風以收將來的效果。（5）

黃梨洲、顧亭林、王船山、朱舜水等人的學風,便是在這樣一種“政治文化”中形成的。這種情況不僅在中國學術史隨時可以遇到,即便在已經形成多元文化格局的西方,也被一些學者所堅持。伊格爾頓就認為,文學批評是一種政治批評,利用文學來促進某些道德價值,它不可能脫離某些思想意識的價值,“而且最終只能是某種特定的政治形式。”“那種認為存在‘非政治’批評形式的看法只不過是一種神話,它會更有效地推進對文學的某些政治利用。”（6）

在當代中國,文藝學的發展同政治文化幾乎是息息相關的,或者說是政治文化規約了文藝學發展的方向。它雖然被稱為是一個獨立的學科,并形成了較為完備的知識體系。但是,它的思想來源、關注的問題、重要的觀點等等,并不完全取決于學科本身發展的需要,或者說,它也并非完全來自對文學藝術創作實踐的總結或概括。一套相當完備的指導中國革命實踐的理論,也同樣是指導文藝學的理論。這一理論就是中國的馬克思主義——思想。作為一種政治文化,它已融進民族群體的潛意識。作為文藝學知識生產者的群體,不僅要受到民族群體意識的影響,同時,舊的社會制度死亡之后,對于大多數學者來說,他們也需要自我認同的重新確認。“重新確認自己的認同,這不只是把握自己的一種方式,而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認同需要新的社會制度作為實踐條件,因此,尋找認同的過程就不只是一個心理的過程,而是一個直接參與政治、法律、道德、審美和其它社會實踐的過程。這是一個主動與被動相交織的過程,一種無可奈何而又充滿了試探的興奮的過程。”（7）因此,文藝學的知識生產、片面地強調受到意識形態壓抑的說法,顯然是存在問題的。以它的話語方式來說,它是意識形態統治在另一時代的表達式。事實上,知識生產者的實踐過程,還存在著一個向實踐條件尋求適應的過程,這種適應包括被動的思想改造、檢討、懺悔,向不熟悉的事物學習,當然更包括主動的妥協、退讓,以期完全適應實踐條件的要求。可以說,當代文藝學話語權力的擁有者,大多是解放區或延安時代的理論工作者,他們是新的社會制度——實踐條件創立的參與者,他們熟悉規則和要求,因此,其理論“創造性”仍是相當旺盛的,他們理論的話語之流奔涌不息。而對新的實踐條件缺乏了解或難以適應的人,不僅創造力銳減,而且理論工作或文學創作對他們來說,幾乎是勉為其難的。更有甚者,他們為了堅持信仰的徹底性,無法同新的實踐條件簽署契約,而只能慘遭淘汰。這三種情況,可以分別以周揚、茅盾、胡風作為代表。可以說,他們都是具有杰出理論才能的人,但由于他們對新的實踐條件的理解和適應程度不同,而有了不同的結局。

因此,對新的實踐條件的適應,是保證個人參與社會實踐的基礎。對試圖建立新的信仰或被新信仰哺育成長的一代人來說,他們的內心始終洋溢著意識形態的沖動和興奮,并逐漸成為他們內心支配性的力量或道德要求。也就是說,當文藝為政治服務成為文藝學研究的核心話語之后,主動地回應這種時代的詢喚,也就成為文藝學研究者的情感需求,當初那種試探性的謹慎逐漸變為恣肆的激情。當代文藝學的建立和發展,也就是這一學科的學者在政治文化的規約下,不斷統一認識、實現共識的過程。作為一個現代化后發國家,動員一切社會力量實現現代民族國家的目標,本身就具有無可抗拒的感召力,作為知識分子,內心洋溢的國家民族關懷不經意地便會為這種話語所調動。文藝學雖然是一種專門的系統知識,但在社會需要這種知識為它的總體目標服務的時候,掌握了這種知識的專門家,即便不是期待已久,內心也充滿了對此作出回應的極大熱情。這里既有政治文化的規約,也有傳統文化的影響。

二、政治文化與研究心態

政治文化揭示了由不同的人組成的社會群體在政治生活中的作用,并用“群體無意識”的概念揭示了民族群體的政治心態。這種心理結構特征需要指出的是,埋藏在記憶深處的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通過不斷的宣諭、教化等強加的方式形成的。這種群體無意識一旦形成,就會成為傳統的惰性的領地。馬克思主義心態史學家米歇爾·伏維爾認為:在這傳統的惰性領地,時間在這里是靜止的或幾乎是靜止的;而精英文化,則屬于那種已經得到表達過的明確的意識形態,它不斷地產生著革新和刺激的因素,具有沖動的、變化的和富于創造性的特點。（8）因此,伏維爾的史學理論特別重視事件與心態的辯證關系,而拒不認同新一代年鑒學派提出的“事件的重歸”這一口號。

當代中國文學史的敘述,通常是以重大的政治事件作為主要標示的,這一敘述方式本身就意味著政治與文學的等級關系和主從關系,也無意識地表達了研究者的心態,但這種敘述方式卻難以揭示文學發展過程中的真正問題。事實上,從研究心態上說,學者始終沒有從一種緊張、焦慮的狀態中解脫出來。建國后,曾有多次對文學理論的討論,它的目標指向大多是文學如何更好地為政治服務,而并不是出于對具體的文學理論的興趣。那些試圖在專業的范疇內展開人生、體現自我價值的學者,懷著極大的熱情參與進去,而得到的卻是意想不到的結果。“一體化”的政治文化,對具體的專業知識是十分敏感和深懷戒備的。幾大“學案”——對《紅樓夢研究》、胡適思想和胡風的《三十萬言書》的批判,以及不間斷的對知識分子的思想清理,逐漸地粉碎了知識分子試圖建立自我意識的幻覺,哪怕是在專業范疇之內。因此,在文藝學的研究領域內,便很快形成了共同的知識背景和話語形式,他們有了相同的取資范圍,有了共同認可的規則,共同遵奉的評價標準,惟其如此,他們才可能在一個學術共同體中被認可和承認,才有可能以話語的方式進入社會實踐。

對知識分子獨立思想和專業意識實行抑制,源于中國政治文化中的革命的觀念體系。這一觀念對人類通過意志來改變社會的能力抱有充分的信心,而且認為中國的群眾、特別是農民才是歷史的主要動力,對文化精英的作用始終是懷疑的,改造他們的思想一直是革命觀念體系中的重要部分。知識分子雖然也被當做人民的一部分,但其情形與1917年后的俄國幾乎大體相似,“知識分子與人民是隔絕的,主觀上沒有與人民融合在一起。對知識分子來說,是我們知識分子還是人民這個兩難的選擇幾乎是悲劇式的。”（9）1918年,俄羅斯科學院院長阿·彼·卡爾賓斯基對造成這樣認識的原因分析說:“把需要專門技能的工作非常錯誤地理解成享有特權的反民主的工作……這成了群眾與思想家、科學工作者之間一條不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫認為:“長期以來,在人民的意識中知識分子被理解為‘他們,這些老爺’。而與此同時,知識分子卻不斷地給所有社會主義政黨,其中包括受到人民支持的政黨,輸送思想家和工作人員。”（10）這種身分不明的悲劇,在50—70年代的中國持續地上演過。

為了消除知識分子掌握專門知識的優越感,當然也為了實現知識分子思想改造的長期性和制度化,“紅與專”問題的提出就在理論上對其做出了合乎邏輯的闡發。潛心鉆研業務被稱為“白專道路”,社會要求知識分子成為“紅色專家”。因此,包括文藝學在內的知識范疇,事實上已無可避免地與意識形態教條構成了尖銳的沖突。緩釋這一沖突的方式別無選擇,只有以共同的取資范圍和話語形式來換取個人獨特的追求和思考。1958年7月,有一份取名為《紅與專》的雜志創刊。發刊詞闡發其任務是:“高舉革命紅旗,遍插革命紅旗。紅旗是要人去插的,人是我們偉大事業的決定因素。使人成為既有高度覺悟又有專業本領的共產主義者,是我們共同的努力方向。”（11）但發刊詞強調的顯然是思想意識問題,它指出:“無產階級和資產階級的斗爭,興無產階級思想、滅資產階級思想的斗爭,還是一個長期的艱巨任務。十分需要繼續加強黨的政治思想工作,加強馬克思列寧主義、思想的理論宣傳工作。”（12）一方面是強調“紅與專”,一方面也強調“學術批判是深刻的自我革命”。《人民日報》在這篇社論中指出:

資產階級知識分子包括搞自然科學、社會科學和哲學的在內,大都生于地主、資本家的家庭,受了資產階級二十年左右的教育,再進入社會,以“知識”為本錢為資產階級服務。他們之中的少數人一直和反動政客為伍,全心全意為反動統治者服務,他們長年累月所思考的是如何找“根據”來為統治者粉飾,來為統治者散布大量有毒的思想。

另一種資產階級知識分子,他們對禍國殃民的政風有反感,他們卻聽信了資產階級“為學術而學術”、“為科學而科學”的一套謊言。他們查資料、找文獻,埋頭于故紙堆;或找題目,鉆竅門,孤立作研究。他們之中,有一部分人的目的在于一舉成名,得到“黃金屋”和“顏如玉”;……有的人確實有一些真才實學。他們的知識是寶貴的,但是由于他們的治學方法是脫離實際、脫離生產、脫離勞動人民的,他們的學術思想是資產階級的,再加上他們的個人名利思想,他們的寶貴的知識里面已經細菌密布,變質發臭。（13）

事實上,在這些嚴厲的指責之前,知識界已經經歷了幾次規模巨大的思想清理運動,知識分子如驚弓之鳥,他們甚至不知用什么樣的方式來表達自己誠懇地接受改造、轉變思想的決心或勇氣。“在他們的崗位上,不再僅從個人興趣出發,而極愿把自己的科學研究工作去配合國家的實際需要。學院式的生活,將成為過去的陳跡了。今后我們還要繼續努力,肅清那些可能殘留下來的壞影響,進一步發揮集體智慧,提高集體創造,來迎接經濟建設與文化建設的高潮。”（14）他們表決心、盡忠心式的表述方式,在那個時代是普遍流行的。像茅盾這樣資深的作家、理論家,除了闡釋文藝思想之外,很大一部分精力也用在“為了趕任務”而“常常寫些小文章”,并認為“這十年來我所趕的任務是最為光榮的。在黨的領導下,有意識有目的地鼓吹黨的文藝方針和的文藝思想,這不是我們的最光榮的任務么?”（15）茅盾雖然是以一種欣然的語調談論他的體會,但“趕任務”本身就隱含著一種惟恐不及的緊張和焦慮的心態。何其芳作為著名的詩人,50年代很大一部分精力是“參加文藝界的思想斗爭和政治斗爭”（16）,他文章的題目多用“批判”、“批評”、“保衛”、“反馬克思主義”等充滿戰斗緊張的詞語。何其芳當時的心態也可想而知。當一切成為歷史之后,何其芳內心充滿了遺憾和無奈,所謂“學詩學劍兩無成,能敵萬人更意傾。長恨操文多速朽,戰中生長不知兵。”（17）“既無功業名當世,又乏文章答盛時”;“一生難改是書癖,百事無成徒賦詩”（18）等,正是他這種心情的真實寫照。類似茅盾、何其芳的心態,在當代文藝學學者中間,是相當普遍的。50年代曾發生過一場美學問題的大論戰,它被學界認為是最具學術性的一次討論,但參加者仍充滿了內在的緊張。蔡儀、賀麟、李澤厚、黃藥眠、蔣孔陽等名家都參加了討論。它對于推動國內美學、文藝學的研究起到了極大的作用,但相互批判并上升到政治層面認識問題的方式仍是常見的。特別是對朱光潛先生的批判,使他很難從學術的意義作出回應。

一方面是緊張的趕任務、參加斗爭和批判;一方面則是不間斷的檢討和懺悔。茅盾、郭沫若、馮雪峰、唐弢、王瑤等知名理論家、批評家,幾乎都有檢討性的文字公開發表。其中尤以朱光潛的檢討最令人震撼,他的題目是:《我的文藝思想的反動性》。他不僅否定了自己的《文藝心理學》、《談美》、《詩論》等早期著作,認為那是“一盤唯心思想的雜貨攤,與中國過去封建的文藝思想、與歐美許多反動的哲學、美學、心理學和文藝批評各方面的思想,都有千絲萬縷的聯系”（19）,而且從哲學思想上全面地作了自我否定。《文藝報》在編發這篇文章時加了“編者按語”,認為朱光潛在他的著作中“系統地宣傳了唯心主義的美學思想”,他自我批判的“這種努力是應當歡迎的”。但這種必須檢討的不真實性在后來得到了證實。1983年《悲劇心理學》由張隆溪譯成中文時,朱光潛為中譯本寫了序,他說:“在我靈魂里植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說,而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。那么,為什么我1933年回國后,……少談叔本華和尼采呢?這是由于我有顧忌,膽怯,不誠實。”（21）這時朱光潛說的才是真實的。“顧忌,膽怯”,是那一時代許多學者的心態。因此,國外學者也認為:“1949年以后大多數人文和社會科學研究以及文學創作更適合于從政治斗爭的角度來分析,而不是從學術和文學的角度去分析。”（22）

可以說,國家意識形態對知識分子的態度是相當矛盾的:一方面,必須維護政治的權威,知識分子必須服從這個權威;另一方面,整齊劃一的要求又使文學藝術從理論到創作不斷地貧困化、單一化。因此,在要求文學藝術服務于政治的同時,又要不斷地調整和放寬文藝政策。這樣50—70年代的文藝政策就時常出現相對嚴格和寬松的不同時期。但它的周期性震蕩不僅沒有緩解學者內在的緊張和壓力,反而更加劇了他們的不安和焦慮。它的表達形式就是,一些人放棄了專業研究,寧愿以沉默換取平淡卻是平靜的生活;一些人不再表達獨立的思考,在平庸的流行思想中,放棄了學者的尊嚴、使命和責任,付出的則是道德準則和理性主義的代價。當然,這也誠如費正清在《偉大的中國革命》中所指出的那樣:知識分子和國家當局的關系,長期以來都是一個議論紛紜的主題。我們只要回憶一下西方經驗是如何復雜和多種多樣,就不難看出在中國情況下同樣是復雜和多樣化。如果我們不能看出這個來,那只不過由于我們的無知罷了。

三、政治文化與研究范疇

在50—70年代這個時間范疇里,意識形態不僅表達了國家現代性追求的方式,同時它也是一切領域的決疑術,是知識范疇的意義體現,人們普遍相信意識形態可以處理所有的公共事務。就文藝學而言,它規約的范疇不僅是有限的,而且是自明的。1949年7月,來自解放區和國統區的文藝工作者會師北平,舉行了第一次中華全國文學藝術工作者代表大會。這次盛會開啟了當代中國文學的序幕,同時也明確規約了文藝學的研究范疇。大會重要的目的是“共同確定今后全國文藝工作的方針與任務”。、郭沫若、茅盾、周揚的幾個重要報告,不僅共同體現了這一基本精神,而且都高度評價了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的文藝思想。這些報告是結合《講話》的精神來闡發今后全國文藝工作的方針與任務的。

值得注意的是,周揚與茅盾的報告雖然都在竭力體現《講話》的精神,但對解放區和國統區文藝的評價,卻形成了鮮明的對比。周揚是帶著勝利者的驕傲和豐富成熟的經驗走向會場的,他的報告充滿了無可懷疑的自信,他闡述的是《新的人民文藝》,而這一新的文藝形態的形成,就是在《講話》思想的指導下實現的。周揚從文藝的主題、人物、語言、形式、思想性、藝術性、普及和提高、改造舊文藝、建立科學的文藝批評等方面,系統地表達了對“新的人民文藝”的理解。關于文學批評,則“必須是文藝思想之具體應用,必須集中地表現廣大工農群眾及其干部的意見,必須經過批評來推動文藝工作者相互間的自我批評,必須通過批評來提高作品的思想性和藝術性。批評是實現對文藝工作的思想領導的重要方法。”（23）他用了四個“必須”,以強調這一闡發的重要和不可違背。批評“必須是思想之具體應用”,不僅規約了批評的指導思想,而且規約了具體的范疇。實踐證明,在近30年的時間里,文學批評和文學研究,都嚴格地限定在對文藝思想的闡發上,不同時期雖然有不同的側重和不同的解釋,但都沒有偏離《講話》的方向和精神,則是歷史事實。

而茅盾的報告雖然肯定“在種種不利條件下,我們打了勝仗”,國統區文藝“還是有其顯著成績的”（24）,但它還是有“各種缺點”,其“基本根源”,則是由于“不能反映出當時社會中的主要矛盾與斗爭”。茅盾還從理論上檢討了“人道主義”、“個人趣味”、“小資產階級的思想觀點”、“歐美資產階級文藝的傳統”等對國統區文藝的影響,并在文藝大眾化的問題、文藝與政治關系問題、文藝的功能問題等,表達了對《講話》的全面認同,而且不點名地批評了胡風的“主觀論”,并在新的條件下把它當做“問題”要求“解決”。

茅盾對國統區理論問題的檢討,實際上已經宣告了這些問題的性質。過去在國統區可以討論的情況,隨著新時代的到來而成為過去,它不可能、也沒有必要再進入理論研究的視野,因為它與“新的人民文藝”是格格不入的,也是與《講話》精神不相符的。至此,文藝思想也從作為解放區的中國局部,而鋪展到全中國,成為新時代惟一具有合法性的文藝思想。“五四”以來中國傳統的“詩文評”向現代文藝學轉變過程中的多音齊鳴、交相輝映的自由局面結束了,的文藝思想統一了各種不同的認識,并作為時代的意志得到了普遍信仰。應該說,這與中國社會的歷史進程是密切相關的,它是建立這種信仰的源泉之一。從政治上講,一個世紀以來,前資本主義形式只為民族統一提供了相當脆弱的物質基礎,要在這個基礎上實現政治統一的任務實在是艱難的,但中國共產黨卻迅速地完成了它,這個偉大的、歷史性的創舉是獨一無二的,它使所有的中國人都在共產黨的身上看到了民族的前途。就文學藝術而言,解放區在《講話》精神的指導下,藝術家通過有效的組織,第一次創造了“新的人民文藝”,中國文學史上也第一次出現了活潑、朗健、生動的民眾形象,并通過這樣的文藝實現了民族全員動員,建設一個現代民族國家的目標。歷史的經驗無可辯駁地昭示了未來,它使所有的文學藝術工作者沒有理由拒絕《講話》的精神。因此,的文藝思想在那個時代能夠深入人心,是有其歷史原因的。

但是,這一源于經驗主義的認識顯然是存有問題的。其中最重要的一點,就是忽略了文學藝術自身的規律,忽略了文藝學作為一個知識范疇同文藝方針政策的區別,而簡單地將它們等同起來。在新的時代,文學藝術的創作和文藝學對自身的認識,必然要有新的發展。時代從方針政策的角度對文藝提出它統一的要求是可以理解的,作為國家意識形態的需要也是必要的,但是,在文學藝術和思想領域內,強制推行統一的意志,它所造成的后果,已為此后幾十年的歷史實踐所證實:統一意志反而總是在不斷的分化中遇到危機和挑戰,它的“合法性”總是不斷遭到“合理性”的質詢。因此,“一體化”并沒有也不可能解決文藝學發展過程中的問題,反而加劇了問題的復雜性。文藝學在本體論意義上存在的需要認識的問題,是《講話》或文藝思想所不能涵蓋的,而突破限定的研究范疇就成為學科發展的內在要求。在這個意義上也可以說,是統一的意志培育了它的危機——分化的可能:分化不僅成為統一時代的表征,而且,當“一體化”發展到極端的形式,也就是的時代,它終于在無限膨脹中徹底崩潰。

政治文化對文藝學的規約,是這一時代最突出的特征之一,但并不是全部,它還與學術的承傳方式、科研體制、學者的社會地位以及檢查制度密切相關。因此,這些文藝學生產的外部環境和條件,同樣要進入我們的研究視野。也只有如此,才能揭示出當代文藝學為什么會呈現出這樣一種形態。

四、政治文化與中國的現代性

政治文化在中國取得支配性地位的時代,也是中國已經遭遇了現代性問題的時代。西方資本主義正以霸權的形式訴諸于全球擴張,社會主義則剛剛崛起或正在實踐中。內憂外患的中國不僅經濟上十分落后,而且傳統文化也處在風雨飄搖之中。雖然已經宣布了舊文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治層面解決中國面臨的主要矛盾。中國已經有過飽受西方列強欺辱的慘痛經歷,這時選擇超越資本主義的社會主義道路,便有了理智與情感的雙重含義,而馬克思主義為中國革命提供了思想和語言,俄國革命的成功則為中國提供了范本和前景,這兩個條件使中國共產黨人看到了民族自我拯救的可能。因此,選擇馬克思主義理論和俄國的社會主義實踐,與中國的歷史處境是聯系在一起的。但是,矛盾重重的中國使的革命實踐一開始就充滿了探索的艱巨性。這種艱巨不僅來自本土政治、經濟和文化帶來的困難、同時也與蘊含在現代性之中的矛盾息息相關。阿瑞夫·德里克在分析這一矛盾時指出:“20世紀上半葉的幾十年間,中國人跨入了一個廣闊的文化和知識空間,這個空間是由歐洲兩個世紀的現代化所開拓的;同時又把中國的文化局面拋入了動蕩的漩渦中,當時中國人正試圖尋找一種與他們選擇的現代性范式相應的文化。中國人與現代性的斗爭體現在其歷史人物的現代主義眼光中,體現在這種眼光所暴露出來的矛盾之中,這種眼光顯示出中國人無法使自己從過去的沉重包袱中解脫出來;這場斗爭被陷入在兩種不同的現代性之間的夾縫之中,其中,一種現代性是霸權主義的現實;另一種現代性則是一種解放事業。”（25）而政治文化正是對這種矛盾的歷史處境作出的反應。許多年之后說:“我們正在做我們的前人從來沒有做過的極其光榮偉大的事業”,就不應看做是一位浪漫詩人的抒情,而是他在重重矛盾中做出選擇后的自豪告白。作為勝利者,這一告白潛含了一向的樂觀主義,但它卻掩蓋了在現代性漩渦中出現的矛盾,而恰恰是“中國化”的勝利和在其過程中出現的矛盾,一起構成了中國的現代性問題。

歷史證實,所選擇的道路是正確的,盡管它的過程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越資本主義歷史階段而直接進入社會主義,是他不變的信念,他一再表明:當無產階級革命在全球風起云涌之際,中國革命已經是世界革命的一部分:“它不再是舊的世界資產階級民主主義革命的范疇”,這種革命在一戰爆發之時,“尤其是在1917年俄國十月革命之時,就告終結了”。國際國內的環境,都不允許中國“建立歐美式的資本主義社會”。歷史證明了對中國革命特殊性的理解和選擇,他實現了把一個貧窮落后的中國改造成為一個獨立自主的現代民族國家的夢想,百年激進的理想在他這里變成了現實。他以社會主義取代了資本主義,并使一個民族在資本主義擴張的處境中獲得了解放。但是,在他頑強抗拒西方現代性的過程中,以及在他實現了這種抗拒后,新的現代性矛盾始終環繞在他的周圍。而這種新的現代性矛盾從一開始就充滿了窘迫與緊張。德里克事后發現了這一矛盾的存在,這就是在中國“啟蒙運動既成為使人們從過去解放出來的工具又是對民族的主體性和智慧的否定;而過去既成為一種民族特性的源泉又是加諸現在的負擔;個人既是現代國家的公民又是全民族解放的威脅因素;社會革命既是把階級和社會群體解放出來從而建立一個真正民族的工具又是導致解體的分裂因素;鄉村既是古老的民族特性的源泉又是發展的絆腳石;民族既是世界普遍主義的動力又是反對霸權行為的防衛力量(即以狹隘的本國觀念的永久化而向世界封閉)。諸如此類的矛盾無窮無盡;它們在不同的社會視野里以不同的方式表現出來,但是它們都屬于現代性的矛盾。”（26）但是,這些矛盾被以簡捷的方式做了處理,即他對這些矛盾的主要方面做了選擇然后予以強調,在理論話語的方式遮蔽或緩釋了這些矛盾,這也正是新的現代性矛盾的肇始。也就是說,民族解放的總體目標成為主要任務時,其他矛盾只能在壓抑中作為代價被忽略,而當面對這些具體矛盾時,就只能以一種“不確定”的形式作出不同的回應。事實上,中華人民共和國成立以后,諸如精英與民眾、集體與個人、民族與世界、民主與控制、東方文化與西方文化等問題,都沒有得到明確和穩定的闡發。允諾的臨時性總為不斷的變化所取代,獨特的中國道路始終是一個試驗中修訂的方案,它的樂觀主義和探索性就無可避免地在實踐中遇到障礙和挑戰。“方案的修訂”總是以“政策和策略”的方式出現的。

超越資本主義道路的選擇,也必須選擇與之相適應的文化路線。政治文化在中國有兩點是特別值得注意的,這也是一貫予以強調的。一是人的作用,一是民族性。資本主義世代積累的物質基礎是東方古國不能比擬的,但人的意志卻是可以重塑的。長征的勝利使更加堅信人的意志的作用,延安的艱苦環境和戰爭中的獻身精神,給經歷了那一時代的人培育了崇高感和英雄主義。這種神圣的精神在反復強調中演變為道德價值。它超越了資本主義對物質的炫耀,從而也使后發的現代化國家具有了自己民族的特點。但人的作用的強調,在那里并不是經典馬克思主義的唯物論,不是物質決定精神,存在決定意識。“群眾中蘊藏了一種極大的社會主義積極性”的斷言,表明了對一種“自發”的社會主義要求的確認,認為那種革命精神是天然存在的。這為強調人的作用提供了一種依據。但這種“自發”的社會主義要求是存有疑問的,或者說它只是“蘊藏了”這種積極性。因此,同時強調政治工作、組織工作和思想教育的重要,這些強調都是與物質生活沒有關系的。而矛盾可能就出現在這里。也就是說,當試圖將中國從資本主義霸權中解放出來的時候,卻又使具體的人陷入了另一種統一的控制之中。對人的作用和意志的強調,是對統一意志和作用的強調,而不是對具體人的意志和作用的強調。這也是中國政治文化的一大特點。經常使用“人民”這個概念,但它同具體的人并不發生關系,有時甚至是完全對立的。當強調具體的人的時候,就會被指認為“個人主義”,而“個人主義”是不道德的。

于是,抑制個人的物質欲望,抑制人對日常生活的多樣性要求,就成了永葆人的意志堅定性的手段,同時也就是抗拒資產階級的手段。與此相對的則是對犧牲個人利益、獻身精神的持續倡導。對一個執政黨來說,強調這些原則和精神無疑是重要的,它是獲得人民擁護、支持、維護統治的必要條件。但是這種對執政黨的要求逐漸變為一種政治文化,成了對社會一切領域的要求。背離了這一要求的任何人,都將會被命名為“資產階級”而遭到打擊和唾棄。因此,政治文化對人的意志和精神的強調,似乎是對人的尊重,是對人的解放的允諾,但當這個“人”是一個大寫的人,是作為符號的人而被對待時,這一理論就沒有成為關于人的解放的學說,而恰恰是一種對人的自然要求和心靈世界的壓抑和控制:人需要有道德意識,社會也需要規范的秩序,但人并不總是時時需要神圣和獻身。日常生活的多樣性要求和心靈世界的豐富性表達,本來具有無可爭議的合理性,但在政治文化規約下的當代文藝學,不僅沒有對這一合理性做出揭示,反而在對人的意志強調和控制的過程中,強化了它的不合理性。

因此,文藝作為表達人類生活和心靈世界的領域,就不再是自由的。在50—70年代,出臺過大量的文藝方針政策,召開過許多關于文藝工作的會議,但這些方針政策和會議,并不是鼓勵文藝工作者和文藝理論家自由創作和研究的,而是告知他們如何創作和怎樣研究的。在閱讀了這些文獻材料之后,那里的不確定性和非連貫性給人以深刻的印象:在思想領域控制過于緊張、文藝創作和研究明顯失常的情況下,便會出現一些寬松的方針和政策;而當文藝創作和研究超越了限定的范圍時,又會出現緊縮的方針、政策甚至運動。而這些恰恰是新的現代性焦慮的反映,超越了資本主義和它所締造的現代性問題,并不意味著現代性問題的終結。

有論者注意到,關于民族性的問題是在國際與中國的關系中提出的,即在民族解放戰爭的背景下,國際共產主義運動應該與被壓迫民族的民族斗爭結合起來。民族問題,而不是階級問題成為抗日戰爭時期中國共產主義運動的主導性問題。它有具體的政治含義和歷史背景:通過訴諸“民族”問題,獲得共產主義內部的民族自主性或者說擺脫共產國際的支配,使中國共產黨成為一個具有獨立自主權的政黨（27）。這一分析是有道理的。擺脫霸權的控制,尋求中國獨特的道路,是中國共產黨人的一貫追求,即便是在國際共運的內部,他們也希望能保有民族的聲音,而不至于在兩大陣營的對峙中消融了自己。但是值得注意的是,當民族解放的任務已經完成,階級的問題被認為是突出的問題時,民族性的問題仍被強調,它就改變了原有的歷史涵義。這時,“民族形式”也同時具有了“階級的”防衛意義。當在新的歷史時期強調“民族形式”時,顯然含有針對西方資產階級意識形態的成分。也就是說,在防衛意識形態侵蝕的意義上它是階級的;而在“習慣、感情以至語言”等形式的意義上,它是民族的。這是他堅持“民族形式”、反對“全盤西化”的真正用意。

在理論上說,的設定是沒有問題的。他既強調了“民族形式可以摻雜一些外國東西”,“應該標新立異”（28）,又強調了“應該越搞越中國化”。（29）這對于發展中國的民族形式是有益的,或者說,它既是開放的,又是有所保留的。但實際情況離這種理想的設定十分遙遠。在三十年的時間里,民族觀念以狹隘的方式向世界封閉,外國的東西在中國不可能有立足之地。歷次對“資產階級”思想的批判,幾乎都可以在西方世界找到它的根據或源頭。最后只剩下形式和內容最具“民族性”的“樣板戲”。形式上它是地道中國的,內容上它是地道“無產階級”的。超越資本主義的“中國化”在這時達到了極致:它既實現了對人的意志的極大神化,實現了對崇高、神圣、獻身、英雄主義的向往;也實現了用民族形式(京劇)表達的愿望。

應該說,對“中國化”現代性經驗的揭示顯然是不夠的,但在上述觸及的問題中,已經部分地揭示了它的矛盾,也就是說,對人的意志和精神的想象與夸大,隱含的卻是對人的壓抑和控制的機制。對物質神話的批判和抵制,同時排斥了日常生活的合理性。致使與“人學”相關的文藝學難以在“人”的范疇內展開,而流于政治文化的一部分;“民族性”的強調,離開原來的意義之后,加劇了東西文化的對立和緊張,從而使民族文化在這一時期失去了與西方文化交流、對話的可能和機會。更為重要的是,政治文化的允諾遲遲不臨,并在變化和修訂中一再延宕,從而導致了理想和信仰的最后危機,新的現代性矛盾在積聚中終于爆發為街頭政治(“四·五”運動)。

但問題的另一方面同樣值得我們注意,也就是說,當歷史環境發生變化,矛盾已經轉化或部分地解決之后,作為經驗的現代性狀況還存在著另外一種可能性:就50—70年代近30年的經驗而言,如果剝離了文藝學的政治功利性,剝離了它對人的統治和封閉的狹隘性,那里隱含的理想精神仍可視為值得珍視的歷史遺產。事實亦表明,即便在90年代,包括“紅色經典”在內的近30年的文藝,仍在另外的意義上具有觀賞的魅力,它們在另一個時代的風行,已表明了政治文化與中國現代性經驗的全部復雜性。

注釋：

（1）（2）米歇爾·福柯:《性史》,上海科學技術文獻出版社1989年1月版,第4—5頁。

（3）阿爾蒙德·鮑威爾:《比較政治學:體系、過程和政策》,曹沛林等譯,上海譯文出版社1987年版,第29頁。

（4）高毅:《法蘭西風格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7頁。

（5）梁啟超:《中國近三百年學術史》,東方出版社1996年3月版,第17—18頁。

（6）特里·伊格爾頓:《當代西方文學理論》,王逢振譯,中國社會科學出版社1988年版,第299—300頁。

（7）《汪暉自選集·自序》,廣西師范大學出版社1997年版,第2頁。

（8）參見高毅《法蘭西風格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15頁。（9）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命與人民》,轉引自劉淑春等編《“十月”的選擇——90年代國外學者論十月革命》,中央編譯出版社1997年版,第237頁。

（10）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命與人民》,轉引自劉淑春等編《“十月”的選擇——90年代國外學者論十月革命》,中央編譯出版社1997年版,第237—238頁。

（11）《紅與專》發刊詞。

（12）《紅與專》發刊詞。

（13）《學術批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日報》社論。

（14）馬寅初:《北京大學學報》(人文社科版)發刊詞。

（15）茅盾:《鼓吹集·后記》,見《茅盾評論選》(上),人民文學出版社1978年版,第214頁。

（16）何其芳:《沒有批評就不能前進·序》,人民文學出版社1958年版。

（17）《何其芳詩稿》,上海文藝出版社1979年版,第141頁。

（18）《何其芳詩稿》,上海文藝出版社1979年版,第133頁。

（20）《文藝報》1956年12號。

（21）朱光潛:《悲劇心理學·中譯本自序》,人民文學出版社1983年版,第2頁。

（22）瓦格納:《中華人民共和國的知識分子》,轉引自王景倫著《美國學者論中國》,時事出版社1996年版,第262—263頁。

（23）周揚:《新的人民文藝》,《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》,1950年新華書店發行,第96頁。

（24）茅盾:《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》,載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》,第45—46頁。

（25）阿瑞夫·德里克:《現代主義和反現代主義》,轉引自蕭延中等編《在歷史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220頁。

（26）阿瑞夫·德里克:《現代主義和反現代主義》,《在歷史的天平上》,第219—220頁。

（27）汪暉:《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》,《汪暉自選集》,廣西師范大學出版社1997年版,第344頁。

（28）:《同音樂工作者的談話》,《著作選讀》,解放軍出版社1986年版,第750頁。

（29）同上書,第752頁。