哲學空間思維研究論文
時間：2022-03-20 01:53:00
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內容提要在當今全球化的數字時代和電子傳媒領域，法國哲學家德勒茲思想的影響日益凸顯。作為當代西方“賽博空間的哲學家與預言家”、“哲學中的畢加索”，德勒茲作為“創造概念的大師”，以他的一系列關鍵性概念為理解電子數字媒介構造的賽博空間以及視覺文化藝術提供了具有啟迪性的理論闡釋。德勒茲和加塔利的學術名著《千高原》被視為“游牧”星球——賽博空間的“哲學圣經”，其中關于光滑空間與條紋空間的游牧美學思想，尤其是充滿差異哲學意蘊的“塊莖”論，構成了德勒茲的數字媒介詩學的核心。本文側重從德勒茲關于光滑空間與條紋空間的游牧美學、塊莖思維與樹狀模式之關系的哲理運思，試圖探討德勒茲數字媒介詩學的內蘊、特質與美學意義。
關鍵詞德勒茲光滑空間塊莖思維游牧美學數字媒介詩學
當今世界正在進入全球化數字時代。電子媒介和電腦網絡滲透乃至占據了我們的生活，虛擬現實與日常經驗互相交疊纏繞，變動不居，無限膨脹。數字化的電子媒介挾蓬勃發展之勢，壓倒或糅合各種傳統媒介，后來居上，漸成數字化時代的主導傳媒。
作為當代西方“一流哲學家”①，德勒茲（GillesDeleuze，1925—1995）的哲學美學思想對今日電子媒介研究的影響日益凸顯。他們合作的名著《千高原》（），尤其是開篇的“塊莖”論，被視為“游牧”星球——賽博空間的“哲學圣經”②。2006年11月，美國加州伯克利大學曾舉行“德勒茲研討會：論媒介與運動”（DeleuzeConference：onMediaandMovement），主辦者在闡發研討會論旨時提出：媒介（涵蓋電影、電視、網絡視頻、多媒體廣告、光驅、數字圖書館等）已經成為一種文化刻錄的境遇、一種生活的可能性，正在從當代資本主義社會的邊緣移到中心③。而作為“哲學中的畢加索”，德勒茲以差異哲學和游牧美學觀照賽博空間和電子媒介，已經引發不同領域（美學、實踐、觀念、技術等）的一系列共振④，成為賽博空間的哲學家與預言家。德勒茲與加塔利所創造的一些重要概念，如千高原、塊莖、光滑空間與條紋空間、運動—影像與時間—影像、晶體影像、褶子、無器官身體、欲望機器、游牧美學、生成論、多元符號論等，對探討數字媒介詩學問題，具有無可替代的理論價值。齊澤克曾化用詹明信關于跨國資本主義的觀點和德勒茲的無器官身體概念，在其著作《無身體的器官》（2004）中把德勒茲稱為“晚期資本主義的意識形態思想家”，并認為“賽博空間的諾斯替幻想”（Gnosticfantasiesofcyberspace）是晚期“數字”資本主義的重要組成部分⑤。
本文擬側重從德勒茲關于光滑空間與條紋空間的游牧美學、塊莖思維與樹狀模式的哲學構想來探討德勒茲數字媒介詩學的內蘊、特質與美學意義論文。
一、空間與賽博空間：
德勒茲的游牧美學旨趣
作為“20世紀最重要的空間哲學家”，德勒茲的空間思想廣泛滲透和影響了形而上學玄思、文化傳媒理論、電影研究、城市規劃、政治技術等領域。其中，光滑空間（smoothspace）和條紋空間（striatedspace）是一對頗為重要的概念，對研究賽博空間和電子傳媒文化有著重要的理論意義。
光滑空間與條紋空間概念主要出自德勒茲和加塔利的《千高原》一書。《千高原》不依常規結構的寫作給人留下獨到而奇崛的印象，被認為是“搖籃版超文本”。它借用地理學上的“原”（高原或平原）概念取代傳統書籍中的“章節”概念，雖然每一“原”都標明日期，但不同“原”的時空互相交疊、巧合、分支延展，構成了多元互聯、流轉多變的共振域。高低不同的千面高原之間隱伏著縱橫交錯的指涉（參照）性話語，讀者可以從任何一個序列進入閱讀。
德勒茲與加塔利指出：空間混雜著光滑與條紋的力量，涵蓋政治、歷史、文化、藝術、傳媒諸多領域，可以根據光滑和條紋的程度加以測度。這是一種地理哲學意義上的游牧美學的特殊表達。光滑空間意味著無中心化的組織結構，無高潮，無終點，處于變化和生成狀態。塊莖、火、中亞游牧族的大平原、沙漠、大海、極地冰雪、空氣、風景、思想、音樂等等，皆屬光滑空間；傳媒、娛樂工業、資本主義皆可創造新的光滑空間。光滑空間沒有長期記憶，沒有宏大理論和堂皇敘事，只有微觀歷史、微觀社會學⑥。光滑空間還指一種無拘無束、浩如煙海的空間，沒有等級制的邊界或分野，沒有凌駕于其他事物之上的特權制和區域，因此更多地與無意識相關。它由欲望機器和力量流所充盈，更多地為事件所占據而不是為既定的事物所占據。而條紋空間則與此對應，以等級制、科層化、封閉結構和靜態系統為特征，縱橫交錯著已設定的路線與軌跡，有判然而分的區域與邊界。德勒茲關于空間的論旨，可以在法國歷史學家德·賽都1984年的一篇論日常生活的文章中獲得極佳的闡釋：空間是一種“處境”（place）的話語實踐，一種處境就是一種特定的轄域，可以對它命名、測度與繪圖。人類社會的發展不斷積蓄的力量——政治、歷史、經濟、文化的沖突不斷地對空間命名、測量、占有和分配。雖然人類主體生活在社會文化的條紋空間，但同時又由此不斷地孕生著新的光滑空間⑦。
光滑空間與條紋空間既分且合、既歷時又共時，不停地互相轉化與調適。光滑空間是“強度”的，條紋空間是“廣度”的。光滑空間可以通過條紋空間來感知，從而對大千世界進行生活體驗和審美感悟，以便對既定的處境（轄域）“解轄域化”。建立新的聯系可以創造或打開一個新的空間。而賽博空間的電子網絡鏈接的無限開放性可謂佳例。傳統空間概念是一個同質的、總體化的概念。德勒茲從其游牧美學的光滑空間概念出發，強調光滑空間可以干擾傳統空間的條紋轄域，通過無限鏈接展開的空間化，從不同性質的處境的阻隔中創造運動變化的時空馬賽克。由此，德勒茲啟迪了空間詩學與電子傳媒相結合的思路，為光滑空間與賽博空間之間的邏輯與學理聯系奠定了研究的基礎。
賽博空間是以新型電子傳媒為標志的，是一種社會文化的“千高原”，是思想交流、碰撞的多元性平臺，其中既有條紋空間，也有光滑空間，雖然也有定居空間，但更多地是游牧空間。由數字媒介開啟的賽博空間主要是一種光滑空間，其中充盈著自由流變的游牧美學旨趣。雖然條紋化、轄域化的現象在電腦網絡上無處不在，在某種意義上，各種門戶網站、網絡游戲、網絡聊天、個人網頁、博客……都在建設屬于自己的轄域，設置自己獨特處境的話語實踐，但是，電子傳媒的數字化鏈接所具有的瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、虛擬性、互動性等⑧，卻無時不刻在對這些條紋空間進行解轄域化，從而創造新的開放式的光滑空間與游牧空間。深受德勒茲和加塔利影響的法國社會學家皮埃爾·列維（PierreLevy）把賽博空間界說為由新的傳播媒介構成的電子網絡空間，認為全球電腦互聯和電子網絡“海量信息”（流轉不息的“新洪水”）的積極潛力使信息閉鎖的條紋空間（信息諾亞方舟）解轄域化，成為無法焚毀的圖書館和巴別塔。列維宣稱：“賽博空間是我們所居住的不斷擴展的‘游牧’星球的一個重要構成。”⑨
德勒茲和加塔利在《千高原》第14原以“1440：光滑與條紋”為題，以恣肆的風格，專門從技術、音樂、海上、數學、物理、美學及游牧藝術等層面對光滑空間與條紋空間的問題加以天馬行空般的精微闡發。他們認為，資本主義運作的復雜過程帶動符號系統——交通模式、都市模式、傳媒與娛樂工業，以及感知方式等的運作，條紋資本與光滑資本都在生成與發揮作用。“作為條紋化的結果，資本主義帶來了完美的非平衡點，而循環資本有必要重新創造，重新建構一種光滑空間，人類命運在其中將會重鑄……在新的光滑空間的生成中，資本主義達到了‘絕對’速度”，這是一種“解轄域化的光滑空間”⑩。“轄域化—解轄域化—再轄域化”以及“逃逸線”是德勒茲經常使用的一組關鍵概念，可以借此從哲學美學的維度思考和看待世界萬物，包括賽博空間與電子數字傳媒。例如，網頁建設是一種轄域化或者條紋化的過程，它在電腦網絡世界里圈定了屬于自己的空間，但是電子數字媒介的超文本、超媒體、超鏈接的特質使之能夠輕而易舉地解除其封閉性，促使它呈現開放性，通過超鏈接打開一個個“窗口”，讓條紋空間轉化為光滑空間，亦即解轄域化，實現快樂的逃逸線功能，并且由此與形形色色的網頁鏈接起來，形成新的轄域即再轄域化。這個過程永恒流轉，充滿差異，恰如尼采的“永恒回歸”。只不過，尼采談的是時間，而德勒茲關注的是空間而已。光滑空間和解轄域化與賽博空間特質契合，具有游牧美學的特質。從隱喻層面說，可以把賽博空間比喻為氣象萬千、重重疊疊的“千面高原”，網民猶如這些高低不一的高原或平原的“游牧者”，電子數字媒介則好像他們的神駿，供他們盡情地驅策和游牧，飽覽數字文化藝術無限風光，進入各種話語實踐的處境。
在微觀論析層面，德勒茲與加塔利在《千高原》14原的“美學模式：游牧藝術”論題中，結合繪畫、音樂、動物撕咬、歐洲北部的日爾曼、凱爾特移居與東方帝國之間的游牧民族，以及埃及、亞述、希臘、中國等“帝國之線”等等，對光滑空間與條紋空間加以詮釋。例如，他們認為光滑空間在藝術上是一種近景和短期記憶，融藝術的視、聽、觸覺為一體；而條紋空間的藝術是一種遠景和長期記憶，主要是一種視覺空間。繪畫是近距離的、通過多種感官功能完成的，但是要從遠距離觀賞它。描畫麥田時光滑空間太近，不見標志，需要條紋空間的呈現：畫線、分層、嚴格的幾何學構圖，等等。類此，作曲家近聽，而聽眾遠聽；作家以短期記憶寫作，而讀者以長期記憶接受。光滑空間是一種游牧空間，如動物撕咬扭打之際，它們腳下的土地不斷地變向，空間不斷地流轉；條紋空間是遠景視野，有固定不動的參照系，建構中心視角，帶有想象性的普遍價值和視界。光滑空間沒有背景、平臺或者輪廓，各部分之間的方向、標記、鏈接不斷變異，如荒漠、陡坡、冰雪、海洋……；條紋空間會消失，打開通向新的光滑空間和另一個條紋空間的道路(11)。因此，光滑空間與條紋空間、游牧空間與定居空間并不是簡單的二元對壘，我們的日常現實生活空間與網絡的虛擬現實空間、傳統文化藝術與數字媒介新型藝術之間也不是簡單的真實/虛擬、原本/摹本的二元論關系。按照德勒茲和加塔利的觀點，各種空間的屬性不同，但是可以混合并存，光滑空間與條紋空間也是如此。“一旦簡單地指出了兩者的分別，就必須講清楚它們更復雜的差異。我們必須提醒自己，這兩個空間實際上是糅合共存的：光滑空間不斷地轉化為條紋空間,條紋空間不斷地修正、返回光滑空間。兩者可共時發生。但共生并不妨礙對它們的抽象、區分。兩個空間并不以同樣地的方式交流”(12)。從邏輯關系來說，光滑空間與條紋空間的關系可歸納為：兩者簡單的二元對應關系,兩者的復雜關系,兩者糅合的事實以及互通的途徑,糅合的原則與非對稱糅合關系等。
游牧美學在光滑空間與條紋空間關系的理論圖式中是極為重要的審美取向和詩學內核。游牧美學具有破除既有狀態，在差異與重復中不斷逃逸或生成新狀態的性質。德勒茲常被視為“游牧思想家”，這并非空穴來風或者單純的文學隱喻。游牧這一概念幾乎貫穿德勒茲全部重要的著述。游牧論（nomadism）集中體現為生成狀態，發揮著掙脫嚴謹、固定、獨裁、等級制的符號體系藩籬的逃逸線的功能。德勒茲認為游牧“沒有歷史”，“只有地理學”(13)，因為歷史是極權主義和權威敘事的產物，歷史總是拒斥游牧者。在他的《差異與重復》中，游牧意味著由差異與重復的運動構成的、未科層化的自由裝配狀態。在游牧美學意義上，賽博空間充滿著非確定性和可能性，其多種因素的影響導致千差萬別的結果，因而是一種具有游牧韻味的魅力十足的光滑空間。網民、思想家、哲學家、科學家、藝術家和游牧者一樣，能夠通過他們的網上“沖浪”或者探索軌跡不斷地鏈接或創造新的空間，從一個轄域到另一個轄域，從給定世界的條紋空間走向光滑空間和強度的領域。德勒茲和加塔利由此建構了一種審美的詩學敘事。二．塊莖圖式與樹狀模式：
德勒茲數字媒介的哲學內蘊
德勒茲和加塔利的“塊莖”論具有賽博空間的“哲學圣經”之譽。塊莖通常被視為德勒茲數字媒介詩學的核心概念之一。
日常生活的塊莖概念令人想起馬鈴薯或紅薯之類的植物塊莖和鱗莖，塊莖的生態學特征呈現出開放性、非中心、無規則、多元化的形態，它們斜逸橫出。在德勒茲的差異哲學意義上，塊莖意味著一種復雜的文化隱喻和游牧論的思維模式。塊莖導向一種無限開放的光滑空間。德勒茲和加塔利認為，柏拉圖以來主導西方思想形態的是一種樹狀模式或樹狀邏輯。樹狀模式具有原點論、基要論、中心論、規范化和等級制的特征，指涉轄域化和歸屬關系，因此與條紋空間密切相關。在此意義上，塊莖呈現出一種德勒茲式的哲學圖式和空間詩學。它不再是植物學概念或文學隱喻，而是一種思想挑戰和詩學實踐。
通過塊莖和樹狀關系之闡發，德勒茲和加塔利試圖揭示“一切事物變動不居的復雜互聯性”(14)。他們的塊莖圖式與樹狀模式的對比涉及三種類型的書：第一種是樹根之書（rootbook），這種書摹仿世界，猶如藝術摹仿自然（德勒茲認為摹仿是一個極為糟糕的概念），其律則是反映論和一分為二論，“是最經典、反映最佳、最古老、最軟弱的思想形式，但是大自然卻并不以這種方式運轉”(15)，自然的方法則是直接從一生發出三、四或五。第二種是胚根系統或簇根（radiclesystem,orfascicularroot）之書，這是現代性所服膺的形式，在現代，樹根原則夭折了，但是根的單元存活下來，簇根體系并未真正地與二元論決裂，世界由此進入更高的統一性，即含混的或多元決定論的統一。第三種是塊莖（rhizome）之書，其中蘊含了德勒茲數字媒介詩學的哲理內核，也是德勒茲和加塔利集中討論的內容。塊莖在地下匍匐衍生，既不同于樹根也不同于簇根。塊莖是無法用樹根一分為二的“辯證邏輯”分析的，也無法用簇根的多元決定論加以界定，它本質上是不規則的、非決定性的、無法預料的。
德勒茲通常被視為西方后結構主義具有代表性的哲學家和美學家，其塊莖論具有聯系性原則、異質性原則、多元性原則、反意指裂變的原則、制圖學與貼花原則等基本特征，(16)它在思考電子傳媒所引發的圖像時代、闡釋賽博空間的視覺文化藝術等方面具有理論上的契合意義，可被視為理解當代數字文化藝術的一種理論圖式。
塊莖的第一和第二特征表達了“聯系性原則和異質性原則”（principlesofconnectionandhetrogeneity）。塊莖與僅僅立足于一點并且固定于秩序的樹木極為不同。樹根類型有系譜或中心論的蘊含，而塊莖類型則把中心去掉并且置入其他維度，這兩個特征的核心是“多元異質鏈接”，而電子媒介的特質與塊莖的這些特征頗為吻合。德勒茲的媒介思想，包括他的電影哲學和美學思想，揚棄索緒爾語言學和西方結構主義的框架，更多地從美國哲學家皮爾斯所代表的多元符號論中汲取豐富營養。皮爾斯的符號論具有超越語言而重視形象的多元性質。塊莖論則認為，應當將以語言為中心的文學文本與視頻、聲頻等進行符號鏈的鏈接，并與形形色色的符碼模式（生物的、政治的、經濟的等等模式）建立聯系，塊莖持續不斷地在符號鏈、權力的組構（這一點顯然還與福柯的“話語權力”概念有某種關聯）與關涉藝術、科學、社會斗爭的環境之間建立聯系(17)。而電子傳媒的賽博空間正是這樣一個“多元異質鏈接”、充滿復雜權力關系的當代處境。
塊莖的第三個特征是“多元性原則”（principleofmultiplicity）。塊莖的多元性不再作為與“惟一性”（theOne）相關的主體或客體、自然現實或精神現實、圖像與世界的關系而存在。多元性的塊莖圖式與樹狀模式、簇根模式的偽多元性不同，它既非主體，亦非客體，只是決定、量值、運動與維度。塊莖聯系的拓展必然帶來其性質的改變。“多元性原則”的要旨是反對樹狀的二元對立原則的思想傳統。德勒茲塊莖論與柏拉圖洞穴神話的一個根本不同的特征，就是他主張塊莖的多元生成原則，否棄真實/虛擬的二元對立理論圖式。德勒茲認為西方傳統思想傾向于看重真實，忽視擬像（或摹本、類像），忽視生成（意味潛在性或尚未完成的狀態）的虛擬力量。虛擬的力量是一種亟待生成的、強大的力量，不是走向某種既定目的或以某種已然存在的東西（真實或實在）作為基礎。虛擬擁有豐富的差異性，它以無法預料的方式進行創新。由此出發來觀察，文藝作品的獨特性不在于描述這個世界“是”什么，而在于通過亦真亦幻的藝術形象轉化這個世界。只有當虛擬的潛在性現實化之后，我們才能意識到它。文學藝術的力量在于它迥異于現實，超越停滯與靜態的生活，生產出新的擬像，生成對生活的一種新的表達式。概言之，虛擬與現實之間，德勒茲認為是一種動力學的、充滿著生成際遇的聯系。
“塊莖”的第四個特征是“反意指裂變的原則”（principleofasignifyingrupture）。塊莖可以碎裂、散播開來，但它無論在新舊環境中都仍然能夠生長繁衍。人們永遠無法清除螞蟻，因為螞蟻構成動物的塊莖。即使大多數螞蟻遭到滅頂之災，它們也能夠一次次地重新聚集起來。組織化給萬物分層、賦形，把權力還給能指。塊莖是反系譜學的。(18)這個反科層化、解轄域化、反組織化、反固定意義、反系譜學的特征，與前述的光滑空間和游牧美學具有精神上的共通性。塊莖式的電腦網絡是詮釋“反意指裂變的原則”的一個佳例。電子傳媒可以十分便捷地、隨心所欲地進行各種復制、剪貼與數碼合成，用于各種目的，包括網絡犯罪與創造新型的多媒體文藝形式。其意義生生不已、其形態瞬息萬變，文學藝術經典的續寫、改寫、逆寫、戲仿乃至惡搞，在電子網絡世界已經司空見慣。網絡與受眾具有無限可能性進行多元互動。賽博世界動態地交織著光滑空間與條紋空間。
塊莖的第五個和第六個特征是“制圖學與貼花的原則”（principlesofcartographyanddecalcomania）。這個特征使德勒茲和加塔利的思想與任何關于發生軸和深層結構的思想觀念區分開來。德勒茲提供了異質事物之間互相生成的圖式和具有后結構主義意味的多元流變拼貼模式，這主要是通過對塊莖圖式與樹狀模式的思辨來加以闡發的。他們的著名例子是蘭花與蜜蜂（動物與植物）的互相生成的塊莖圖式：兩者是異質因素，卻構成了一種共生的塊莖圖式。蜜蜂采蜜時為蘭花授粉，雙方由此延續了生息繁衍的生命鏈。塊莖圖式與總是企圖回到“同一”樹狀追溯不同，在蘭花生命中無法追溯蜜蜂的系譜學軌跡。塊莖圖式具有開放性，可以與多種維度相關聯（蘭花可以與蜜蜂、蝴蝶、甚至其他小昆蟲相關聯，同樣形成圖式）。同樣，長期記憶或有組織的記憶（家庭、種族、社會和文明）是樹狀的，具有中心化特征，激發起摹仿等級制和主體化的令人悲哀的思想形象。短期記憶則是塊莖或幾何圖式，不歸連續性規律所管轄，可以遠距離、長時間之后出現或回歸，具有非連續性、斷裂、多元、創造的特征（普魯斯特《追憶似水年華》中著名的“不由自主的記憶”就是這種記憶，它使得“椴花茶”、瑪德萊納甜點心與敘事者關于故鄉索多姆的鮮活回憶剎那間融合，從而生成一種新的創造性體驗）。
上述關于塊莖圖式與樹狀模式的多重思辨，凸顯了德勒茲差異哲學的基本特征，啟迪我們從哲學角度思考賽博空間和數字電子傳媒問題。
三．賽博空間與數字藝術：
德勒茲的媒介詩學
從數字媒介詩學的維度來看，電子傳媒作為信息時代功能最強大的媒介，創造了塊莖式的光滑空間——賽博空間，塊莖最重要的特征之一就是它總有“多元性的入口、出口和自己的逃逸線”，這與賽博空間的形態及特質密切相關。本雅明強調的藝術作品生產的“獨一無二、此時此地”性質的經典藝術的“光韻”，在電子媒介網絡世界只能由“隨時隨地、隨心所欲”的游牧體驗所取代。萬維網由多維度或多方向的運動構成，而普遍存于世界、也存于賽博空間的塊莖恰在某種意義上構成闡釋指南：“老鼠是塊莖，洞穴也是塊莖，它們表現出隱蔽、運用、侵入、外突等功能。塊莖本身設定了多種多樣的形式，從分叉的層面向四面八方衍生，結出大小不等的鱗莖和球莖。群鼠奔突之際亦是互相擠壓沖撞。塊莖包括了最好和最差的東西：土豆和野草”(19)。網頁是塊莖，網聊、網戀是塊莖，博客、黑客、威客皆是塊莖。塊莖圖式永遠可以分離、聯系、顛倒、修改，是具有多種入口和出口及其逃逸線的圖式。塊莖由“原”構成，而網頁何嘗不是大千世界或者“千面高原”。鼠標的點擊也猶如塊莖，激活極為不同的符號體系，激發信息內爆和點擊經濟。它通過變異、拓展、征服、捕獲、分衍而運作。
N．斯皮勒主編的《賽博讀本：數字時代的批判著述》（2002）是探討電子傳媒賽博文化的基礎讀本，精選和收集了1964年至新世紀西方學術界論述賽博科技文化的重要文獻。其序言指出：在對賽博空間思想探索中，“德勒茲和加塔利以他們的‘塊莖’概念在哲學家中獲得了最大的成功，眾多性質迥然不同的學科都攫住這個概念，用來描繪我們新千年的變遷。塊莖是一個非等級制的系統，它沒有中心，無法確切地掌控；當它破碎時，它會重新生成不同的形式。這種模式被賽博文化用作一種方式，去構想互聯網和其他非等級制系統互相聯系卻又難以預測的特質。一旦電腦被鏈接在一起，信息的流動渠道可以以任何方式出現——創造一種‘塊莖’式的系統，它沒有中心，持續不斷地運動，變化莫測，不斷地鏈接和重新排列組合。(20)”塊莖作為“反中心系統”的象征，是一種“無器官身體”，是理解“無結構”之結構的后現代文化觀念的重要路徑。
在近一二十年里，信息與傳播技術，尤其是互聯網在如火如荼地發展，互聯網與（移動）電訊、視聽傳媒日益融為一體。在全世界億萬用戶的鼠標點擊中，互聯網處于一個最重要的傳媒過程。作為超媒體的萬維網（WWW）幾乎熔鑄了傳統媒介的所有類型與特征。“比如報紙（在線報紙）和雜志（電子雜志），收音機（MP3），電影與電視（流動視頻）——皆為萬維網所吸納，并且以無數不同的配置構型綜合起來。作為一種表現媒介，萬維網模糊了形形色色的藝術形式之間的區別，還抹掉了五花八門的傳統媒介類型如廣告、新聞、娛樂和藝術之間的邊界……萬維網邊界消弭的品質卻使得它成為了卓越的后現代媒介……萬維網不同于更為舊式的多媒體如電影和電視，它所用的一切媒介都共享著數字編碼。數字特性不僅使得這些媒介可以互相轉換（一臺多媒體電腦能夠使聲音可視，或者把圖像轉變成為聲音），而且還可以使它們能夠輕而易舉地拷貝下來，插入其他的表現方式中。在這種意義上……萬維網可以視為20世紀藝術，尤其是學院中的先鋒派運動的延續，以及造型藝術的蒙太奇和音樂中的先鋒派的延續，只不過在某種程度上，萬維網吸引了更多的受眾……互聯網是一種媒介，它的廣袤無垠與異質叢生是并行不悖的。(21)”而這正體現出當代西方后結構主義媒介文化的特征。
以超文本（超媒體）問題為例。從口耳相傳的口頭媒介、書寫媒介、印刷媒介到當代電子傳媒，媒介的更替促使文本閱讀從傳統的文字時代走向以視覺為核心的圖像時代，超文本與超媒體擺上閱讀的議程。超文本是由納爾遜（TheadorH.Nelson）在20世紀60年代創造的術語，指文本之間的相互鏈接；超媒體（hypermedia）也是由他創造，是超文本的拓展性術語，指鏈接不限于傳統的文字文本，還包括圖表、影像、聲音等。這兩個術語都指向全新的信息技術——電子傳媒所創造的多媒體文本形式。根據納爾遜的說法：超文本是一種“無序寫作的文本，它橫生枝節，讓讀者可以選擇，最好是在互動的屏幕上閱讀”(22)。當代許多文藝美學理論家都曾經從不同角度思考與論述過超文本與超媒體問題。例如巴爾特和福柯關于文本的描述和思考都與超文本、超媒介有程度不同的暗合。巴爾特在其名著《S/Z》中曾描繪了一種理想的文本性，類似今天電子傳媒的超文本概念——文本可以由大量的詞語或圖像構成，可以通過多種途徑、鏈條或蹤跡進行鏈接，呈現出開放的、未完成的文本性，可用鏈接、節點、網絡和路徑等術語加以描繪。巴爾特說：“在這種理想的文本中，網絡是多元而互動的，誰也無法凌駕于他人之上；這種文本是能指的星系，沒有所指的結構；它沒有開端，它是可逆的；我們通過多個入口進入它，沒有哪一個入口可以欽定為主要入口；它動態地進行編碼，延展無限，窮目難盡。這些編碼都是不確定的……基于語言的無限性之上。”(23)福柯在《知識考古學》中也曾從網絡與鏈接的維度來思考文本問題：“一部司湯達的小說或一部陀思妥耶夫斯基的小說的各自差異不同于《人間喜劇》的諸篇的各自不同，而《人間喜劇》中各不相同的諸篇又相異于《奧德賽》、《尤利西斯》之間的差異。這是因為書的界線從來模糊不清，從未被嚴格地劃分。”“書還被置于一個參照其他書籍、其他文本和其他句子的系統中，成為網絡的核心……它只能建立在話語復雜的范圍基礎上”(24)。而德勒茲作為“賽博空間哲學家”，他身體力行其塊莖思維。德勒茲的塊莖理論圖式更具闡釋電子媒介特質的哲學力量。蘭鐸在《超文本2.0》（1997）中辟專節“作為塊莖的超文本”，引證德勒茲和加塔利的媒介思想說，超文本和超媒體兩詞常常互相換用。電子鏈接包括視覺信息、聲音、動畫和其他資料形式，超文本將影像、圖表、聲音鏈接起來。在德勒茲和加塔利那里，即使是《千高原》一書本身也成為一個超文本的范本。讀者可以從任何地方、任何順序閱讀它。這部塊莖之書被設計成為一種獨立的矩陣。作者的任務就是要建立一個“虛擬聯系的網絡，形成一種超文本鏈接的網絡。確實，德勒茲和加塔利賦予塊莖的許多屬性都與超文本類似。文本簇構成網絡，一個‘原（平臺）’總是在中間，既非開端，亦非結尾。塊莖由原構成。(25)”塊莖、千高原、超文本（超媒體）和電子傳媒空間，都如同塊莖一樣具有多種入口與出口，萬維網就是一種的電子網絡的超文本環境。
當我們把光滑空間與賽博空間、把塊莖思維與媒介詩學結合起來時，可以發現賽博空間顯然是一個不斷地拓展的開放式的光滑空間，超媒體、超文本、超鏈接實際上是一種塊莖鏈接，網民在國際互聯網上遨游可說是一種萬花筒般虛擬現實的游牧。其中充滿著身份、年齡、性別、種族、主體的戲仿和互動；電子傳媒的剪貼、數碼合成導致傳統文化藝術邊界消失，新舊文類、媒介雜交，并不斷生成新的文藝形態，多媒體文本、視頻、音頻的綜合使得人們能夠體驗到前所未有的豐富審美效應。我們現在完全可以把“經典文學錄制在光盤只讀存儲器里，放在互聯網上，以鏈接（超級鏈接）的方式提供文本。讀者能夠看到專家的評論、參考文獻、同一作家或其他作家的相關文本、各式各樣的音像文件……超文本使得互文性進入壓縮的時空，從而把量的差異轉變為質的差異。在閱讀一本書的時候，讀者并不需要跑圖書館查詢資料，此時超級鏈接的（強迫癥似的）誘惑是難以抗拒的。……超級鏈接的結構不僅改變了閱讀過程，而且還可能把現存的文化形式轉化成為新的類型，甚至轉化成全新的藝術形式。最近數十年來，我們看到了新舊媒介的混合，創造了形形色色的、復雜如迷宮的新藝術類型。的確，超媒體性的原則，不僅能夠用來把傳統文本與其他文本、形象或聲音鏈接起來，而且還變成了內在于文本、作品或形象的結構原則。譬如，當作家、作曲家和導演利用電腦所提供的機遇，把超級鏈接與傳統藝術品嫁接起來時，就會發生這種情況。這樣創造出來的新類型被稱為‘互動小說’、‘互動音樂’和‘互動電影’(26)。”當我們閱讀傳統文學文本和電子版的超文本、獲取文學藝術的知識與資料之時，兩者的分野與特征頗為明顯：前者是人們熟悉的、線性時間的、條紋化的、有序發展的閱讀體驗，后者是不斷激發新異感的、塊莖思維的、光滑空間的、主體與身份隱匿的、千高原式的游牧美學感受，例如點擊“微軟英卡特大百科全書”光盤版的“莎士比亞”（Shakespeare），可以很便捷地找到文藝復興時期英國伊麗莎白戲劇與莎士比亞的介紹，其中有不少重要詞語、作家作品名字都是具有超鏈接功能的藍色字體，如“universitywits”（大學才子）、“Macbeth”（麥克白）等等，還可以打開旁邊的窗口（sidebar），看到莎翁肖像畫，欣賞《麥克白》一劇著名獨白的英語朗誦。甚至還可與電子網絡實時鏈接，秘響旁通，進入“海量”的信息空間。
阿·帕爾主編的《德勒茲詞典》（2005）專門設置了“空間與數字藝術”（Space+DigitalArt）辭條，(27)討論德勒茲哲學、美學思想與電子傳媒藝術之間的關聯性。文字不多，不妨把要旨譯介如下：開放式空間、光滑空間、邊界缺席、速度、性別或種族邊界含混、塊莖鏈接和雜交式的創造，這一切描述縈繞著德勒茲的著述，并使得德勒茲成為數字藝術家的最愛。德勒茲質疑傳統文化空間概念，因為這種空間觀把空間作為被動的背景，人類依其為舞臺表演戲劇情節。當樹狀思維讓位于塊莖思維時，空間就不再與人類表演者相分離了。空間承載了虛擬品質，存在于塊莖簇叢之間，強度比廣度更為突出。塊莖思維能夠進入電腦與數字藝術的虛擬空間。它摧毀限度，破壞二元對壘——自然與人文、人類與機器、人類與動物，或者人類與賽博人（電子智能人）——并且創造了新空間。網絡數字藝術家們在他們的電腦上體驗著不同類別的鏈接，去創造雜糅體和新生體。宛如哲學家一樣，眾多數字藝術家質疑限度以解開對自我的鎖定……數字藝術家通過消解身體的具象，通過生產“無器官身體”（BwO）和欲望機器而質疑打上了印記的、確定的身體。可無限感知的電子網絡鏈接，向新的空間和其他空間開放。這種網絡取代了穩固的、確定的自我，增加了人類“生成”的可能性。數字藝術強調永恒的流變和動態的欲望。在虛擬空間，（審美）體驗是通過媒介形成而不是自然形成的，數字藝術創造了雜糅體并向生成開放。擬像取代了再現。人們強調的是建構性而不是終極性。網絡不停地流轉，使得虛擬諸空間的藝術創造成為可能。德勒茲和加塔利站在數字化時代的門檻上思考與寫作，創造了來自哲學、控制論和電腦屏幕的虛擬空間理論，數字藝術家常常可以被視為他們在信息理論和生物學語境中所倡導的那些概念的拓展者。這兩位哲學家把世界視為一種充滿差異的循環運動，而電腦網絡則承載了這種功能。德勒茲和加塔利反復提到，要通過電子媒介去生成新的主體性和文化藝術。倘若他們能夠看到人類與機器、信息與控制技術的新的（條紋）空間與創造發展，那么，他們也會直率地斥責經由數字媒介和互聯網世界而來的政治弊端。他們認為，科學技術可以是解放性的，能夠幫助我們創造和再造一個不再存在的世界并且把它表現出來。它可以打破人類與機器之間的藩籬。它能夠開辟新的虛擬空間和進行無限的生成。但是，他們也警告我們，人類不要愚弄自己：信息科學像其他科學一樣，也是一種“序詞”（orderword）。它抽繹出恒定，打擊真正的生成。電腦與互聯網目前是在金融資本主義魔咒之中，資本主義運用其序詞去建立藩籬和掌控其運動，以避免它們脫離軌道，偏離目的。它抽繹永恒，幫助鞏固控制社會。空間則失去其虛擬品質。然而，藝術具有逃逸資本主義經濟領域的潛力（資本主義通過控制鞏固自身），而數字藝術則在靠虛擬空間而獲得體驗，富于變化，消解邊界，持續不斷地通過雜糅式的鏈接，創造與再造新的虛擬空間。
德勒茲和加塔利學術思想最具活力、最成熟的20世紀80、90年代，國際互聯網作為一種后現代文化傳媒對人類文化藝術生活的全面影響尚不彰顯，他們對電腦也并不十分熟悉，但是，作為具有強烈問題意識的當代西方哲學家和思想家，他們對隱匿在電腦與互聯網背后的那種強大的、異于傳統思想定勢的科技文化力量敏于感受，他們所描繪的理解這些力量對人類生活空間和精神空間的重大影響，以及他們對數字媒介和電子文化藝術可能的新的思考方向，都在今天越發地彰顯出來。*本文為國家社科基金項目《德勒茲詩學與跨語境理論意義》（07XWW002）；廣西軟科學專項《文明沖突中的審美經驗及其理論闡釋》（K592）的階段性成果。
①GaryGenosko曾經主編三卷本《德勒茲與加塔利：一流哲學家評價》（DeleuzeandGuattari:CriticalAssessmentofLeadingPhilosophers,London;NewYork:Routledge,2001），篇幅達1500余頁。編者從西方浩如煙海的人文社會科學著作和學術刊物中精選了關于德勒茲與加塔利的重要章節或論文，匯集成三卷本皇皇巨著。
②JohnMarks,“InformationandResistance:Deleuze,theVirtualandCybernetics”,inIanBuchananandAdrianParred.,DeleuzeandtheContemporaryWorld,EdinburghUniversityPress,2006，p.194.
③參閱彼斯特《媒介文化的微觀政治學：解讀德勒茲與加塔利的塊莖》（PatriciaPisters，MicropoliticsofMediaCulture:ReadingtheRhizomesofDeleuzeandGuattari，2002.EditorialReviewsBookDescription，www.nicebooks.info/nicebooks067/089.html）。
④webcast.berkeley.edu:8080/ramgen/podcast/deleuze/trinh_minhha_opening_remarks.200756查閱。
⑤JohnMarks,“InformationandResistance:Deleuze,theVirtualandCybernetics”,inIanBuchananandAdrianParred.,DeleuzeandtheContemporaryWorld,EdinburghUniversityPress,2006,p.198.
⑥M.BontaandJ.Protevi,DeleuzeandGeophilosophy,Edinburgh:EdinburghUniversityPressLtd.,2004,p.143.
⑦(27)
⑧關于這些特征的討論，可參閱拙文《賽博空間與文藝理論研究的新視野》，載《文藝研究》2006年第6期。
⑨JohnMarks,“InformationandResistance:Deleuze,theVirtualandCybernetics”,inIanBuchananandAdrianParred.,DeleuzeandtheContemporaryWorld,EdinburghUniversityPress,2006,p.203.
⑩(11)(12)(13)(15)(17)(18)(19)DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.492.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.493497.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.474475.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,UniversityofMinnesotaPress,London,2000,p.393.
(14)(20)NeilSpiller（ed）.,Cyber_Reader:CriticalWritingsfortheDigitalEra,London:Phaidon,2002,p.97.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.5.
(16)拙文《后現代多維空間與文學間性》（載《清華大學學報》2007年第2期）曾經簡單地列出“塊莖”的這六個特征，但未展開論述。
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.7.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.11.
DeleuzeandGuattari,AThousandPlateaus:CapitalismandSchizophrenia,London:UniversityofMinnesotaPress,2000,p.7.
NeilSpillered.,Cyber_Reader:CriticalWritingsfortheDigitalEra,London:Phaidon,2002,p.13.
(21)(26)德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學》，廣西師范大學出版社2007年版，第179頁。
(22)english.ttu.edu/kairos//2.2/features/reflections/concept4.htm
(23)G.P.Landow,Hypertext2.0,TheJohnHopkinsUniversityPress,1997,p.9.
(24)M福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，三聯書店1999年版，第26—27頁。
(25)SeeG.P.Landow,Hypertext2.0,theJohnHopkinsUniversityPress,1997,pp.38—42.
德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學》，廣西師范大學出版社2007年版，第59—60頁
A.Parred.,TheDeleuzeDictionary,EdinburghUniversityPress,2005,pp.259260.