書籍設計實驗過程分析

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內容摘要：書的概念不斷變化，圍繞書籍設計的討論也一直在進行。文章圍繞書籍設計展開討論與試驗，試圖通過淺析歷史以及實驗文本來探索書籍設計在形態與結構上的可能性。同時，實驗一些非常規書籍設計的方法來獲得新的視角，從而擴展人們對于書籍設計的認識；探究新的視覺技巧運用，開拓新的視覺語言形態。因此，如何認識新媒介和利用新載體，成為設計師的新課題。

關鍵詞：書籍設計;文本;《看不見的城市》

當前，紙質書不再處于絕對統治地位。由傳統印刷書到電子書的轉變，已經是不能忽視的現象和不可避免的趨勢。這種巨大的轉變會潛移默化地改變普通讀者的閱讀習慣，從而敦促書籍設計師去思考數字化對書籍設計所產生的影響。從目前的電子書來看，大多在仿造傳統書籍的樣式、模擬傳統紙質書本的閱讀體驗，所呈現出來的形態與傳統書籍并無根本區別。在紙本上，文字擁有一個“專有”的空間，是一個被制造出來的有體系的世界。文字因為紙張與印刷術轉化成為物質而得以長存，但也正是物質存在讓傳統書籍既要考慮生產成本以符合工業化的生產要求，也要考慮人與書本的尺度關系以保證閱讀的舒適性。所以紙媒介書本不可避免地存在一些局限性；而在數字化時代，物質存在完全虛擬化，原本限制書籍設計的硬性條件退居其次，計算機算法和設計軟件也有效地輔助設計師去分析數據和展現效果。那么，新媒介帶來的是什么？它是否可以展現出傳統紙本媒介未能表達的內容？

一、書籍形態演化過程

誰設計了我們現在看到的書的模樣？縱觀整個書籍發展歷史，其形態的演化是一個緩慢的、漸變的過程。書雖然有很多種開本和裝訂方式，但它的常態、翻閱的方式都是在適應高速復制的機器生產要求。最早的書籍形態的產生要追溯到厚重的兩河流域的泥板，后來發展為可攜帶的卷軸——古埃及紙莎草卷軸。在公元前3世紀后，羅馬時期出現由繩子連接的木板制作的蠟板書，這也是現代書籍的雛形。書籍裝訂形式在公元1世紀發生了重大變革，出現薄且結實的材料——羊皮紙。它方便折疊，可以兩面記載并可涂染顏色。修道院的僧侶把折疊好的羊皮紙頁縫在一起，再將其放在起保護作用的皮革面木板中捆起來。在公元3世紀左右，冊子形式的書籍得到普及。折疊的形式出現在書籍形態歷史上是標志性的，從此書本有了“頁”的概念。從5世紀開始到現在的1700多年中，書的立體形態再沒有發生更大的改變。但在版式方面，6世紀，由于鵝毛筆的普及，取代了蘆葦筆，版式出現華麗的插圖與精美的字體設計，特別是首字母往往被描繪成復雜的圖案作為裝飾，這成為后世西方書籍排版的重要特征之一。1150年，造紙術傳播到西方，在西班牙建立了歐洲第一家造紙作坊。手抄本時期就出現了文本復制系統，后來印刷機器的出現不過使得文本復制工作更加便利、迅速和精確。隨著印刷機和印刷術普及，5世紀末，中世紀的手抄本藝術逐漸走向終結。隨后，版式面貌發生改變：1475年至1480年間誕生書名頁；15世紀末開始在末頁呈現出版商詳細信息；1526年至1550年間真正普及了頁碼系統。與此同時，為了方便閱讀，加大了行間距，通過頁面的留白，標題和正文的區分也清楚起來。正文開始有分段，在章節和段落使用數字標注和細分法。直至16世紀初，印刷書最終擺脫了手寫書的束縛，和我們現在手上的書所差無幾。書本也不再是特權階級的專利，16世紀上半葉出現“隨身本”和以通俗故事內容為主的輕松讀物——歌特風小冊。18世紀末，書籍還出現了印制的彩色插圖[1]。真正的現代書籍設計是從19世紀發展起來的。“工藝美術”運動的代表人物威廉·莫里斯開創了“書籍之美”的理念，推動了革新書籍設計藝術的風潮。在書籍的裝飾層面，基本的脈絡是從對中世紀歌特風格的推崇發展到以良好的傳達為前提去追求設計的美觀；從追求繁復的裝飾發展到運用抽象的直線和幾何圖形。1919年，包豪斯學校成立。包豪斯對書籍排版設計方面的影響是深遠的。與19世紀之前相比，書籍設計開始放棄了豪華裝幀。如果說書籍設計是指通過材料、工藝、結構等多方面考慮，出于滿足閱讀功能和傳達信息的需要做的一種綜合設計，那應該是立體、全面的系統設計，但在設計史上，書籍設計的理論都著重于頁面的版式設計。1923年，構成主義重要書籍《藝術的主義，1914-1924》出版，這本書為日后的現代書籍版面設計系統奠定了基礎。1930年，設計師比阿特利絲·沃德持在英國字體排版協會的演講中提出“水晶高腳杯”理論，即酒杯越透明，就越能看清楚酒杯中的液體。強調設計師不必擁有個人風格，設計的初衷始終是清晰地傳達內容、信息，有效地理解內容，它應該是一個透明的容器，是對文本內容的深層次理解。版式應該摒棄過多的干擾元素，達到清晰易讀、精致的目的[2]。1957年，英國設計家安東尼·佛洛紹提出的高度的理性化、模數單位的方格網絡、縱橫排列方式以及全部的無襯線字體標志著國際現代主義風格完全形成，并開始影響世界各國的版式設計。網格成為設計師組織頁面的最有效手段之一。20世紀50年代，以杉浦康平為代表的日本設計師從版式設計思維中跳脫出來，提出多感官體驗的書籍設計，讓觀眾了解書籍帶來的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺、味覺五感特征，開創書籍設計新時代。在20世紀70年代晚期，“ElectronicBook”一詞揭開電子書籍的序幕。載體從紙張到屏幕，是數字時代閱讀發生的最根本變化。根據閱讀設計特點的不同，可以將數字閱讀分為三個階段：一是基于紙媒的封閉式平面靜態的電子書籍設計；二是獨立APP電子交互書籍設計，在文字圖標等平面靜態符號外，集成音視頻、即時信息與交互模塊的多媒體讀物；三是多元細化的交互體驗式閱讀設計，如基于社交服務化的閱讀設計、知識圖譜的縱深式書籍設計、基于情境化的五感式書籍設計。20世紀八九十年代，以平面設計師大衛·卡森的著作《印刷的終結》為代表，書籍設計百花齊放。這一時期，強調個性，在設計中加入與文本無關的標記，在可讀與不可讀之間游走。

二、作者、設計師與讀者的關系

雖然技術的發展使傳統書籍發生了巨大變化，但書籍的互動性仍然是建立在書籍內容的基礎上。所以有必要再討論以下作者、讀者和書籍設計師的關系。作者和讀者之間存在一種跨越時空的對話。對于作者來說，他們創造的是連續不斷的手稿，而非成品書；對于讀者來說，他看見的是一個物質化的產物，通過閱讀書來理解文本，得到一個新空間。那么，從被創造出來的文字轉變成為完整的書，期間增加了什么呢？印刷在紙本上的是有次序排列的鉛字，裝訂成冊的書本一頁一頁地把世界展示出來，閱讀者會跟隨作者隱藏的思路，所以書中文本的布局設計暗含了閱讀的線索。面對作者，設計師就是讀者，設計師經過自身的理解把作者字里行間不可言說的部分再次轉達給讀者。對于讀者來說，讀者必須通過閱讀設計師設計的終稿而不是作者的手稿來了解作者的創作。面對讀者，設計師也是最終將書本成型的作者，也是某種程度上的作者。所以，設計師不是簡單的書籍裝飾者，設計師的位置就像“作者/讀者”之間的“/”。而他的特殊性就體現于其面對的方向是“作者”與“讀者”雙向。進一步說，三者的關系還存在一個遠近距離。“/”到底是更靠近作者還是閱讀者？很明顯，在傳統的設計中，設計師更傾向于從閱讀者的角度出發，把信息快速、有效地傳達給讀者。但在這個時代，內容不僅僅是固定不變的文字，而是多樣、多變的文本。在一個以圖像為中心的充滿娛樂文化的時代，僅僅傳達信息不能夠滿足更高的閱讀需要，書籍設計能否以理解作者的創作為出發點？可不可以利用計算機算法將設計各個階段之間存在的裂縫連接起來，變成一個更連續的流程，最終的結果能有機地展現這些部分的相互作用與影響？書從它誕生的第一天起就明確了其使命就是傳達思想，服務的對象是讀者，內容是文字、圖形與裝飾的組合。書籍肩負的職責在未來也不會改變，書籍設計不僅僅是一個版面的問題，應該從立體的角度去思考書籍設計的可能性。不同的內容要以不同的方式表達它。數字化設計軟件和龐大的計算機處理系統給了設計師新的契機——這是一種不同于傳統設計的方法。通過這種新的設計方法，設計師或可以找到新的觀察世界的角度。

三、從作者角度分析文本

本文對書籍設計進行試驗的對象選擇了文學作品。文學類作品更依賴文字的言外之意，字里行間內的隱喻和互動，比文字本身所表達的含義還要豐富。這里要聲明的是，筆者并不從文學評論的角度來分析這部小說，而是從作者獨特的寫作手法引出的特殊意圖這個角度來分析。筆者希望啟發設計師從設計的角度尋求新的設計方法，從而產生相應的書籍設計手法的可能性。所以以下對文本的具體分析不適用于其他文學作品，分析的目的是引發而不是發現。《看不見的城市》是意大利作家卡爾維諾寫的一部中篇小說。全文講述了馬可波羅向忽必烈匯報那些屬于忽必烈但他從未親自去視察的55個大城市。全文非常“輕”，共計44066字；9個章節，每章開頭和結尾都穿插一段忽必烈與馬可波羅的對話。全文的55城市被分成11個主題——“城市與記憶”“城市與欲望”“城市與符號”“輕盈的城市”“城市與貿易”“城市與眼睛”“城市與名字”“城市與死者”“城市與天空”“連綿的城市”“隱秘的城市”；每個主題下有5個城市，注以之一、之二、之三、之四、之五。全文分為9個章節，除了章節1與章節9兩章各寫了10個城市外，其余7章各寫5個城市。每個章節以馬可波羅與忽必烈的交談為開始和結束，即目錄中的“首”和“末”。全文如果按內容類型可以分為兩個部分：一部分是18段對話；另一部分是55個城市的描寫。作者卡爾維諾曾用“如叢林般前進”來比喻閱讀體驗[3]，他也是這樣實踐他的工作的。在閱讀《看不見的城市》中，讀者會得到如下體會：無論從哪一頁開始閱讀，都可以迅速進入情境。在縱覽全書后，反而會感到“未讀完”：無論是依次去審讀還是跳躍式地翻閱，無論是信手拈來還是字斟句酌，故事總有未完成感。根據書中的描述，筆者感到作者想表達的內容似曾相識，卻找不到任何具體的現實與之對應，無法判斷作者是在描述不同的城市，還是只寫了拆成不同細節的一個城市，甚至合上書本，筆者仍然記不清對城市具體細節的描寫，但借助腦海中種種關于城市碎片的記憶，說不明道不清地完成了一個關于“城市”的整體故事。特殊的閱讀體驗引導著筆者從目錄入手分析小說，同時筆者在思考，看上去沒有規律的城市標號是否存在著作者特殊的安排？作者又在這樣的特殊安排下隱藏了什么意圖？雖然不知道作者以何種邏輯排序，但可以確定，作者對章節排序是刻意的。通過軟件RhinocerosGrasshopper中空間三維坐標系來梳理它們的關系，證明《看不見的城市》的標題數不只是我們看到的55個。也就是說，卡爾維諾在這本書中僅僅向我們展示了九牛一毛，他僅僅提供了一種邏輯，更多的內容是留給讀者發掘與想象的，我們也因此更進一步大膽地假設，所謂“看不見的城市”，在另一個層次上所指的，是那些隱含在書中所示的邏輯（或者說按照斐波那契數列的邏輯）中卻沒有被表達出的城市，書中所示的55個城市僅僅是個開端。在卡爾維諾的語境里，事物就是其自身與其他事物之間的聯系。結構本身就是內容本身，這種內容可以理解為真實屬性的邏輯組織中所固有的。那些看似異想天開實際嚴謹的規則，不但沒有減弱想象力，反而激發了它。這些結構表達正如用手勢、表情和目光來表達一樣，擁有語言不能夠達到的精準性。

四、從讀者角度設計文本

《看不見的城市》閱讀體驗不是平面的，而是立體的，是交錯的，結構本身就是一個文法。那么，一本書擺脫了慣常的形態，它會是什么樣子？特殊的結構牽扯出特殊的內容，這些由馬可波羅講述的城市不斷影射著現實中的城市。過去與現在、內心與客觀、幾何原理與現實人生，“看不見的城市”存在于讀者與小說文本的碰撞中。每篇描寫城市的短文不直接表現邏輯卻暗含序列。55個城市是嚴謹的代數關系，而非具體城市面貌。所有的短文組織成一個網絡，在這個網絡可以通過多重的途徑，得出派生的結論，所以可將它看作多種空間密度的重疊——有形的空間、無形的空間和不定形的空間并置交融。這個空間裝置捕捉了累加密度的空間質量，形成復合的空間場域。設計師嘗試將這三部分的55個城市放入三維坐標系中表示，x軸、y軸、z軸分別代表“目前目錄順序”“按名稱排列順序”（即“城市與記憶1”“城市與記憶2”“城市與記憶3”……“城市與記憶5”“城市與欲望1”“城市與欲望2”“城市與欲望3”……“隱蔽的城市3”“隱蔽的城市4”“隱蔽的城市5”）以及“按序號排列順序”（即“城市與記憶1”“城市與欲望1”“城市與符號1”……“隱蔽的城市1”“城市與記憶2”“城市與欲望2”“城市與符號2”……“城市與天空5”“連綿的城市5”“隱蔽的城市5”）。這表明，《看不見的城市》的標題數不只是我們看到的55個，在現有的55個標題中，按照斐波那契數列的邏輯，新標題（“城市與x”“城市與y”“城市與z”）已經產生，并且按照同樣的排列方式無限延伸下去。所以這是本由多面構成的書，它們是沿著所有的棱寫成的。讀者必須進入一個空間并且可以在里面行走，路徑錯綜復雜，有太多的可能會導致迷路。但在某一個時刻，又能找到一個或是多個出口。

結語

未來的書是什么樣的？是博爾赫斯在《沙之書》中提到的那本有著無窮無盡頁碼的圣經，還是麥克尤恩在《立體幾何》中提到的用一張白紙讓三維立體消失不見的折紙法？其實都是未知數。但是，可以肯定的是，不會像現在受到客觀物質條件制約的樣子，也許會不受篇幅限制，將所有資料重新填充進去，比如教學成果、讀者評論甚至網絡鏈接，呈現出動態的、沒有盡頭的狀態。也許是另外一個極端，像立體幾何中那句神奇的“維度是知覺的函數”，書薄到只剩一個平面，一個表面光滑、封閉卻無邊際的平面，更可能是多種形式并存。但無論如何，書籍應該按照不同的內容賦予其合適的外觀，現有的外觀并不是標準，它的形態應該可以“自下而上”，根據“自我”生成而成。

參考文獻：

[1]弗雷德里·克巴比耶.書籍的歷史[M].劉陽，等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[2]許平，周博.設計真言[M].南京：江蘇美術出版社，2010.

[3]伊塔洛·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑，譯.上海：譯林出版社，2008.

作者：謝雪泉 單位：首都師范大學科德學院