文學藝術發展論文

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文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，是構成傳統語境中確認藝術經典的基本依據。然而，在伴隨現代科技發展而出現的后現代文化中，卻存在一種消解傳統文化等級秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現代文化中的淡出，藝術已經走入一個無經典的，或者說無從確認經典的時代。面對這樣一幅現實藝術景觀，我們不得不思考，藝術是否真的不再需要經典。如果說經典的實質在于它代表并維系著藝術作為藝術而不可能為其他物品所取代的獨特價值，那么這個問題的另一種提法甚至可以表述為，人類是否不再需要藝術？

提出這樣的問題并非多余。現代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術發展方興未艾，以此為動力的經濟全球化進程正在加快。這說明作為后現代文化重要特征的媒體化生活和消費性藝術，至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量，將使它變得越來越新穎和宜人。在這樣的時代趨勢中，波德里亞所說的那種只與它的有限主體聯系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第115頁，南京大學出版社，2000年。）即真正的藝術作品，是否還會存在？它是否會像我們已經看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第112頁，南京大學出版社，2000年。）并最終在生活藝術化的符號碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。

當代全球性的高新技術熱潮興起于20世紀70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術向商品化、產業化、國際化方向發展，不僅引起了相關技術和產業的不斷變化，而且引起了生產方式、經濟結構、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業，尤其是被稱為第四媒體的網絡業的巨大發展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現代信息技術的發源地和最先進的國家。美國人成功地將自己的技術優勢迅速轉換成巨大的經濟效益，而作為這種轉換中介和目的的，卻是文化。一項統計數據顯示，美國控制了全球75%的電視節目的生產和制作，使不少第三世界國家的電視臺成為美國電視的轉播站；當今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產量僅占全球電影總產量的7%，卻占據了全球電影總放映時間的一半以上。這些美國文化產品在占領別國文化市場的同時，也輸入美國的文化價值觀，對別國文化構成明顯沖擊。這種現象引起我們如下思考：

一是信息殖民問題。托夫勒曾預言：“誰掌握了信息，控制了網絡，誰就將擁有整個世界。”可見對信息網絡的控制絕不單純是為了獲取經濟利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進的傳播技術在全球范圍內形成了新的文化霸權。這不僅對發展中國家構成威脅，對一些發達國家同樣構成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認為，英語占主導地位的互聯網是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項法律，要求在法國互聯網上進行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當時的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經意識到，在技術層面日益趨同的形勢下，文化才是一個民族的身份證。

二是文化產業與信息產業匯流問題。現代信息技術數字革命不僅帶來了信息產業的新面貌，也帶來了文化產業的新生機，它使這兩個現代社會的標志性產業走到一起，并合成一體。實現這種融合的第一步是傳媒匯流，即由數字技術作為一切信息傳媒形態的技術基礎而為與信息相關的一切產業提供一個統一的平臺，大眾傳媒、通信和信息業因此而匯合為一，通過統一的寬帶系統，為用戶提供服務。20世紀90年代以來，美國及歐洲發達國家已基本解除了傳媒業、通信業、信息業之間傳統的行業管理壁壘，以及各國之間對傳媒業的管理壁壘，完成了適應信息社會要求的第一次制度創新。如果說這還只是一種形式革命的話，那么接下來的必然趨勢將是對內容革命的呼喚，信息社會也因此進入第二次制度創新階段，即實現文化產業與信息產業的匯流。

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在這方面，美國人再次走在世界前列。美國雖然沒有什么文化遺產，卻率先將“內容產業”納入商業和產業化軌道。通過1997年“北美行業分類系統”的頒布，美國已向世人宣布了他們將信息內容，特別是文化內容，作為信息產業的主體。由此來看美國文化的信息殖民問題，大概沒人再相信它只是一種經濟行為了。認識到這一點的世界各國都在力爭后來居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化過程中搶占制高點。歐洲小國芬蘭以擁有諾基亞這樣的信息產品品牌而在信息技術方面處于世界前列，而正是在它的倡議下，歐洲文化產業發展框架性合作計劃于2000年啟動。我們可以從1999年歐盟文化部長的一次非正式會議文件中看出這項合作計劃的動機：“商業壓力和由此而來的內容貧乏，而不是文化的多樣性，是存在于我們這個日益發展的由數字電視造成的廣播時代自身中的固有威脅。可靠而高水平的公共服務應該是歐洲的競爭優勢所在。保存歐洲人的文化認同至關重要。如果沒有有價值的內容，技術的未來發展是沒有意義的，這是新千年的最大挑戰。”面對這種世界性的文化產業與信息產業的匯流趨勢，經典藝術的命運又將如何？我認為，這場信息技術的內容革命既為經典藝術提供了嶄新的生存與發展空間，也要求我們把握機遇創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的經典作品，為“世界文學”的建設作出應有的貢獻。

論文面向高新科技時代促進文學藝術發展－－信息革命對經典藝術的召喚來自

首先，作為文化重要代表的經典藝術，將在建立多元文化平等交流、理解與融合基礎上的“世界文學”過程中發揮突出作用。應當說，不同文明或文化之間本身并不存在對抗的必然性，引起對抗的原因主要有兩個：一是由各種因素造成的相互之間的誤解乃至敵視；二是某種文明或文化試圖憑借某種強權推銷自己而消除異類。在當代世界文化格局中，這兩種現象依然存在，而尤以后者更為突出。這使得加強多元文化之間的平等交流和理解的呼聲也越來越強烈。最能有效實現這種交流和理解的文化載體，正是文藝作品。

早在馬克思與恩格斯提出“世界文學”主張的二十年前，歌德曾與愛克曼談起他讀了一本中國傳奇后的感受。他說，這部書“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我很快說感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的……”當愛克曼問到這是否是中國最好的作品，歌德說：“絕對不是，中國有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。”歌德之所以對中國的一部普通作品都如此重視，是因為他既從中感受到人類心靈相通的深邃與博大，也意識到與此相比，堅持一種狹隘的民族文化立場顯得多么可笑。因此他說：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范……對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。”（注：〔德〕愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，第112-114頁，人民文學出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文學”并不是對民族文學的否定，而是強調各民族文學應當在相互交流中用一種更開闊的眼界去吸收其他民族文學中的優秀內容來豐富和發展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挾而至的今天，這種觀點尤其值得重視。文化全球化不是文化的類同化、均質化，而應是消除時空障礙之后的多元文化之間的平等交流、理解與融合。如果說由于種種原因而使當年的歌德未能接觸到中國最好的作品，那么在由數字平臺所構筑的世界文化大舞臺上，我們有什么理由不去將它們展現在世人面前，讓全世界都分享到這份人類精神的偉大遺產。這正是在創造一種多元文化融合的“世界文學”過程中，我們的競爭優勢所在。

其次，應當提倡和強化當代中國文藝家的文化使命感和經典意識，創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的藝術作品，去參與多元文化融合的全球化競爭。德國前總理施密特在其近著《全球化與道德重建》中指出，席卷全球，從歐洲直到中國、日本和印尼邊遠城市的“娛樂工業所促成的低檔次電視節目，尤其是極其廉價的乃至十分不良的節目的全球化正危害各國的文化傳統”，聽任其發展，“我們將坐吃山空，變得退化，成為那種面向收視率、廣告收入和銷售指標并追求大眾效應的低水準偽文化的犧牲品”。要改變這種狀況，我們除了應當重視民族偉大文化成就和價值的傳承，也應當重視培養新的有價值的民族文化的創造能力，“這種能力可以表現于文學、戲劇、哲學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、思想科學等各個方面……而這樣做的前提是意識到我們所面臨的危險”。（注：〔德〕赫爾穆特·施密特：《全球化與道德重建》，第62頁，社會科學文獻出版社，2001年。）從當前中國文藝的創作實際來看，這種危險主要來自兩個方面：

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一、對民族性與世界性的關系缺乏正確把握，就像歌德所反對的那樣，在重視外國文學的時候，拘守于某一種特殊的文學，奉它為模范，結果是失去了自身的民族文化特色。作家邱華棟曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中國“幾乎每一個‘走紅’的‘現代派’、‘先鋒作家’、‘前衛作家’的背后，都站著一個西方文學大師，而這些作家們則像個侏儒一樣站在大師的前面，費力但悲壯地貢獻出了他們的雜交漢語文學變種文本”。（注：邱華棟：《影響下的焦慮與抗爭》，《城市的面具》，第117頁，敦煌文藝出版社，1997年。）事實上，只有堅持創作的民族文化特色，向人們展示世界一隅的獨特生活，引起人們的關注和理解，這樣的作品才會真正具有世界性的意義與價值。

二、在深度追求與世俗追求之間做片面取舍。創作應當面向大眾，反映他們的生活，表現他們的情感；但同時也應當有更高的追求，那就是要能同時展現出生活的意義和價值，或是成為人們理解這種意義和價值的“可以想象的暗指”。這是對文藝作為一種文化的根本要求。懷特就曾指出：“人（用文化的象征含義）建設了一個可以生活的世界……一層文化的紗幕垂在人和自然之間，不透過這層紗幕，人什么也看不見……滲透的是話語的精髓：是超出感覺的意義和價值。除去感覺之外，支配人的還有這些意義和價值，而且它們常常比感覺對人的作用更重要。”（注：轉引自〔英〕麥克爾·卡里瑟斯：《我們為什么有文化》，第38頁，遼寧教育出版社，1998年。）

但是，正如鮑德里亞所說：“標志著這個社會特點的，是‘思考’的缺席，對自身視角的缺席。”（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第225頁，南京大學出版社，2000年。）我們的一些文藝家，出于對以往政治話語支配創作的反感，而對后現代主義消解“元敘事”情有獨鐘，放棄經典藝術所要求的深度追求，使得創作中的隨意性、瑣碎化、淺俗化等成為較普遍現象。其實，后現代主義對“元敘事”的消解并不等于放棄思考，正如科爾納在《作為社會理論的后現代主義》中所指出的：“利奧塔關于后現代性的思想本身就運用了一個宏大敘事，如果沒有它，我們就不能得到一種關于后現代的理論。”（注：轉引自〔英〕邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，第13頁，譯林出版社2000年版。）

應當指出的是，藝術創作的深度追求與世俗追求之間是可以有機結合的。在這方面，魯迅的《阿Q正傳》堪稱典范。早在半個世紀前，王冶秋就曾揭示過這部大眾化的作品中值得看十四遍的深刻蘊意（注：張夢陽：《從〈阿Q正傳〉看大眾文學的嚴肅性與通俗性》，《章回小說》2000.10。）。在媒體化生活和消費性藝術使我們的審美能力“退化”和“思考”缺席的今天，人們更期待文藝家為他們提供這樣的經典作品。