中國畫藝術(shù)設(shè)計(jì)研究

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摘要：當(dāng)今國內(nèi)高校的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)越來越多地穿插了中國繪畫的相關(guān)知識。將藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)語言的點(diǎn)線面與中國畫的點(diǎn)線面相比，其內(nèi)涵是完全不同的。做有中國特色的原創(chuàng)設(shè)計(jì)，要以充分了解中國繪畫的原理為基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：點(diǎn);線;面;氣韻

隨著社會的發(fā)展與進(jìn)步，不同門類的藝術(shù)之間相互融合、借鑒各自的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語言，已然成為當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流與趨勢。根植于傳統(tǒng)文化中的中國畫與伴隨著現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)、科技進(jìn)步的藝術(shù)設(shè)計(jì)亦不能例外。中國畫的審美觀念影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，現(xiàn)代設(shè)計(jì)亦反過來為中國畫的審美注入了時代特征。一些國外的設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)實(shí)踐中學(xué)習(xí)、借鑒了中國畫獨(dú)特的繪畫語言。如：瑞士設(shè)計(jì)師約翰•伊頓曾受到水墨畫法的啟發(fā)，并將其引入基礎(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練；韓國設(shè)計(jì)師安尚秀曾說，他的設(shè)計(jì)受到了“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”等中國畫理論的影響。如今，國內(nèi)高校的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)越來越多地引入中國繪畫的相關(guān)知識。這樣做的原因，一方面是立足于本土文化的思考，即希望藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生能夠擁有扎實(shí)的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，扎根于本土，多關(guān)注、運(yùn)用本民族的文化精髓，從而不斷激發(fā)自身的設(shè)計(jì)靈感。中國的設(shè)計(jì)人才要了解本民族的文化，進(jìn)而在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)圈確立自己的特色。另一方面，中國繪畫是中國傳統(tǒng)人文思想的載體，儒、道、釋哲學(xué)思想是其藝術(shù)觀的基石，并始終貫穿于中國繪畫中。傅抱石曾說：“西方繪畫是科學(xué)的，中國畫是哲學(xué)的、文學(xué)的。”藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國畫的創(chuàng)作原則，進(jìn)而提升自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作能力，豐富文化內(nèi)涵。但是如果僅僅站在藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度，用藝術(shù)設(shè)計(jì)的各條基礎(chǔ)原理解讀中國畫，提取所謂的本土元素，那就容易以筌為魚了。中國畫構(gòu)圖中的C形、S形、Z形等都遵循了平面構(gòu)成中塊面的構(gòu)成原理，中國畫中的印章位置符合平面構(gòu)成中點(diǎn)的構(gòu)成規(guī)律，題跋中的字亦類似積點(diǎn)為線……然而在這兩個不同的藝術(shù)門類中，均作為基礎(chǔ)的造型特征和形式語言的點(diǎn)、線、面卻各自扮演著具有不同內(nèi)涵的重要角色。

在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，點(diǎn)、線、面是由俄國現(xiàn)代抽象藝術(shù)繪畫創(chuàng)始人康定斯基在20世紀(jì)初率先提出來的。它們是被從現(xiàn)實(shí)生活中“抽象”出來的最基本的造型元素，能喚起不同的視覺和情感體驗(yàn)。點(diǎn)作為形式的構(gòu)成要素之一，實(shí)際上代表了對自然世界形象的某種抽離。它不是簡單地依附于事物的表現(xiàn)，而是對事物本質(zhì)的反映。點(diǎn)是一個相對的概念，自然界中的任何現(xiàn)實(shí)形態(tài)，只要縮小到一定程度，都能夠產(chǎn)生不同形態(tài)的點(diǎn)。點(diǎn)存在于各種形式的對比中。不同形狀的點(diǎn)作用于人的視覺心理，能夠給人以不同的感覺。如：方形的點(diǎn)會使人感覺到規(guī)整、穩(wěn)定和平靜；水滴狀的點(diǎn)會讓人感覺到飽滿和凝聚，同時其一頭尖一頭圓的形態(tài)亦揭示了一定的方向感。不同的點(diǎn)的排列位置，作用于人的視覺心理，會使人產(chǎn)生不同的感覺。如：當(dāng)點(diǎn)以由大到小或由小到大的方式排列時，會使人感覺到線性感和方向感；當(dāng)點(diǎn)排列遵循疏密、聚散的原則時，則會使人感覺到節(jié)奏感和重量感。點(diǎn)的運(yùn)動產(chǎn)生了線，單個面的邊緣、兩個面的交界也可以產(chǎn)生線。線在點(diǎn)、線、面這三者中是最容易產(chǎn)生動感和個性的。線所具有的方向性和動態(tài)特征，給人以強(qiáng)烈的慣性感，能直接激起人的直覺和記憶，引發(fā)相關(guān)的聯(lián)想和情感。水平線讓人感覺穩(wěn)定、平靜；垂直線充滿向上和向下的力感，或挺拔或悲壯；傾斜線給人以不穩(wěn)定感和速度感；幾何曲線突兀、緊張，自由曲線則輕松、舒緩（圖1、2）。線的移動軌跡形成面。互為“圖”“底”的面左右了人的認(rèn)知，而不同形狀的面左右了人的心理情感。設(shè)計(jì)者可以遵循規(guī)律性骨架的設(shè)計(jì)原則，將點(diǎn)、線、面作為基本的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行排列、組織與重構(gòu)，目的是為了創(chuàng)作出具有一定秩序感的視覺形象。秩序感存在于客觀世界中，人們通過對客觀世界的認(rèn)識和感受，將其歸納、總結(jié)出來，逐漸使其內(nèi)化為人們的主觀視覺經(jīng)驗(yàn)。“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中。”①設(shè)計(jì)者利用透疊、重疊、差疊、相遇、分離、減缺等構(gòu)成方法處理點(diǎn)、線、面，使之產(chǎn)生具有秩序感的節(jié)奏與韻律，最終用以傳達(dá)視覺信息和視覺文化。這是點(diǎn)、線、面在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的真正作用。

中國畫中的點(diǎn)亦是抽象的概念，它既是各種植物形狀的具象再現(xiàn)，又是各種植物形狀的類比意象。正如鄭績（清）在《夢幻居畫學(xué)簡明》中說道：“點(diǎn)苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名曰點(diǎn)苔，不必泥為何物。”②而自古以來的各種點(diǎn)法，如介字點(diǎn)、個字點(diǎn)、大小混點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、梅花點(diǎn)、菊字點(diǎn)、松葉點(diǎn)、柏葉點(diǎn)等，僅從形象的命名上就可以看出，它們既是對自然界各種植物枝葉特征的概括描繪，又是概念化的基于筆墨的歸納和闡釋。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“點(diǎn)為一線一面之母。”“畫事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者……苦瓜和尚云：‘畫法立立于一畫’。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫一面之母。”③華琳（清）在《南宗抉秘》中說道：“至若筆有脫節(jié)，苔可以接也；皴有遺漏，苔可以補(bǔ)也。合者欲其分，苔即可以分也；連者欲其斷，苔可以斷也。借賓以成主，苔雖數(shù)點(diǎn)，而取阞匪輕。”②借點(diǎn)苔，可以實(shí)現(xiàn)接、補(bǔ)、分、斷等。山石勾畫得不好，可以用苔點(diǎn)掩飾；筆與筆之間有脫節(jié)，點(diǎn)苔可以通接氣脈；皴得不夠，可以用點(diǎn)苔使之豐富；用筆前后層次不清，可以用苔分出前后關(guān)系；主體不突出，可用點(diǎn)苔增強(qiáng)。歷代的中國畫家把畫點(diǎn)稱作“打點(diǎn)”。講究打點(diǎn)如“高山墜石”，又如“小雞吃米”，有緊有松，有快有慢。用筆要“逆入平出”，即下筆時要從相反方向逆鋒入紙，力求“藏鋒”，無論直點(diǎn)、圓點(diǎn)，皆要達(dá)到圓厚凝重的效果，才能“力透紙背”。中國畫的點(diǎn)，是一段段很短的、有起有收的線，線與線之間通過速度與力量的相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出的是生命的氣息與精神的狀態(tài)。中華民族的生命觀認(rèn)為自然生命與自我生命緊密聯(lián)系，不可分割。中國畫中的“線”，作為中國藝術(shù)最為主要的一種存在形式，從其內(nèi)涵來說，它體現(xiàn)的是生命與運(yùn)動變化的關(guān)系。“中國畫的線是一次性的，在一定用筆情形之下產(chǎn)生的線形是生命之氣的外化形式。”④中國畫的線可以在被用于描繪客觀物象的同時，表達(dá)作者的主體生命精神。它在宣紙上通過提按、轉(zhuǎn)折，以水墨暈染、變化所展現(xiàn)出來的各種特質(zhì)，是作者主體生命精神和狀態(tài)的外化顯現(xiàn)，它自身可以不用于指代任何物象，而成為作品所表現(xiàn)的對象，并作為一種生命的態(tài)勢進(jìn)行展示。由此來看，古人說的“十八描”，皆是線的生命態(tài)勢的外在表現(xiàn)形式。如：“琴弦描”“高古游絲描”等，強(qiáng)調(diào)的是中鋒勻稱用筆，從線的形態(tài)上區(qū)分，各描法僅粗細(xì)和彎轉(zhuǎn)不同；“竹葉描”“柳葉描”“棗核描”等，是通過運(yùn)筆上下起伏而造成線長短的不同；“行云流水描”“釘頭鼠尾描”“枯柴描”是通過控制筆鋒上的轉(zhuǎn)折動作，產(chǎn)生頓挫、正側(cè)等線的不同。這些不同所展示的是力變的樣式，是生命之氣外化的運(yùn)動形態(tài)表現(xiàn)，故說“通天下一氣耳。”中國繪畫進(jìn)一步闡釋了線的這種“氣化”的生命運(yùn)動特質(zhì)。其中最具代表性的一位畫家是石濤。他在《畫語錄•一畫章第一》中提出了“一畫”論：“一畫者，眾有之本，萬象之根……”。“一”是本源，其借用了老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的表述，闡明了“一”具有生發(fā)的特質(zhì)。之后黃賓虹對“一”的形態(tài)從技法上進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋說明。他認(rèn)為一根中國畫的線可以理解為一根S形的線，一起一伏，一波三折；也可以看作是一個破開的圓，被分為上下兩半進(jìn)行的錯接。畫面上無數(shù)的半圓錯接，體現(xiàn)的是接續(xù)與順承，由此構(gòu)成了“節(jié)奏”，形成了“氣韻”。因此，南朝謝赫在“六法”中將“氣韻生動”列為第一。中國畫的“面”通過“皴”法表現(xiàn)。它可以看作是“點(diǎn)”與“線”的組合。因此，無論是以“點(diǎn)”組織的“雨點(diǎn)皴”“豆瓣皴”“大小斧劈皴”，還是以“線”組織的“折帶皴”“披麻皴”“荷葉皴”，都必定會呈現(xiàn)出“氣韻”和“節(jié)奏”。由此可見，中國畫的點(diǎn)線面與藝術(shù)設(shè)計(jì)中的點(diǎn)線面語言要素的內(nèi)涵是完全不同的，不能用藝術(shù)設(shè)計(jì)中點(diǎn)線面的原理生硬套取中國畫中的點(diǎn)線面作為設(shè)計(jì)元素。做有中國特色的設(shè)計(jì)，要以充分了解中國繪畫的原理為基礎(chǔ)。

作者:歐來榮 單位:桂林師范高等專科學(xué)校