康德美學(xué)研究論文

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摘要：創(chuàng)造社主要成員的文學(xué)觀念與文學(xué)理論與康德美學(xué)有較深的關(guān)系，但以往學(xué)界對(duì)此有所忽略，從而對(duì)一些關(guān)鍵性的命題產(chǎn)生誤讀的現(xiàn)象。創(chuàng)造社“自我表現(xiàn)”中的“自我”趨近于《純粹理性批判》中的經(jīng)驗(yàn)表象經(jīng)悟性統(tǒng)一的“客觀”或“對(duì)象意識(shí)”，包含有主客體雙項(xiàng)內(nèi)涵；文學(xué)“無用而有大用”源自《判斷力批判》中“美的理想”的二律背反的正反命題，兩者雖是矛盾，卻可合題。這兩個(gè)觀點(diǎn)的提出，也標(biāo)志著“現(xiàn)代性”在中國現(xiàn)代文學(xué)中的萌生與延展。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)造社文論；康德美學(xué)；自我表現(xiàn)；文章不用之用

一、康德美學(xué)與現(xiàn)代語境

近期，在中國現(xiàn)代文學(xué)的研究中，“現(xiàn)代性”問題日益突出，它不但成為考察、研究現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)新的視角，而且還有可能成為審視現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象的一個(gè)“歷史語境”。錢理群在其合作撰寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本）出版后的一次筆談中甚至指出：“如何理解‘現(xiàn)代文學(xué)’這一概念中的‘現(xiàn)代’兩個(gè)字？它是一個(gè)‘時(shí)間’的概念，還是包含了某種性質(zhì)的理解？那么，文學(xué)的現(xiàn)代性指的是什么？而這些問題都涉及到我們這門學(xué)科的性質(zhì)，研究范圍，它的內(nèi)在矛盾……等等關(guān)系到自身存在的根本問題。”（1）

“現(xiàn)代性”的概念是什么呢？從現(xiàn)有學(xué)界的提法來看，它是寬泛、動(dòng)態(tài)的。“現(xiàn)代性”是相對(duì)于傳統(tǒng)而言，它是人們對(duì)百年來現(xiàn)代現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)、審視、反思，是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的理論概括與價(jià)值判斷。香港學(xué)者金耀基在《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一書中，把“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵歸納為：工業(yè)化、都市化、“普遍參與”、世俗化、高度的結(jié)構(gòu)分殊性、高度的“普遍的成就取向”等六個(gè)要質(zhì)，（2）值得參考。

但論及“現(xiàn)代性”的淵源，就不能不涉及到康德的哲學(xué)與美學(xué)。雖然哈貝馬斯認(rèn)為，第一位對(duì)“現(xiàn)代”概念作出明晰闡述的哲學(xué)家是黑格爾，但從作為西方啟蒙哲學(xué)整體著眼，康德在他對(duì)傳統(tǒng)的批判過程中，已提出了現(xiàn)代性的基本觀念與原則，這體現(xiàn)在他由對(duì)“人”的理解出發(fā)，確立了理性的至高地位與主體性的原則基礎(chǔ)。而從20世紀(jì)前30年的中國思想界的狀況來看，康德的影響也遠(yuǎn)甚于黑格爾，“正如賀麟先生所回憶的那樣，‘在二十年代幾乎很少有人知道黑格爾’。而張頤先生則說，當(dāng)他1924年從歐洲到上海的時(shí)候，所遇到的朋友皆侈談康德，卻不說黑格爾。”（3）可見，在德國美學(xué)東漸的歷史潮流中，康德是作為一位最重要的美學(xué)家為中國學(xué)界所注目與接納。

在1924年和1925年，為紀(jì)念康德誕辰二百周年，《學(xué)藝》雜志和《民鐸》雜志曾分別出版了“康德專號(hào)”。于學(xué)者個(gè)體來看，王國維自1903年至1907年，曾4次研讀康德《純粹理性批判》，他的理論與著述不僅介紹而且融匯、化合了康德的哲學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)的思想，尤其是對(duì)文學(xué)的審美自律性，如“純文學(xué)”、“文學(xué)自已的價(jià)值”，藝術(shù)與美的“可愛玩而不可利用”等，亦即文學(xué)“現(xiàn)代性”質(zhì)素的確立，開中國學(xué)界之先河。而蔡元培對(duì)于美學(xué)的概念界定，美的普遍、超脫特性的論析，以及“以美育代宗教說”的倡導(dǎo)等，也均出于康德的美學(xué)體系。上述的情況說明了在20世紀(jì)前30年，康德的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)思想是當(dāng)時(shí)中國學(xué)界理論語境的重要構(gòu)成部分，是引發(fā)中國學(xué)人“現(xiàn)代性”意識(shí)萌生的動(dòng)因之一。

那么，作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最重要的文學(xué)社團(tuán)――創(chuàng)造社，其主要成員的文學(xué)理論觀念與康德哲學(xué)、美學(xué)體系有否聯(lián)系呢？這需史實(shí)印證。從現(xiàn)有的史料來看，創(chuàng)造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他們或以顯形的論述而言及，或以隱形的接納而融匯。

郭沫若十分崇仰康德，稱康德是“偉大的天才”、“批判哲學(xué)的始祖”等。他在為郁達(dá)夫《藝文私見》一文中關(guān)于“文藝是天才的創(chuàng)作”提法論辯時(shí)，指出這句話“德國大哲學(xué)家康德早已說過，……可惜達(dá)夫做文章的時(shí)候，不曾把‘德國的大哲學(xué)家康德云’這個(gè)牌位寫上去。假使是寫上了的時(shí)候，我想這句話的生祠，早已香火布遍了中華了。”（4）他摘引康德《實(shí)踐理性批判》一書“結(jié)論”中：“有兩樣?xùn)|西，我思索的回?cái)?shù)愈多，時(shí)間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴(yán)肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律”，作為詩集《星空》的序言。他還特地為康德的《判斷力批判》一書的“受胎”進(jìn)程，創(chuàng)作了近7千字，分8小節(jié)的《Lobenieht的塔》這篇小說，（5）為某一哲學(xué)家的一部書的醞釀、誕生而專寫一篇小說，這在郭沫若的創(chuàng)作中還不多見，從中可以看出他對(duì)康德的重視。

他對(duì)康德的《純粹理性批判》與《實(shí)踐理性批判》也有較深的研究，曾以這兩大概念論析過先秦思想史。（6）他曾撰文明確表示：“我素來是信仰康德的倫理學(xué)說。”（7）他在論及孔子“禮”時(shí)，便引用了康德倫理學(xué)說：“他所謂‘禮’，決不是形式的既成道德，他所指的是在吾人本性內(nèi)存在的道德律，如借康德的話來說明，便是指‘良心之最高命令’。康德說我們的良心命令我們常使你的行動(dòng)之原理為普遍法而行動(dòng)。”（8）

如果說郭沫若多在論述的過程中言及康德的話，那么成仿吾則是集中在其1926年所寫的論文――《文藝批評(píng)雜論》中，明確地以康德有關(guān)哲學(xué)、美學(xué)理論為立論的根據(jù)，分析了文藝界當(dāng)時(shí)極需澄清的主觀與客觀、內(nèi)容與形式的概念內(nèi)涵及范疇功能等。例如，客觀，“它的意義是如康德所謂，指經(jīng)過先驗(yàn)的統(tǒng)一的。”“康德說：‘審美的形式是對(duì)象對(duì)于我們的智力的適合。”（9）筆者以為，這篇論文在創(chuàng)造社的文學(xué)理論體系中是至關(guān)重要的。在某種意義上，該文是對(duì)前5年中創(chuàng)造社同仁所發(fā)表的文學(xué)理論作了美的哲學(xué)方面的總結(jié)，亦即為創(chuàng)造社同仁的文學(xué)主張及創(chuàng)作原理找到了哲學(xué)上的基點(diǎn)。

但關(guān)于創(chuàng)造社文論與康德美學(xué)的關(guān)系，卻正是以往國內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)研究界所疏漏的一個(gè)環(huán)節(jié)。由于未能把創(chuàng)造社主要成員們的文學(xué)觀念、理論要義、概念內(nèi)涵，如“自我表現(xiàn)”、“藝術(shù)首先是藝術(shù)”、藝術(shù)的“無用之用”、“藝術(shù)的真實(shí)”等，納入當(dāng)時(shí)的“歷史語境”，納入“現(xiàn)代性”的整體趨勢，在與康德思想體系的關(guān)連中，從德國古典哲學(xué)、美學(xué)的深度層面加以考察，往往便會(huì)在解讀與判斷時(shí)，或產(chǎn)生誤讀、“錯(cuò)位”，或知其然而不知其所以然，個(gè)別甚至到了望文生義的地步。

二、關(guān)于“自我表現(xiàn)”

論及創(chuàng)造社成員們的文學(xué)觀念，首先引發(fā)學(xué)界紛爭的，莫過于“自我表現(xiàn)”這一概念。在創(chuàng)造社同仁中，“自我表現(xiàn)”往往和“內(nèi)心的要求”、“主觀的、表現(xiàn)的”、“個(gè)性的表現(xiàn)”等概念、術(shù)語，在一個(gè)范疇中使用。

1920年，郭沫若在與宗白華的通信中，首次談及他對(duì)詩的本質(zhì)的看法：“詩底主要成份總要算是‘自我表現(xiàn)’了。”（10）1922年，郭沫若在《創(chuàng)造》季刊第1卷第2期《編輯余談》中寫道：“只是本著我們內(nèi)心的要求，從事文藝的活動(dòng)罷了。”（11）1925年，他在《文學(xué)的本質(zhì)》一文中，進(jìn)一步指出：“可以斷言：文藝的本質(zhì)是主觀的，表現(xiàn)的，而不是沒我的，摹仿的。”（12）

1923年，成仿吾在《新文學(xué)之使命》一文中，則更明確地把“內(nèi)心的要求”稱之為文學(xué)的“根本的原理”，他論述道：“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來只要是出自內(nèi)心的要求，原不必有什么預(yù)定的目的。”“文學(xué)既是我們內(nèi)心的活動(dòng)之一種。所以我們最好是把內(nèi)心的自然的要求作它的原動(dòng)力。”（13）

1927年，郁達(dá)夫在《文學(xué)概說》中從生存哲學(xué)、心理學(xué)的角度對(duì)“內(nèi)心的要求”作出更詳盡的的論析：“生存在這世上的人，無論何人，總有一種想把這世上的生存繼續(xù)下去的心思。這一種沖動(dòng)，這一種內(nèi)部的要求，想來是誰也不能否定的罷。……我們的背后，有一種‘生’的力量隱存在那里。”“我們一般人都有生的要求，這一要求的表現(xiàn)就成了藝術(shù)。”“藝術(shù)既是人生內(nèi)部深藏著的藝術(shù)沖動(dòng)，即創(chuàng)造欲的產(chǎn)物，那么，當(dāng)然把這內(nèi)部的要求表現(xiàn)得最完全最真切的時(shí)候價(jià)值為最高。”（14）

自我表現(xiàn)、內(nèi)心的要求、人生內(nèi)部的藝術(shù)沖動(dòng)、生的力量的創(chuàng)造、主觀的、表現(xiàn)的……這些便是創(chuàng)造社主要成員們界定文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的概念內(nèi)涵。

這樣，若按通常流行的哲學(xué)體系來觀察，創(chuàng)造社主要成員們的文學(xué)觀念自然就偏向于主觀的一側(cè)。因此，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)創(chuàng)造社的這樣判斷幾成定論：“他們還在反對(duì)自然主義的時(shí)候用了‘庸俗的寫實(shí)主義’的口號(hào)，在具體論述中貶低了現(xiàn)實(shí)主義的意義。――所有這些，也都和他們強(qiáng)調(diào)自我、尊重主觀的思想傾向有關(guān)。創(chuàng)造社在其成立前后和文學(xué)研究會(huì)就創(chuàng)作與翻譯、文藝批評(píng)等問題發(fā)生過爭論，這除去門戶之見以外，實(shí)在也反映了兩種文藝思潮和傾向的差異。”（15）這一判斷是比較嚴(yán)肅的，內(nèi)中帶有對(duì)創(chuàng)造社文學(xué)觀念在價(jià)值上的貶抑。

這種判斷帶來了論證邏輯推導(dǎo)上兩個(gè)方面的錯(cuò)誤：一是把“自我表現(xiàn)”與“時(shí)代的使命”強(qiáng)制構(gòu)成一對(duì)對(duì)立的矛盾。由于自我是耽于主觀的，它偏重于表現(xiàn)作家的內(nèi)心世界、內(nèi)在情感，勢必忽略了外在的客觀世界，忽略了特定的時(shí)代內(nèi)容，這樣當(dāng)時(shí)處于民族危難、民生凋蔽中的中國現(xiàn)實(shí)就難于在作家的筆下得以反映。因此，創(chuàng)造社的文學(xué)觀是有較大的缺陷的。二是把“自我”這一哲學(xué)上的概念與“個(gè)人主義”這一社會(huì)學(xué)、政治學(xué)上的意義混同起來。以“自我”為中心，這當(dāng)然是小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的表現(xiàn)，它是應(yīng)當(dāng)批判、否定的。30年代中國文學(xué)藝術(shù)界關(guān)于“小我”與“大我”之爭，便是這一問題的擴(kuò)展。這一誤導(dǎo)甚至延伸到了80年代，在那場關(guān)于“朦朧詩”的討論中，“自我表現(xiàn)”更是被升級(jí)至政治的高度來評(píng)判，成為與主流意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的、應(yīng)予以否定的創(chuàng)作觀念。以至于這一哲學(xué)概念在學(xué)術(shù)爭論中被使用時(shí)，帶著濃重的貶義色彩。

但是，延續(xù)了近70余年的，被否定、被貶抑的創(chuàng)造社關(guān)于“自我表現(xiàn)”這一概念，卻是因誤讀而導(dǎo)致的。

請(qǐng)讀讀成仿吾寫于1926年的這段話：“在目前常識(shí)缺乏的一般人的眼中，大多數(shù)往往把主觀與客觀的作用認(rèn)為絕對(duì)的，這是對(duì)于了解文藝批評(píng)的一種障礙。然而這里還有第二種，或者可以說是更大的一種障礙，那便是一般人對(duì)于主觀的subjective與個(gè)人的individual兩字的誤會(huì)。我們可以絕大的公算probability斷定現(xiàn)在一般研究文藝的青年和一部分努力或介紹文藝批評(píng)的人大多數(shù)把這兩個(gè)不同的字混用了。”（16）主觀與客觀的絕對(duì)的、機(jī)械式的割離，主觀與個(gè)人在概念上的混同，這便是成仿吾當(dāng)年所敏銳地指出文學(xué)批評(píng)界在概念使用上模糊、混亂的狀況。

那么，成仿吾的主觀、客觀的概念內(nèi)涵到底是什么呢?

他這樣界定：“由認(rèn)識(shí)論Evkenntnislehre說來，在意識(shí)中，凡直觀等單系由經(jīng)驗(yàn)所統(tǒng)一的皆為主觀的統(tǒng)一，若再經(jīng)過悟性Verstand的統(tǒng)一便可以稱為客觀的。換句話說，在直觀發(fā)展的途中，統(tǒng)一、區(qū)別而固定自己的普遍即是對(duì)象（客觀），這是與直觀之內(nèi)面的統(tǒng)一－－自我Ego（主觀）――對(duì)立的。”

“關(guān)于‘客觀的’Abjectiv一字，一般的用法亦不免有錯(cuò)誤混淆之點(diǎn)。這個(gè)字決不能如一般人所臆想，可認(rèn)為與自我獨(dú)立的。它的意義是如康德kant所謂，指經(jīng)過先驗(yàn)的統(tǒng)一

TianszendentaleEinheit的。”

“總而言之，‘主觀的’含有超個(gè)人的性質(zhì)，而客觀的真理的要素在有普遍妥當(dāng)性與必然性Nothwendigkeit；意識(shí)Bewusstsein之求心的Zentripetal方向?yàn)橹饔^的，遠(yuǎn)心的Zentrifugal的為客觀的，這中心便是自我。”

成仿吾還強(qiáng)調(diào)指出：“這些概念的理解，對(duì)于文藝批評(píng)的研究是絕對(duì)必要的，而要點(diǎn)在給它們以正確的解釋。假如我們不能給它們一種正確的解釋，那么，我們研究的結(jié)果終不免是一些空中的樓閣。”（17）

顯然，成仿吾所使用的“主觀”與“客觀”的概念與我們一般所理解的哲學(xué)概念不同。例如，他的“客觀”，就不是指通常所說的那種不依賴于人的意識(shí)、獨(dú)立于自我之外的物質(zhì)性的存在，而是屬于康德哲學(xué)體系中使用的客觀。離開康德哲學(xué)這一特定的范疇，對(duì)創(chuàng)造社文學(xué)觀念的研究，只能像成仿吾所說的那樣，“終不免是一些空中的樓閣。”

成仿吾上述概念及其論析來自康德的《純粹理性批判》。康德認(rèn)識(shí)論的“現(xiàn)代性”意義就在于它確立了人的主體性原則與理性的地位，其核心要義是人的“自我意識(shí)”，自我意識(shí)為人的認(rèn)識(shí)能動(dòng)性――“先驗(yàn)統(tǒng)一”或“純粹統(tǒng)覺綜合統(tǒng)一”的基礎(chǔ)與根源。這種先驗(yàn)的統(tǒng)一分為兩種：一是“客觀的統(tǒng)一”，一是“主觀的統(tǒng)一”。康德說：“統(tǒng)覺之先驗(yàn)的統(tǒng)一，乃直觀中所授與之一切雜多由之而聯(lián)結(jié)在一‘對(duì)象之概念’中之統(tǒng)一。故名之為客觀的，且必須以之與意識(shí)之主觀的統(tǒng)一相區(qū)別，此主觀的統(tǒng)一乃內(nèi)感之一種規(guī)定――由此主觀的統(tǒng)一，客觀的聯(lián)結(jié)所須之直觀雜多經(jīng)驗(yàn)的授與吾人。”（18）這段話即上引成仿吾第一段話的出處。成仿吾論析得更明確：直觀的表象由悟性（即知性、概念）所統(tǒng)一為客觀的，單由內(nèi)感、經(jīng)驗(yàn)所統(tǒng)一的為主觀的。

康德提出，認(rèn)識(shí)論中有一重要的概念－－“對(duì)象意識(shí)”，它指在意識(shí)中所建立起來的對(duì)象，具有一種客觀的秩序和統(tǒng)一性。對(duì)象意識(shí)的建立需經(jīng)“主觀演繹”的三個(gè)階段：一是“直觀中把握的綜合”，即人的感知面對(duì)雜多的感性表象有一種心靈的主動(dòng)綜合統(tǒng)一；二是“想象中再造的綜合”，即由想象使保存在記憶中的表象再現(xiàn)，并與另一個(gè)表象銜接統(tǒng)一起來；三是“概念中認(rèn)知的綜合”，即由一種概念同一性的引導(dǎo)，把想象所喚起的表象，與當(dāng)下知覺表象系列聯(lián)結(jié)綜合起來，“就是自我將知覺、想象的綜合置于一定概念之下，與對(duì)象相一致。”康德認(rèn)為，經(jīng)此三個(gè)階段建立起來的對(duì)象意識(shí)“不同于主體”，“因?yàn)樗炔恢辉诒硐笾校膊恢辉谝庾R(shí)中，卻對(duì)所有人均有效（可傳達(dá)的）”，（19）由于它內(nèi)含著對(duì)所有人都有效的普遍必然的判斷，亦即內(nèi)含著與對(duì)象相一致的客觀性，因此，康德認(rèn)為是客觀的。與它相應(yīng)，只對(duì)個(gè)體有效的判斷，康德則認(rèn)為是主觀的。

純學(xué)理表述畢竟過于抽象，康德舉了以下的例子說明之：如果說：“太陽曬在石頭上，石頭變熱了”，這只是主觀的，因?yàn)樗鼉H是主觀感覺間、經(jīng)驗(yàn)性的聯(lián)結(jié)，不含有什么必然性；但如果說，“太陽曬熱了石頭”，那么，主觀感覺上加進(jìn)了因果性這一知性概念，把“石頭熱”的概念連結(jié)到“太陽曬”的概念上，有了普遍的客觀有效性，便具有客觀的性質(zhì)和意義。所以，成仿吾在文中歸結(jié)道：“在意識(shí)中，凡直觀等單由經(jīng)驗(yàn)所統(tǒng)一的皆為主觀的統(tǒng)一，若再經(jīng)過悟性Verstand的統(tǒng)一便可以稱為客觀的。”

由此可見，成仿吾及其創(chuàng)造社同仁所理解、所認(rèn)同的客觀，是一種“對(duì)象意識(shí)”，一種意識(shí)中的“客觀”。它的特點(diǎn)在于既內(nèi)含著認(rèn)知對(duì)象的普遍必然性，即一種規(guī)律性或本質(zhì)性；又包含著認(rèn)知主體的概念式的知性判斷，或悟性的統(tǒng)一，乃至價(jià)值判斷方面的相對(duì)真理性。

若以當(dāng)代心理哲學(xué)來衡量，它十分接近于皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”：認(rèn)知關(guān)系的建立，“既不是由于外物的一種簡單的復(fù)本，也不是由于主體內(nèi)部預(yù)成結(jié)構(gòu)的獨(dú)自顯現(xiàn)，而是包括主體和外部世界在連續(xù)不斷的相互作用中逐漸建立起來的一套結(jié)構(gòu)。”（20）它相當(dāng)于皮亞杰的認(rèn)知圖式“S－（AT）－R”的中項(xiàng)，即認(rèn)知主體的心理圖式結(jié)構(gòu)（T），對(duì)認(rèn)知對(duì)象信息（S）的同化或順化（AT）的階段。這一階段，這一“客觀”，既存在于認(rèn)知主體的自我意識(shí)中，又充分肯定了認(rèn)知對(duì)象作為前提存在及對(duì)主體的制約。正如列寧對(duì)康德所主張的經(jīng)驗(yàn)、感覺是知識(shí)唯一源泉這一說法持肯定態(tài)度一樣，這種“客觀”也明顯地包含著唯物主義成分。

對(duì)此，李澤厚有著相當(dāng)明晰的判斷：“康德從認(rèn)識(shí)角度提出‘自我意識(shí)’的巨大功能，用‘自我意識(shí)’來統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，構(gòu)造對(duì)象，保證認(rèn)識(shí)的普遍必然的客觀有效性質(zhì)，而不認(rèn)為它是一種實(shí)體性的獨(dú)立自存的東西，并堅(jiān)決反對(duì)種種把‘我思’――‘自我意識(shí)’實(shí)體化，即把它看作是種精神性的存在（也不管是主觀式的存在還是客觀式的存在）的觀點(diǎn)。就這一觀點(diǎn)和傾向說，是康德哲學(xué)中重要的唯物主義因素。”（21）

文學(xué)藝術(shù)是一種精神性的創(chuàng)造，它是對(duì)象客體本質(zhì)與創(chuàng)作主體本質(zhì)的遇合、契應(yīng)與融合。康德“自我意識(shí)”、“對(duì)象意識(shí)”的概念提出，對(duì)于文藝創(chuàng)作有著十分重要意義。康德的自我意識(shí)只是一種純形式，它必須存在于經(jīng)驗(yàn)意識(shí)中；而對(duì)象意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)也只有納入自我意識(shí)的知性統(tǒng)覺范疇，才有產(chǎn)生的可能，兩者是相互依存的。在這里，“對(duì)象意識(shí)”――建立于經(jīng)驗(yàn)表象、經(jīng)先驗(yàn)的統(tǒng)一的康德哲學(xué)中的“客觀”，綜合了我們今天通常所說的對(duì)象客體與創(chuàng)作主體，或個(gè)人與社會(huì)、自我與群體的對(duì)立。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》中所指出的：“應(yīng)當(dāng)避免重新把‘社會(huì)’作為抽象物同個(gè)人對(duì)立起來。個(gè)人是社會(huì)的存在物。因此，他的生活表現(xiàn)－－即使他不直接采取集體的、同其他人共同完成的生活表現(xiàn)這種形式－－是社會(huì)生活的表現(xiàn)和確證。”（22）馬克思反對(duì)把個(gè)人和社會(huì)作為兩種抽象概念人為地對(duì)立起來的作法，他認(rèn)為甚至不是生活在群體中的個(gè)人，也可是社會(huì)生活的表現(xiàn)和確證。這對(duì)糾正我們關(guān)于“自我表現(xiàn)”與“時(shí)代的使命”兩相對(duì)立的那種僵滯的思維形式有著極大的啟示意義。

這種“客觀”的合理性在創(chuàng)造社主要成員鄭伯奇的一段論述中得到極好的論證。1924年，鄭在《國民文學(xué)論》中寫道：“藝術(shù)只是自我的表現(xiàn)，我們說了，但是這‘自我’并不是哲學(xué)家的那抽象的‘自我’，也不是心理學(xué)家的那綜合的‘自我’，這乃是有血肉，有悲歡，有生滅的現(xiàn)實(shí)的‘自我’。這自我既然是現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)然不能超越時(shí)間空間而存在，并且也不能單獨(dú)的孤立的存在。這自我乃是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)成員，一個(gè)社會(huì)性的動(dòng)物。而藝術(shù)家乃是表現(xiàn)這么一個(gè)‘自我’。…….藝術(shù)只是自我的表現(xiàn)，我們說了，我們現(xiàn)在也可以說‘藝術(shù)是表現(xiàn)人生的’。這話并不矛盾，不沖突，實(shí)在也很一致的。一個(gè)赤裸裸的自我，墮在了變化無端的社會(huì)中其所懷的情感，所受的印象，一一都忠實(shí)地表現(xiàn)出來，這便是藝術(shù)。”（23）鄭伯奇的“自我”是以生命體驗(yàn)社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)的自我”，是有血肉、有悲歡、有生滅的自我，社會(huì)－－主體、外部世界－－內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，這對(duì)立的兩極在體驗(yàn)性的“自我”（類似康德、成仿吾的“客觀”）中，交相融合，構(gòu)成綜合的命題。

同樣的表述也來自郭沫若的筆下：“文藝如由真實(shí)生活的源泉流出，無論它是反射的或創(chuàng)造的，都是血與淚的文學(xué)。不必在紙面上定要有紅色的字眼才算是血，不必在紙面上定要有三水旁邊一個(gè)戾字的才算是淚。人生的苦悶，社會(huì)的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個(gè)分段，由個(gè)人的苦悶可以反射出社會(huì)的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。”（24）郭沫若認(rèn)為，作家“個(gè)人”、“自我”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、與人類整體并不構(gòu)成矛盾，它們“是一根直線的三個(gè)分段”，串連一體、血脈貫通。作家“自我”可以把社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人類終極意念納于自身，以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。這一通俗明白的命題，不知何因，卻讓學(xué)界一再曲解之？為什么一定要強(qiáng)行在作家“自我”與“時(shí)代使命”之間設(shè)立一道鴻溝呢？為什么一定要人為地構(gòu)建這一對(duì)立的矛盾，并強(qiáng)制地?cái)U(kuò)張之呢？我們?yōu)槭裁床荒芤砸环N寬容的心態(tài)，從合題的思維角度綜合這一矛盾呢？

創(chuàng)造社成員們都認(rèn)為“藝術(shù)是自我表現(xiàn)”與“藝術(shù)是表現(xiàn)人生的”這兩種提法并不矛盾。郁達(dá)夫認(rèn)為：“作家的自我通過了藝術(shù)作品這重門而沖入到了時(shí)代精神之內(nèi)，時(shí)代精神同樣的也通過了作家的自我而淋漓盡致地滲入去混在藝術(shù)作品之中，兩相融化，各相為用，在這里方才能夠發(fā)出燦爛的光輝，鑄成金字的高塔”。（25）成仿吾也說：“如果我們把內(nèi)心的要求作一切文學(xué)上創(chuàng)造的原動(dòng)力，那么藝術(shù)與人生便兩方都不能干涉我們，而我們的創(chuàng)作便可以不至為它們的奴隸。”（26）他們的這種看法正是從合題的思維角度出發(fā)，是建立在上述康德哲學(xué)的“對(duì)象意識(shí)”、“客觀”的基點(diǎn)上。若由這一基點(diǎn)出發(fā)，那種流行的、通常所說的主觀與客觀的對(duì)立，“為藝術(shù)”與“為人生”的分野，就成為僵滯的，或如成仿吾所說的“常識(shí)缺乏的一般人”的看法。

郭沫若還從創(chuàng)作的角度涉及到“自我表現(xiàn)”和康德的“客觀”問題：“我對(duì)于藝術(shù)上的見解，終覺不當(dāng)是反射的（Refleetive），應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造的（Creative）。前者是純由感官的接受，經(jīng)腦神經(jīng)的作用，反射地直接表現(xiàn)出來，就譬如照相的一樣。后者是由無數(shù)的感官的材料，儲(chǔ)積在腦中，更經(jīng)過一道濾過的作用，醞釀的作用，綜合地表現(xiàn)出來。就譬如蜜蜂采取無數(shù)的花汁釀成蜂蜜的一樣。我以為真正的藝術(shù)，應(yīng)得是屬于后的一種。所以鍛煉客觀性的結(jié)果，也還是歸于培養(yǎng)主觀，真正的藝術(shù)作品當(dāng)是充實(shí)了的主觀作品。”（27）郭沫若否定了藝術(shù)創(chuàng)作上的“反射說”，即“S－R”的二項(xiàng)式的照相形態(tài)的機(jī)械藝術(shù)反映論，他接近于皮亞杰的“S－（AT）－R”的三項(xiàng)式的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)（T），即“腦”的儲(chǔ)積、過濾、醞釀、綜合，而后表現(xiàn)出來。郭沫若在這里所使用的“綜合”、“鍛煉客觀性”、“培養(yǎng)主觀”、“充實(shí)了的主觀”等概念，其哲學(xué)內(nèi)涵都趨近于康德認(rèn)識(shí)論有關(guān)“自我意識(shí)”、“對(duì)象意識(shí)”這一部份的論述。

當(dāng)“自我”（或內(nèi)心、客觀）溝通、含蘊(yùn)了世界與主體這兩極時(shí)，當(dāng)藝術(shù)把“自我”這一由生命體驗(yàn)在“社會(huì)中其所懷的情感”表現(xiàn)出來時(shí)，你能說這種“自我表現(xiàn)”的審美認(rèn)識(shí)違背了辯證唯物論的原則嗎？你能說創(chuàng)造社成員們論及表現(xiàn)自已“內(nèi)心的要求”與表現(xiàn)“時(shí)代的使命”這兩者之間的關(guān)系時(shí)，是“含混而充滿矛盾”的嗎？筆者認(rèn)為，恰恰是因?yàn)榇恕懊堋闭撜咴凇胺谴思幢恕钡摹⒔乃季S框子里呆得太久的緣故罷了。

從郭沫若、郁達(dá)夫到鄭伯奇，再到成仿吾，他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)－－“內(nèi)心”、“自我”、“客觀”等的表述、追尋及界定，走過了一條從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到理性概括，從概念的不確定到概念的明晰定性的路程。藝術(shù)是“自我表現(xiàn)”，是“內(nèi)心的要求”，藝術(shù)不是“反射”而是“創(chuàng)造”，創(chuàng)作不是“再現(xiàn)”而是“表現(xiàn)”，藝術(shù)所面對(duì)的是經(jīng)驗(yàn)表象經(jīng)主體知性先驗(yàn)統(tǒng)一的“客觀”，這些充份表明了創(chuàng)造社主要成員對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造主體及主體心理結(jié)構(gòu)的重視。這也是中國文學(xué)藝術(shù)界繼王國維之后，在審美自律性上的覺醒及其理性建構(gòu)，標(biāo)志著中國文學(xué)藝術(shù)“現(xiàn)代性”質(zhì)素的增長。

三、關(guān)于藝術(shù)“貌似無用，然而有大用存焉”

對(duì)創(chuàng)造社文論的誤讀及理解的錯(cuò)位，還集中在關(guān)于文學(xué)的價(jià)值判斷這一問題上。文學(xué)的價(jià)值判斷包含著作家對(duì)文學(xué)的社會(huì)功用和審美特性這一矛盾構(gòu)成體的認(rèn)同或否定，對(duì)藝術(shù)功利性或?qū)徝佬问礁械娜∩帷⑵兀纬刹煌奈膶W(xué)藝術(shù)流派，產(chǎn)生不同的文學(xué)價(jià)值判斷。

創(chuàng)造社主要成員在論及他們的文學(xué)觀念時(shí)，在對(duì)文學(xué)作出價(jià)值判斷時(shí)，多會(huì)出現(xiàn)一種令人困惑不解的現(xiàn)象，即一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美特性，藝術(shù)的超功利性、無目的性；另一方面又堅(jiān)持藝術(shù)的社會(huì)功用性。而且往往在同一篇文章中，這種兩極性的對(duì)立提法并存共處。

1923年，成仿吾《新文學(xué)之使命》：“我覺得除去一切功利的打算，專求文章的全Perfection與美Beauty有值得我們終生從事的價(jià)值之可能性。而且一種美的文學(xué)，縱或他沒有什么可以教我們，而它所給我們的美的快感與慰安，這些美的快感與慰安對(duì)于我們?nèi)粘Ｉ畹母碌男Ч覀兪遣荒懿怀姓J(rèn)的。”但同在這篇文章中，他又寫道：“我們的時(shí)代是一個(gè)弱肉強(qiáng)食、有強(qiáng)權(quán)無公理的時(shí)代，一個(gè)良心枯萎、廉恥喪盡的時(shí)代，一個(gè)競于物利、冷酷殘忍的時(shí)代。……所以文學(xué)家在這一方面的使命，不僅重大，而且是獨(dú)任的。我們要在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起搖搖的激震。”（28）文學(xué)的美感特性和文學(xué)的社會(huì)功利目的，一點(diǎn)也不矛盾，在成仿吾的心目中同是新文學(xué)的兩大使命。

1924年，郭沫若《文藝之社會(huì)使命》：“文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家繪成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風(fēng)吹過池面所生的微波，應(yīng)該說沒有所謂目的。”而在這篇文章的最后一段，他又高揚(yáng)了藝術(shù)的社會(huì)功利作用：“我們知道藝術(shù)有統(tǒng)一群眾的感情使趨向于同一目標(biāo)能力，我們又知道藝術(shù)能提高人們的精神，使個(gè)人的內(nèi)在的生活美化，那在我們現(xiàn)代，這樣不統(tǒng)一、這樣衰敗的國家之中，不正是應(yīng)該竭力提倡的嗎？我覺得要挽救我們中國，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是不可少的事。”（29）

1926年，郁達(dá)夫《小說論》在論析小說的功利目的時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的審美特性――真與美。“小說在藝術(shù)上的價(jià)值，可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫得美，那這小說的目的就達(dá)到了。至于社會(huì)的價(jià)值，及倫理的價(jià)值，作者在創(chuàng)作的時(shí)候，盡可以不管。不過事實(shí)上凡真的美的作品，它的社會(huì)價(jià)值，也一定是高的。……所以一眼看來，藝術(shù)作品好像和道德有不兩立之處，但實(shí)際上真正的藝術(shù)品，既具備了美、真兩條件，它的結(jié)果也必會(huì)影響到善上去。”（30）他認(rèn)為，藝術(shù)的美及真的審美特性和藝術(shù)的善的功利目的并不對(duì)立，而是有著因果關(guān)系，真善美三位一體，密不可分。

但是，國內(nèi)兩部最具權(quán)威性的現(xiàn)代文學(xué)史論著，卻認(rèn)為藝術(shù)的功利目的與審美特性是兩相分裂、無法統(tǒng)一的，他們一再斷定：“這些理論主張自然是含混而充滿矛盾的”，（31）“創(chuàng)造社初期的文學(xué)思想比較含混而充滿矛盾”。（32）這兩部中國現(xiàn)代文學(xué)史的出版時(shí)間，一是1979年，一是1998年，其間相隔20年，但對(duì)創(chuàng)造社的文學(xué)觀念的判斷基本不變。也就是說，國內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)研究界對(duì)這一課題的探索20年中幾乎處于停滯的狀態(tài)。

把創(chuàng)造社主要成員們的這種文學(xué)觀念評(píng)斷為“含混而充滿矛盾”，是輕便的，因?yàn)樗皇乾F(xiàn)象的描述。還有的論者進(jìn)而認(rèn)為，這種文學(xué)觀念是“把主觀動(dòng)機(jī)和客觀效果分割開來、甚至對(duì)立起來，這就表現(xiàn)出泛神論的哲學(xué)思想有很大的局限性，詩人的文藝思想有很大的矛盾性。這一矛盾同時(shí)也反映了唯物主義的泛神論和唯心主義的純藝術(shù)論之間的矛盾”。（33）后者的論斷可就有點(diǎn)“沉重”了。如前述之，20世紀(jì)初中國文學(xué)的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)為文學(xué)的審美自律性的覺醒，以及對(duì)文學(xué)創(chuàng)造主體、即“自我”的重視。郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等創(chuàng)造社成員是最早感應(yīng)到這一潮流的現(xiàn)代作家，并在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)其有了較深層的感悟。他們的思辯邏輯怎么可能混亂到在同一篇文章中，既強(qiáng)調(diào)無，又堅(jiān)持有，兩者割裂、自相矛盾，前言不搭后語的地步？究竟他們的文學(xué)觀念是“含混而充滿矛盾”的，還是如郭沫若所作的精巧的比喻――“一個(gè)晶球的兩面”？這只能從當(dāng)時(shí)對(duì)中國思想界、文藝界影響較大的康德哲學(xué)、美學(xué)思想的視角介入，進(jìn)行深層次的分析。

康德在《判斷力批判》第17節(jié)論析了“美的理想”問題，他指出涉及美的觀念和美的理想不同：“觀念在本質(zhì)上是一種理性概念，而理想（Ideal）則是把個(gè)別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)。因此，這種審美趣味的原型一方面既涉及關(guān)于一種最高度（Maximum）的不確定的理性概念；另一方面又不能用概念來表達(dá)，只能在個(gè)別形象里表達(dá)出來，它可以更恰當(dāng)?shù)亟凶雒赖睦硐搿！保?4）

按康德的思辨邏輯，美的理想是由二律背反的正反命題所組構(gòu)而成的。一方面，它要涉及一種理性概念（盡管是“不確定”的），美不能是空洞的，它必須具有意義、內(nèi)容。因?yàn)榭档碌拿赖睦硐氩皇羌兇庑问礁械摹白杂擅馈保蔷哂懈拍顑?nèi)涵的“附庸美”，它或是有著崇高的意蘊(yùn)，或是某種道德的象征。他強(qiáng)調(diào)指出：“美如果要給它找得一個(gè)理想，就必須不是空洞的，而是被一個(gè)具有客觀合目的性的概念固定下來的美，因此不隸屬于一個(gè)完全純粹的，而是屬于部分地理智方面的鑒賞判斷的客體。”（35）美，不能是完全的純粹形式，它必須有“部分”理智、概念，間接地合客觀目的性的。這在第56節(jié)“鑒賞的二律背反的提示”中屬于反命題。

另一方面，這種理性概念在藝術(shù)中又只能通過個(gè)別、具體的形象顯現(xiàn)，而不能直接由概念表達(dá)。康德在第49節(jié)中，進(jìn)一步闡明之：“審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒有任何言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來。”（36）美，不能是純粹的概念、純粹的理性，它必須通過藝術(shù)家、作家想象力創(chuàng)造的具體表象而顯現(xiàn)，概念對(duì)它是“不確定的”，言語對(duì)于它是“不盡意的”。它從藝術(shù)本體角度出發(fā)，具有純粹美那種形式合審美主體主觀目的性的意義。它屬于康德“鑒賞的二律背反”的正命題。

美的理想的正反命題當(dāng)然是矛盾、對(duì)立的，但又是統(tǒng)一、合題的。因?yàn)檎}是從藝術(shù)形式美的角度著眼，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)必須具有藝術(shù)的審美特質(zhì)、審美規(guī)律，從而產(chǎn)生其美感效應(yīng)；反命題則是從藝術(shù)內(nèi)容的角度著眼，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)必須顯現(xiàn)有關(guān)理智內(nèi)容、概念意義，從而發(fā)揮其功利作用（盡管是間接的）。其二者是相輔相成、互為一體的。這也正是康德美學(xué)非獨(dú)斷性的涵容、調(diào)和的特質(zhì)之所在。

顯然，康德關(guān)于“美的理想”的二律背反的命題，和中國“五四”這一特定的歷史時(shí)期思想、文化界掙脫傳統(tǒng)觀念的動(dòng)向相契合，對(duì)于敏銳感應(yīng)文學(xué)“現(xiàn)代性”的創(chuàng)造社主要成員們來說，這正反、命題都尤其符合他們的理論需求，而作為統(tǒng)一的體系則更易于為他們所接受。因此，李何林早在1939年就覺察到：“我們在創(chuàng)造社諸人‘五卅’前的文章里，不但看見‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘唯美主義’的思想，也看見他們‘為人生’和‘為社會(huì)’的思想。這兩種‘對(duì)立’的思想，且每每即發(fā)現(xiàn)在一篇文章中，因而我稱之為‘統(tǒng)一’。”（37）李何林雖然在“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“唯美主義”這些概念的定性上還依從舊說，但他能在‘對(duì)立’中看到‘統(tǒng)一’，這是他超越眾說的可貴之處。遺憾的是，他未能進(jìn)而尋根溯源，探求其“所以然”。

“藝術(shù)首先必須是藝術(shù)”曾被學(xué)界歸納為創(chuàng)造社的文學(xué)觀念的核心要義，實(shí)質(zhì)上它僅是上述二律背反命題的正題。1923年，郭沫若在《藝術(shù)家與革命家》一文中辯證地論析藝術(shù)美感與功利作用的關(guān)系，他首先指出：“藝術(shù)家無論是主張藝術(shù)為藝術(shù)或?yàn)槿松傄乃囆g(shù)是藝術(shù)，刀可以說是殺雞的，也可以說是殺人的，但總得要求它是刀。”（38）其意在于強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)作為審美對(duì)象而存在，首先必須遵循自身的形式審美規(guī)律。亦如康德所說：概念“只能在個(gè)別形象里表達(dá)出來”，即通過具體感人、真實(shí)生動(dòng)的生活場景和人物形象，去顯示概念，表達(dá)內(nèi)容意蘊(yùn)，在感性的直接觀照中同時(shí)了解到藝術(shù)作品的本質(zhì)與概念蘊(yùn)意。而不能像主題先行者那樣，以既定的概念、主題來框正生活、剪裁生活，讓生活遷就概念，形象屈從思想。否則，藝術(shù)就將失掉它的自身的審美持質(zhì)，它的社會(huì)功利作用也就無從發(fā)揮了。其間的關(guān)系，郭沫若曾以自身創(chuàng)作實(shí)踐的得失說明之：“藝術(shù)本身是具有功利性的，是真正的藝術(shù)必然發(fā)揮藝術(shù)的功能。但假使創(chuàng)作家純?nèi)怨髁x為前提以從事創(chuàng)作，所發(fā)揮的功利性恐怕反而有限。作家慣會(huì)迎合時(shí)勢，他在社會(huì)上或者容易獲一時(shí)的成功，但他藝術(shù)的成就恐怕就很難保險(xiǎn)。功利主義的動(dòng)機(jī)說，我從前也懷抱過來；有時(shí)在詩歌之中也披著件社會(huì)主義的皮毛，覺得空洞而無實(shí)。”（39）

1932年，郁達(dá)夫在暨南大學(xué)作了一次題為《文學(xué)漫談》的演講，也提及當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)發(fā)展的狀況：“文學(xué)的效力功用，是間接的。所以必須寫得動(dòng)人，才能達(dá)到宣傳的目的，光是喊喊口號(hào)，或作一些教訓(xùn)指示的空殼文章，是沒有用處的。所以在過去的兩三年中，普羅文學(xué)的喊聲，也很熱鬧，但終于收到了反對(duì)的效果，致使民眾運(yùn)動(dòng)受著莫大的壓迫與損失，弱點(diǎn)就在這里。”（40）他從無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)實(shí)踐的具體狀況說明了“藝術(shù)首先必須是藝術(shù)”的必要性與合理性。雖然藝術(shù)從根本上是不能離開理性概念的，但是概念、思想以及功利要求如果凌駕、超越藝術(shù)的形式規(guī)律，去奪取直接的呈現(xiàn)，那就適得其反，將否定了藝術(shù)。

創(chuàng)造社主要成員對(duì)美的理想的正命題――文學(xué)藝術(shù)作品審美特質(zhì)十分關(guān)注，藝術(shù)的審美自律性的強(qiáng)化是他們的主要目的。郁達(dá)夫1923年在《藝術(shù)與國家》一文中寫道：“藝術(shù)所追求的是形式和精神上的美。我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心。自然的美，人體的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是藝術(shù)的主要成分。”（41）他們追求的是：藝術(shù)首先必須具有美的形式合目性，使藝術(shù)就象自然、生活的真實(shí)那樣純美、和諧，而不被外在的客觀目的所束縛，顯出人為的痕跡，概念的僵硬。因此，郭沫若才會(huì)寫出上述那段一再為后代評(píng)論家所指謫的話：“文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。……都是他們感情的自然流露，如一陣春風(fēng)吹過池面所生的微波，應(yīng)該說沒有所謂目的。”

其實(shí)，創(chuàng)造社主要成員們以上這些對(duì)藝術(shù)美本體的追求、倡導(dǎo)的理論，并非自身所創(chuàng)造，而是源自康德美學(xué)。康德在《判斷力批判》第45節(jié)中著重論及這一問題：“在一個(gè)美的藝術(shù)成品上，人們必須意識(shí)到它是藝術(shù)而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必須顯得它是不受一切人為造作的強(qiáng)制所束縛，因而它好像只是一自然的產(chǎn)物。”“美的藝術(shù)作品里的合目的性，盡管也是有意圖的，卻須像似無意圖的，這就是說，美的藝術(shù)須被看做是自然，盡管人們知道它是藝術(shù)。……這就是說，不露出一點(diǎn)人工的痕跡來，使人看到這些規(guī)則曾經(jīng)懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力。”（42）兩相比較，其間血脈氣韻之關(guān)連，不是十分清晰嗎？

按二律背反邏輯，藝術(shù)還必須有它的反題：藝術(shù)“涉及關(guān)于一種最高度的不確定的理性概念。”這“不確定的理性概念”的內(nèi)涵如前引康德所述，是趨向概念而又無確定概念，可以言述但又不可言盡的“表象觀念”。它之所以是“最高度的”，與康德的美的哲學(xué)有關(guān)。康德所肯定的理想的美，是具有崇高意蘊(yùn)、具有道德象征的藝術(shù)作品。因?yàn)槊赖乃囆g(shù)“雖然沒有目的，仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會(huì)性的傳達(dá)作用。”（43）這說明康德在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美形式目的同時(shí)，并不排斥藝術(shù)的外在功用目的。康德哲學(xué)的指向是“自然向人生成”，其終極目的是人，即“文化－道德的人”。康德不但把人作為藝術(shù)和美的創(chuàng)造的主體，而且還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和美對(duì)人的美育作用。他意圖通過美和藝術(shù)，對(duì)社會(huì)中人的心靈的想象力、知解力、情感力和鑒賞力等各種能力予以陶治，使“自然的人”逐步上升為“道德－文化的人”，這就是他在“美的理想”反題中提出的藝術(shù)中“不確定的理性概念”所應(yīng)達(dá)到的社會(huì)性傳達(dá)的功用。

對(duì)于五四時(shí)期的中國現(xiàn)狀來說，康德的這一觀念無異于一帖對(duì)癥的良藥，引起了中國先進(jìn)知識(shí)分子熱切的關(guān)注。像蔡元培就把康德哲學(xué)、美學(xué)引向中國的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，提出以“美育代宗教”的口號(hào)，想通過美的教育來涵養(yǎng)、陶冶民眾的心靈，使國人逐步由感性、低下的狀態(tài)上升為道德、文化的人。這樣，由高品位的個(gè)體構(gòu)成的中國社會(huì)才能走向文明、走向完美。正如梁啟超所說的那樣：“求文明而從精神入，如導(dǎo)大川，一清其源，則千里直瀉，沛然莫之能御也。”（44）通過審美來完善人性，從而拯救中國，成為當(dāng)時(shí)中國先進(jìn)知識(shí)分子首選的途徑，像魯迅、郭沫若之所以棄醫(yī)從文，也在一定程度上受到康德這種陶冶民眾心靈、拯救國人靈魂、提升社會(huì)文化、道德程度的美育思想的影響。也可以說，五四初期占主導(dǎo)優(yōu)勢的“藝術(shù)救國”之類的思潮實(shí)則源自康德的哲學(xué)、美學(xué)的思想體系。

若從這樣的“高度”上、這種帶有“終極”意味的目的來看待藝術(shù)的功利性，即“不確定的概念”指向，我們就容易理解創(chuàng)造社主要成員們對(duì)藝術(shù)美“反題”的表述了。

1923年，成仿吾的《新文學(xué)之使命》一開篇就提出這一“高度”問題：“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來只要是出自內(nèi)心的要求，原不必有什么預(yù)定的目的。然而我們于創(chuàng)作時(shí)，如果把我們的內(nèi)心的活動(dòng)，十分存在意識(shí)里面的時(shí)候，我們是很容易使我們的內(nèi)心的活動(dòng)取一定之方向的。這不僅是可能的事，而且是可喜的現(xiàn)象。”他的意思是，文學(xué)創(chuàng)作原是無目的、無意識(shí)的，但能取一定的“意向”，并不違背創(chuàng)作實(shí)踐，而且還應(yīng)肯定。那么，這一“意向”和我們一般所談的功利目的有什么不同呢？成仿吾說：“我們最好是把文學(xué)的根蒂放在一個(gè)超越一切無用的爭論之地點(diǎn)。……..由一個(gè)超越的地點(diǎn)俯視一切的矛盾，并能在這些矛盾之中，證出文學(xué)的實(shí)在，……我們說文學(xué)有目的，或是有使命，是從這些地方說的。”這一“意向”是“超越”的，是居高臨下的“俯視”，帶有對(duì)人這一族類整體的關(guān)切，內(nèi)含一種如同宗教意義般的終極關(guān)懷，而不是我們一般所理解的服從于某一階段性的社會(huì)要求，或某一個(gè)別性的政治前提的功利目的。成仿吾正是以這樣的超越性意向考察了新文學(xué)的三種使命：1、對(duì)于時(shí)代的使命；2、對(duì)于國語的使命；3、文學(xué)本身的使命。尤其是第3種使命，“我們的時(shí)代對(duì)于我們的智與意的作用賦稅太重了。我們的生活已經(jīng)到了干燥的盡處，我們渴望著有美的文學(xué)來培養(yǎng)我們的優(yōu)美的感情，把我們的生活洗涮了。文學(xué)是我們精神生活的糧食。”（45）這才是創(chuàng)造社成員們所理解的“文學(xué)功利作用”。

若按此思維邏輯推導(dǎo)，郭沫若下述這段一再被文學(xué)史家們列為“含混而充滿矛盾”的典范式的論述，也就容易理解了。“有人說：‘一切藝術(shù)是完全無用的。’這話我也不承認(rèn)。我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用存焉。它是喚醒社會(huì)的警鐘，它是招返迷羊的圣，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡。”（46）從超越、整體、終極這樣“高”的視點(diǎn)來考察、判斷藝術(shù)，當(dāng)然它又是“有大用存焉”。

文學(xué)藝術(shù)的“用”與“不用”這對(duì)立的兩極，在郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫等人當(dāng)年的論述中便是這樣地取得統(tǒng)一，達(dá)到諧和，他們并不感到矛盾、悖逆。而我們一些文學(xué)史家卻一再評(píng)判他們是含混、矛盾的，是主觀意圖與客觀效果的割裂。我們能否再這樣地指責(zé)他們呢？是否應(yīng)該反躬自省，調(diào)整自我的思維邏輯呢？“非此即彼”、“一分為二”的兩極性分裂的思維模式，在中國現(xiàn)代文學(xué)史研究界中有相當(dāng)強(qiáng)大的思維定勢與慣性，有的時(shí)候甚至是以行政或意識(shí)形態(tài)的權(quán)力強(qiáng)行撕裂、擴(kuò)張之。該是到了注意兼容、“合題”的時(shí)候了。

康德從理論上論析了“合題”的可能性。他在《判斷力批判》第57節(jié)“鑒賞判斷的二律背反之解決”指出：“二律背反可能解開的關(guān)鍵是基于兩個(gè)就假相來看是相互對(duì)立的命題，在事實(shí)上卻并不矛盾，而是能夠相并存立，……在正命題里因此應(yīng)該說：鑒賞判斷不建基于規(guī)定的概念上；而在反命題里卻說：鑒賞判斷仍舊是建基于一個(gè)――盡管是末規(guī)定的――概念上（即諸現(xiàn)象的超感性的基體的概念），這樣一來，在這兩相對(duì)立的判斷之間就沒有矛盾了。”（47）這就是說，我們不能把正命題與反命題中的“概念”理解成同一種的意義。

正命題中的概念是“規(guī)定的”，是由知性產(chǎn)生的邏輯概念，因此它與鑒賞判斷、美的理想不能有直接的美學(xué)意義上的聯(lián)系，否則藝術(shù)就要隸屬于某一功利目的，服從于某一利害關(guān)系，從而損害了藝術(shù)的純粹之美。故鑒賞判斷不宜建基于它的上面。

反命題中的概念是“未規(guī)定的”，因?yàn)樗氰b賞判斷（包括藝術(shù)創(chuàng)造）中的知性（知解力），與想象力，以及情感，交溶一體的特殊概念形態(tài)。其內(nèi)里的知解力與想象力等處在自由協(xié)調(diào)的、非確定的運(yùn)動(dòng)中，那些豐富多彩的表象，“不可名言”的感情等，都在其自由運(yùn)動(dòng)里交織變幻著，“以至于對(duì)于這一多樣性沒有一名詞能表達(dá)出來（這名詞只標(biāo)指著一特定的概念），因而使我們要對(duì)這概念附加上思想許多不可名言的東西，聯(lián)系于它（這不可名言的）的感情，使認(rèn)識(shí)機(jī)能活躍生動(dòng)起來，并且使言語，作為文學(xué)，和精神結(jié)合著。”（48）所以它是“未規(guī)定的概念”。但它又是“概念”，在康德的哲學(xué)體系中，它是理性的產(chǎn)物，因?yàn)樗呛屠硇渊D―道德的立法者――人，有著直接聯(lián)系的“諸現(xiàn)象的超感性的基體概念”。康德把道德的人作為整個(gè)自然的最終目的，只有服從道德律令的人，幫是能有超感性（即自由）能力的自然存在物，才是作為現(xiàn)象界的整個(gè)自然的最終目的和歸宿。因此，鑒賞判斷（包括藝術(shù)創(chuàng)造），乃至美的藝術(shù)是與“未規(guī)定的”、“超感性的基體概念”相聯(lián)系著的，它具有外在的客觀合目的性，這目的便是導(dǎo)向作為道德本體的自由的人，它是一種更高的、超越性的合目的性。

康德把正、反命題中的兩種“概念”的內(nèi)涵解釋為不是同一的意義，鑒賞判斷，即審美判斷力的二律背反的命題就通過這樣的途徑取得了綜合，達(dá)到了“合題”。

創(chuàng)造社主要成員們既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美特性，又堅(jiān)持藝術(shù)的功利作用的文學(xué)觀念，正是上述康德的綜合命題在中國的新的歷史語境中的延續(xù)，郭沫若等人一方面遵從藝術(shù)自身的形式規(guī)律，認(rèn)為藝術(shù)首先必須是藝術(shù)，它不能從“規(guī)定的概念”（邏輯概念）及預(yù)設(shè)的思想、意圖出發(fā)，不能以功利為出發(fā)點(diǎn)，所以藝術(shù)是無目的的。另一方面，藝術(shù)又有“偉大的使命――統(tǒng)一人類的感情和提高個(gè)人的精神使生活美化”的社會(huì)功用。（49）藝術(shù)在其終極指向上是使人成為道德的人、文化的人、自由的人，從而“抬高社會(huì)的程度”，因此藝術(shù)又包含著更高一級(jí)的合目的性。這種合目的性對(duì)個(gè)別的、短期的，或集團(tuán)、階級(jí)的社會(huì)功利需求來說，顯出超然的姿態(tài)，因?yàn)樗侵塾谡麄€(gè)人類歷史的發(fā)展進(jìn)程，立足于族類存在的“人性解放”的基點(diǎn)，即一種高度的、廣義的目的來看待藝術(shù)藝術(shù)的功利作用的。因而，他們的文學(xué)觀念中的概念也就難于以具體、明確的名詞表達(dá)出來了，即是一種“未確定”概念。由于正題與反題中的“概念”內(nèi)涵如康德所論證的，不是“同一的意義”，這樣其矛盾對(duì)立便在如郭沫若所說的“雖然貌似無用，然而有大用存焉”的論述中取得綜合與統(tǒng)一，成為一個(gè)完整的體系。

藝術(shù)“貌似無用，然而有大用”，對(duì)文學(xué)藝術(shù)判斷的這種思維邏輯在“五四”前后是比較普遍的，魯迅在《摩羅詩力說》也有與郭沫若極為相似的提法――“文章不用之用”，魯迅也先是指出文章之“不用”：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使視聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”文學(xué)藝術(shù)在于使鑒賞者產(chǎn)生美感愉悅，而與實(shí)際功利、理性概念相離，與個(gè)人、邦國之存，也無直接關(guān)系。但文章又有“用”：“文章之用益神。所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也。”（50）魯迅認(rèn)為，“涵養(yǎng)人之神思”，即而后他所倡導(dǎo)的“拯救國民靈魂”，是文章之“用”也。

魯迅后來在《<草鞋腳>小引》中曾相當(dāng)扼要地論述了他們當(dāng)年對(duì)文學(xué)藝術(shù)之“用”的理解：“最初，文學(xué)革命者的要求是人性的解放，他們以為只要掃蕩了舊的成法，剩下來的便是原來的人，好的社會(huì)了，于是就遇到保守家們的壓迫和陷害。”（51）而要達(dá)到“人性的解放”，必經(jīng)以美涵養(yǎng)人之神思、拯救國民靈魂、提高人的精神這類途徑，即以藝術(shù)所特有美感效力，陶冶人的心靈，使人脫離在現(xiàn)象世界中的渾渾噩噩、麻木枯澀的精神狀況，使人擺脫物質(zhì)糾紛的自私、利已，而服從于道德律令，趨向高潔完善的實(shí)體世界的精神界域，成為一個(gè)“文化－道德的人”。這樣，才能獲得“人性的解放”，中華民族的精神方能振奮，拯救中國的目的才能達(dá)到，這便是當(dāng)年文學(xué)革命者所設(shè)置的“藝術(shù)救國”的藍(lán)圖。顯然，這種理解、追求與德國古典美學(xué)有關(guān)，是席勒、康德企盼通過審美的途徑而取得人的解放的設(shè)想在中國思想界的延續(xù)。

魯迅的“不用之用”，郭沫若的“貌似無用，然而有大用存焉”，都標(biāo)志著中國五四新文學(xué)在接納西方哲學(xué)、美學(xué)思潮之后的覺醒。它從封建社會(huì)占主流意識(shí)形態(tài)地位的儒家美學(xué)的單向社會(huì)功利要求中掙脫出來，不再把“文以明道”、“文以貫道”、“文以載道”奉為文學(xué)的第一要?jiǎng)t，而使藝術(shù)的審美特質(zhì)也作為重要的向度與之并列。因晚清時(shí)期對(duì)文學(xué)“經(jīng)世致用”的強(qiáng)調(diào)，而處于被“質(zhì)”壓抑的“文”――藝術(shù)的審美特質(zhì)，開始重新被關(guān)注與重視，并且獲得理論形態(tài)上的界說與凝定。藝術(shù)審美自律性在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中得以提倡、張揚(yáng)，也就標(biāo)志著“現(xiàn)代性”在中國現(xiàn)代文學(xué)中的萌生與延展。

注：

（1）錢理群《矛盾與困惑中的寫作》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期，第48頁。

（2）金耀基《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第98－104頁。

（3）轉(zhuǎn)引自張輝《二十世紀(jì)上半葉中國美學(xué)對(duì)德國美學(xué)的期待視野分析》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》第1卷，第2期，第296頁，注［2］。

（4）（10）（12）（24）（27）（29）（38）（39）（46）（49）《郭沫若全集－文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第240頁，119頁，343－350頁，227頁，226頁，200－205頁，191頁，226頁，228頁，204頁。

（5）《郭沫若全集－文學(xué)編》第9卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第170－182頁。

（6）《沫若文集》第10卷，第10頁。

（7）郭沫若《論道德與良心》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第9期。

（8）郭沫若《中國文化之傳統(tǒng)精神》，《郭沫若全集－歷史編》第3卷，第260頁。

（9）（13）（16）（17）（26）（28）（45）《成仿吾文集》，山東大學(xué)出版社1985年版，第197－204頁，89－90頁，197頁，197－198頁，89頁，91－94頁，89－94頁，

（11）《創(chuàng)造社資料》（上）福建人民出版社1982年版，第469頁。

（14）（30）（41）《郁達(dá)夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第66－69頁，17頁，152頁，

（15）（31）唐《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第56頁，55頁。

（18）康德《純粹理性批判》，商務(wù)印書館1960年版，第107頁。

（19）（21）李澤厚《批判哲學(xué)的批判》人民出版社1979年版，第178－179頁，191頁。

（20）皮亞杰《皮亞杰的理論》，《西方心理學(xué)家文選》人民教育出版社1983年版，第423

頁。

（22）馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》，人民出版社1979年版，劉丕坤譯，第76頁。

（23）鄭伯奇《國民文學(xué)論》，《創(chuàng)造社資料》（上）福建人民出版社1982年版，第73頁。

（25）（40）《郁達(dá)夫文集》第6卷，花城出版社1982年版，第101頁，99頁，

（32）錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，（修訂本）北京大學(xué)出版社1998年版，第17頁。

（33）樓棲《論郭沫若的詩》，上海文藝出版社1959年版，第12頁。

（34）朱光潛《西方美學(xué)史》（下），人民文學(xué)出版社1979年版，第395頁。

（35）（36）（42）（43）（47）（48）康德《判斷力批判》，商務(wù)印書館1964年版，第71頁，160頁，151－152頁，151頁，187－188頁，163頁。

（37）李何林《近二十年中國文藝思潮論》，陜西人民出版社1981年版，第106頁。

（44）梁啟超《國民十大元?dú)庹摗罚讹嫳液霞募返诙裕腥A書局1941年版，第62頁。

（50）《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第65頁。

（51）《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第27頁。