京劇與晚清上海社會(huì)關(guān)系探究

導(dǎo)語(yǔ)：京劇與晚清上海社會(huì)關(guān)系探究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

涉及京劇與晚清上海社會(huì)的研究，當(dāng)首推張仲禮主編的《近代上海城市研究》，它從城市文化角度來(lái)研究上海戲曲（包括京劇），認(rèn)為“戲曲是近代上海很重要的一門(mén)大眾流行藝術(shù)”。“城市的戲曲活動(dòng)其形式和內(nèi)容往往透露出一個(gè)城市特有的社會(huì)心態(tài)”。[1](p1120～1121)許敏的《近代上海的戲曲和市民生活》[2]、羅蘇文的《滬濱閑影》[3]和《論近代戲曲與都市居民》[4]等，也談到了京劇對(duì)上海居民生活的影響。但上述研究的視角，主要落在民國(guó)時(shí)期而非晚清時(shí)期的上海，研究的戲曲劇種也不限于京劇，而且，只是泛泛談及市民的戲劇欣賞活動(dòng)。李長(zhǎng)莉的《晚清上海社會(huì)的變遷——生活與倫理的近代化》[5]從社會(huì)倫理角度分析了晚清女伶興起引起的社會(huì)影響。許敏的《晚清上海的戲園與娛樂(lè)生活》[6]一文，認(rèn)為晚清上海戲園活動(dòng)是世俗生活，是娛樂(lè)社交場(chǎng)所。龔和德的《京劇與上海》[7]一文，探討的是京劇與上海的歷史因緣及其文化意義，筆墨集中于上海對(duì)京劇藝術(shù)面貌的影響上，而對(duì)京劇與上海社會(huì)其他方面則付之闕如。本文在前人研究基礎(chǔ)上，力求另辟蹊徑，主要從捧角、玩票等城市大眾娛樂(lè)，京劇女伶與女性解放，京劇與城市社會(huì)變革等角度去研究京劇與晚清上海社會(huì)。

一京劇在晚清上海發(fā)展概貌

上海開(kāi)埠前，處在發(fā)達(dá)的江南文化影響之下。在元代，上海就已經(jīng)出現(xiàn)了相當(dāng)規(guī)模的戲劇活動(dòng)；開(kāi)埠后，經(jīng)濟(jì)日益繁榮，人口急劇增長(zhǎng)，城市化速度加快、規(guī)模擴(kuò)大，與此相對(duì)應(yīng)，各種文化娛樂(lè)活動(dòng)也興盛起來(lái)。上海特殊的政治地位，使它得以避免清末幾次大的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，因此積聚了大量財(cái)富，城市基礎(chǔ)設(shè)施逐步完善，為日后京劇表演提供了優(yōu)越條件。

京劇的起源，始自徽班進(jìn)京。清乾隆五十五年（1790年），以高朗亭為首的揚(yáng)州徽班“三慶班”進(jìn)京向皇帝祝壽，之后“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”等徽班陸續(xù)抵京。徽班初以唱二黃調(diào)為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是諸腔并奏的戲班。清乾嘉年間，漢調(diào)傳入北京，漢戲伶人搭入徽班演出，徽漢兩調(diào)在藝術(shù)上逐步融合，出現(xiàn)“徽漢合流”局面，從而豐富了劇目，充實(shí)了表演技術(shù)，諸腔雜奏變?yōu)槠S為主，舞臺(tái)語(yǔ)言以中州韻為規(guī)范，沿用部分湖廣音。由此，在北京民風(fēng)習(xí)俗影響下形成一種新的演出格局，大約在道光年間逐漸形成一個(gè)獨(dú)立的劇種，由于主要曲調(diào)是西皮調(diào)和二黃調(diào)，故時(shí)稱(chēng)“皮黃戲”。皮黃戲在北京廣泛流傳開(kāi)來(lái)，并逐步向全國(guó)傳播。京班初到上海是在同治六年（1867年）。同治五年（1866年），英籍華人羅逸卿在公共租界南靖遠(yuǎn)街（今福建路廣東路口）營(yíng)建了一座仿京式茶園，名“滿(mǎn)庭芳”。次年春天，“滿(mǎn)庭芳”從天津邀請(qǐng)來(lái)皮黃戲藝人演出，盡管只是二三流角色，票價(jià)也較昂貴，樓上樓下統(tǒng)售一元，但因?yàn)檫@是京班破天荒第一次到上海，所以“滬人初見(jiàn)，趨之若狂”。[8]p3緊接滿(mǎn)庭芳而起的是劉維忠開(kāi)設(shè)的“丹桂戲園”。劉維忠派人到廣東置辦華麗行頭，且有銀鼠雛鳳袍靠給伶人嚴(yán)冬穿用，倍極奢華。劉維忠親自入京邀來(lái)“三慶”、“四喜”等班的名角，組成強(qiáng)大陣容。1867年冬，丹桂開(kāi)鑼營(yíng)業(yè)，票價(jià)比“滿(mǎn)庭芳”便宜，樓上樓下售洋八角，一年中丹桂獲利豐厚，擠垮了“滿(mǎn)庭芳”。劉又在小東門(mén)開(kāi)了分園“南丹桂”，不久，升平軒、金桂軒等京班戲園相繼開(kāi)設(shè)。

皮黃戲形成為一種新的獨(dú)立劇種后，在北京有很長(zhǎng)時(shí)間仍稱(chēng)徽班，有時(shí)也稱(chēng)亂彈或二簧戲。京班南來(lái)之前，上海的戲劇舞臺(tái)幾乎是徽班的天下，京班把皮黃劇傳到上海后，為了與上海原有的徽班戲相區(qū)別，一般以京班或京調(diào)稱(chēng)之。光緒二年（1876年）三月初二《申報(bào)》發(fā)表一篇題為《圖繪伶?zhèn)悺返奈恼拢Q(chēng)：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼臺(tái)柱子。”這是目前見(jiàn)到的“京劇”一詞最早的文字記錄，以后“京劇”之稱(chēng)開(kāi)始流行，并流布全國(guó)。

京劇來(lái)滬后，逐漸風(fēng)行，而微調(diào)式微，上海戲園出現(xiàn)“京班出而徽班皆唱二簧”[9](p33)的情勢(shì)。京劇場(chǎng)面宏偉熱鬧，武戲技擊精湛、驚險(xiǎn)刺激，文戲悅耳動(dòng)聽(tīng)，角色齊整，名伶薈萃。京劇以此優(yōu)勢(shì)迅速擠壓了徽班而在上海劇壇獨(dú)占鰲頭。時(shí)人竹枝詞曰：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。”[10]

同治末年，上海戲園普遍陷入經(jīng)營(yíng)困難境況，而此時(shí)西方賽馬、魔術(shù)等娛樂(lè)也傳進(jìn)上海，奪走了一批看戲的觀眾。隨后，同治帝后去世，全國(guó)進(jìn)入“國(guó)喪”期，禁止演戲，使上海戲園雪上加霜，很多戲園難以支撐而閉歇。京班戲園紛紛尋找出路，“當(dāng)時(shí)如丹桂、天仙諸茶園尚溶化昆、徽、京三劇于一團(tuán)”[11](p456)，這種試驗(yàn)使它們得以度過(guò)危機(jī)生存下來(lái)。在它們的示范下，采取與其他劇種合演的方式來(lái)吸引觀眾成了眾多戲園的選擇，而這一為生存不得已的選擇卻改變了京劇在上海的命運(yùn)，也使上海京劇一開(kāi)始就顯示出開(kāi)放的姿態(tài)和胸懷。從1867年到19世紀(jì)末期間，京劇在上海經(jīng)歷了京昆合演、京徽合演、京梆合演，吸收融會(huì)了昆曲、徽戲、梆子的藝術(shù)精華，形成了南派京劇。

京昆合演。昆曲在上海受到各種新興戲劇的競(jìng)爭(zhēng)，日趨衰落，京劇來(lái)滬給昆曲帶來(lái)新的壓力，“仙樂(lè)如聞出帝京，當(dāng)筵高唱遏行云。從今壓倒昆山部，不數(shù)紅墻玉笛聲”。[12]“丹桂茶園金桂軒，燕歌趙舞戲新翻。人人爭(zhēng)看齊稱(chēng)好，閑煞笙簫山雅園。”[13]從這些當(dāng)年的竹枝詞中可以看出南下的京班壓倒昆班、京劇興昆腔衰的情況。為挽回頹勢(shì)，昆曲嘗試與京劇合演，1876年1月，大雅、全福兩昆班在三雅園演出，排《五福堂》新彩燈戲，并邀請(qǐng)著名京劇伶人孫菊仙等插演京劇，初試合演。昆曲在逆境中仍堅(jiān)持演出，然難以挽狂瀾于既倒，昆曲的最后陣地三雅園雖然“皆吳下舊伶”，可是“惜知音鮮矣”[9](p33)。觀者寥寥，改弦更張，為大勢(shì)所趨，在生計(jì)壓力下，昆班藝人紛紛改入京班，如昆班名角邱阿增、姜善珍、周鳳林、小桂林、小金寶等分別加入天仙茶園、大觀茶園、新丹桂茶園，與京班藝人合演。京昆合演使京劇吸收了昆曲優(yōu)秀劇目，一批昆班名角如周鳳林等后來(lái)也是京劇名伶，在昆曲啟發(fā)下，京劇也開(kāi)始排演燈彩戲，以至后來(lái)發(fā)展為機(jī)關(guān)布景。

京徽合演。1869年開(kāi)設(shè)的“金桂軒”茶園是上海京徽合演的主要場(chǎng)所，“金桂軒”的前身是上海最大的徽班戲園一桂軒。京班戲園出現(xiàn)后，金桂軒無(wú)力競(jìng)爭(zhēng)，邀來(lái)京班藝人與原金臺(tái)班徽班合演，以圖發(fā)展，園中京、徽藝人各占其半。“金桂”腳色齊整，擁有眾多武生、武旦，遂以武戲聞名滬上，與丹桂茶園齊名，所謂“文丹桂、武金桂”，堪稱(chēng)上海戲園中之巨擘。繼金桂之后，升平軒、丹鳳、同樂(lè)、天仙、宜春、一洞天等茶園均實(shí)行京徽合演。合演的結(jié)果：一是徽戲的劇目和唱腔（如［高撥子］、［吹腔］）帶入京班，經(jīng)加工后變成京劇的劇目和唱腔，豐富了上海京劇的劇目和唱腔。二是不少徽班伶人轉(zhuǎn)入京班，改唱京劇，王鴻壽即是其中的突出代表，他開(kāi)創(chuàng)的以關(guān)羽為主人公的紅生戲成為上海京劇的一大特色，他也成為早期上海著名京劇伶人代表。

京梆合演。京劇來(lái)滬后，京班戲園園主經(jīng)常邀請(qǐng)山陜梆子和直隸梆子的梆子藝人南下獻(xiàn)藝。同光年間，北方頻遭災(zāi)害，山陜梆子和直隸梆子藝人紛紛南下謀生，搭京班戲園演出。時(shí)人云，“近有梆子腔附麗于京調(diào)，獨(dú)出冠時(shí)，其聲嗚嗚然，如大聲疾呼，如痛哭流離，悲傷噍殺，感人最深”。[14](p156)當(dāng)時(shí)因旦角戲最受滬人歡迎，故應(yīng)聘南來(lái)最多的是旦角伶人，如十三旦兩次來(lái)滬，第二次演于丹桂茶園，以《辛安驛》等劇享名一時(shí)，據(jù)說(shuō)他“甫一登場(chǎng)，擲纏頭如密雪……不數(shù)月，累累者已盈巨萬(wàn)，乃重返都門(mén)”。[15](p179)十三旦的成功，刺激了其他梆子藝人南下，到了光緒中葉，丹桂、金桂、大觀、天仙、天福、”的態(tài)勢(shì)，“戲館京徽接比鄰，其中梆子最分明。都因愛(ài)聽(tīng)新翻曲，冷落梨園舊譜聲”。[16]京梆合演時(shí)間長(zhǎng)達(dá)40年，梆子班的優(yōu)秀劇目為上海京劇吸收并轉(zhuǎn)為其傳統(tǒng)劇目，一批梆子伶人的加入充實(shí)了上海京劇隊(duì)伍，如李春來(lái)成為南派京劇武戲創(chuàng)始人，張國(guó)泰和毛韻珂等推進(jìn)了南派旦行藝術(shù)的發(fā)展，其他方面如鄭長(zhǎng)泰、鄭法祥父子刻畫(huà)的孫悟空形象，在京劇猴戲表演上自成一家，創(chuàng)立南派猴戲。

京劇在上海與昆曲、徽戲、梆子同臺(tái)合演，不斷吸收、改造、融化其他劇種，受上海的人文、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)環(huán)境影響，形成了具有地域色彩的流派——南派京劇。

晚清時(shí)期，京劇流行和上海城市化進(jìn)程相伴，故以京劇為經(jīng)緯可以勾勒出一幅晚清上海社會(huì)色彩斑駁的圖畫(huà)，借此一窺晚清上海社會(huì)變遷概貌。

二京劇與城市大眾娛樂(lè)

1867年后的四五年里，京劇風(fēng)行，茶園斯盛，租界內(nèi)的茶園發(fā)展到三十幾家，這些大大小小的戲園“大多日夕演劇，觀者云集”。[17]此后，戲園有增無(wú)減。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1843年至1911年，上海正式的營(yíng)業(yè)性戲園先后有120家之多。[18](p665～675)時(shí)人感嘆道：“洋場(chǎng)處處足逍遙，漫把情形筆墨描。大小戲園開(kāi)滿(mǎn)路，笙歌夜夜似元宵。”[19]營(yíng)利性戲園的增加，是上海城市化的需求，作為商業(yè)化的城市，上海最早推動(dòng)戲劇走向市場(chǎng)。聽(tīng)?wèi)蛴^劇從宮廷貴族和富貴官紳的專(zhuān)有享受，逐步走向世俗的商品市場(chǎng)，演變?yōu)槭忻翊蟊姷墓蚕M(fèi)形式，戲園漸成市民大眾娛樂(lè)的公共空間，“桂園觀劇”[20](p112)被推崇為晚清上海租界的十大景觀之首。

為吸引和招攬觀眾，有實(shí)力的戲園大多窮極奢華，所謂“群英共集畫(huà)樓中，異樣裝潢奪畫(huà)工。銀燭滿(mǎn)筵燈滿(mǎn)座，渾疑身在廣寒宮”。[13]而且采用了當(dāng)時(shí)從西方引進(jìn)的最先進(jìn)的煤氣紗罩燈，懸掛于戲園大門(mén)口和戲臺(tái)前，作為照明工具，每當(dāng)夜戲開(kāi)演，觀眾坐在戲園里，但覺(jué)“最為巧妙絕煙氛，地火光明面半醺。上下樓臺(tái)都照澈，暗中機(jī)括熟能分”。[21]

上海戲園建立之初就為觀眾提供了安全、舒適的觀劇休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所，并且不斷改進(jìn)。戲園內(nèi)有為闊綽主顧們?cè)O(shè)置的“官?gòu)d”、“包廂”，也有為普通觀眾安排的“樓廳”、“邊廳”。不同檔次座位戲價(jià)各異。同光年間戲價(jià)為：“正廳包廂，每客售洋八角，廉者四五六角不等。起碼則青蚨百文或數(shù)十文；正廳設(shè)于樓上，每客日售錢(qián)二百文，夜二百八十文，廂樓每客日售錢(qián)一百二十文，夜售錢(qián)一百八十文。”[22](第1卷第1期)不同的戲資享受不同坐席，舒服程度不同。戲園的服務(wù)有時(shí)真是別出心裁，如“備有木制之小擱腳凳，作優(yōu)待女賓之需”。[22](第1卷第3期)戲園除有茶供品嘗外，還有瓜子、點(diǎn)心供應(yīng)。戲園熱鬧非凡，“丹桂園兼一美園，笙歌從不間朝昏。燈紅酒綠花枝艷，任是無(wú)情也斷魂”。[23]

早期京班戲園價(jià)格是比較貴的，“四元在手邀花酒，八角無(wú)蹤入戲場(chǎng)”。[9](p49)同治中葉上海的大米市價(jià)為兩元一擔(dān)，市上大餅和饅頭每個(gè)只三四文小錢(qián)，普通平民人均生活費(fèi)每日為十幾文小錢(qián)。八角的戲資加上戲園里面瓜子、水果、糕點(diǎn)、手巾等小賬費(fèi)用顯然是不菲的消費(fèi)。據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)紙記載，上海“戲館每二人戲資，可為每一月五名寡婦養(yǎng)贍之費(fèi)”。[24]由此可見(jiàn)，到京班戲園看戲是一項(xiàng)奢侈的享受，戲園在清末有“銷(xiāo)金窟”之稱(chēng)，時(shí)人認(rèn)為：“窟之大者有三：曰妓館，曰戲館，曰酒館，一日夜所銷(xiāo)不下萬(wàn)數(shù)千元焉。”[25]盡管耗費(fèi)很大，當(dāng)時(shí)很多富商在看戲時(shí)還叫局邀妓助興，“竟把黃金視作灰，紛紛輿馬戲場(chǎng)開(kāi)，興豪正桌居然坐，還寫(xiě)紅箋叫局來(lái)”。[19]有的干脆直接攜妓到戲園觀劇，“包定房間兩側(cè)廂，倚花傍柳大猖狂，有時(shí)點(diǎn)出風(fēng)流戲，不惜囊中幾個(gè)洋”。[19]以致此種消遣娛樂(lè)，漸成風(fēng)氣，不僅富人為之，只要手中有點(diǎn)銅板的人也起而效尤，終致“戲園中攜妓觀劇者，紛如也。翠袖紅裙，環(huán)坐幾無(wú)隙地”。[20](p115)妓女在戲園往還匆忙，應(yīng)接不暇，成為早期戲園一景，“一陣花香香撲鼻，回頭行過(guò)麗人來(lái)。吳娘喚到淡妝同，醉臉霏微淺露紅。隔座忽傳鴛牒下，花香釵影去匆匆”。[26]妓女進(jìn)出戲園，更增添了娛樂(lè)色彩，營(yíng)造了娛樂(lè)氛圍。

光緒年間，中小型的京徽、京梆合演的戲園大量出現(xiàn)，使得票價(jià)得以下降，觀眾群體進(jìn)一步擴(kuò)大。到宣統(tǒng)年間，京劇有時(shí)只賣(mài)一二角，比外國(guó)影戲便宜，無(wú)怪乎戲園每天“京徽爭(zhēng)哄，士女紛紜，錯(cuò)坐幾無(wú)縫”。[20](p114)

晚清上海受租界西人影響，有禮拜天休息日，閑暇時(shí)間增多，娛樂(lè)也頻繁，看戲是最時(shí)尚的娛樂(lè)，“第一關(guān)心逢禮拜，家家車(chē)馬候臨門(mén)。娘姨尋客來(lái)相請(qǐng)，不向書(shū)場(chǎng)向戲園”。[27]

京劇逐步成為晚清上海城市流行文化，市民在欣賞京劇過(guò)程中產(chǎn)生一種新的娛樂(lè)：捧角。

捧角伴隨京劇流行而興盛起來(lái)。當(dāng)京劇表演中名角制產(chǎn)生后，一些著名的京劇角兒成為戲迷們追捧的對(duì)象。捧角作為城市社會(huì)的大眾娛樂(lè)，達(dá)官貴族，社會(huì)名流，平民百姓，都瘋狂地投身這一娛樂(lè)之中。

有錢(qián)有勢(shì)的名流自視捧角為高尚娛樂(lè)，捧角成為他們業(yè)余生活不可或缺的部分，是他們精神生活的重要內(nèi)容，也是他們滿(mǎn)足虛榮心理的手段。馳騁商場(chǎng)的商人借捧角放松緊張的精神、緩解疲憊的身心；文人以捧角附庸風(fēng)雅，消解落寞的情懷。而其他諸如官僚、貴族捧角更是為了尋歡作樂(lè)，為此，他們花錢(qián)如流水，也借此顯示自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)地位，從而獲得心理滿(mǎn)足，所謂花錢(qián)買(mǎi)樂(lè)子。

一般市民把捧角當(dāng)作閑暇里的消遣。女伶登臺(tái)演劇擴(kuò)展了戲劇舞臺(tái)對(duì)美的展示范圍，進(jìn)一步增強(qiáng)了戲劇娛樂(lè)功能。于是人們對(duì)女伶演戲趨之若鶩，以求聲色之娛，此種享樂(lè)迅疾風(fēng)靡滬上，君不見(jiàn)“紅氍貼地，翠袖場(chǎng)（揚(yáng)）風(fēng)，繞梁喝月之聲，撥雨撩云之態(tài)，足使見(jiàn)者悅目，聞?wù)呤幮摹麍@宴客，綺席飛觴，非得女伶點(diǎn)綴其間幾不足以盡興”。[28]晚清，上海婦女是戲園重要的觀眾，就整個(gè)女性群體來(lái)說(shuō)，她們進(jìn)戲園看戲的歷史是很短的，藝術(shù)欣賞水平自然低，娛樂(lè)是主要目的。“女看客是剛剛開(kāi)始看戲，自然比較外行，無(wú)非來(lái)看個(gè)熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個(gè)干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會(huì)對(duì)他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛(ài)看的對(duì)象。”[29](p115)婦女們對(duì)名伶風(fēng)采極其羨慕和崇拜，她們不僅捧女伶，更捧男伶。“金桂何如丹桂優(yōu)，佳人個(gè)個(gè)懶勾留。一般京調(diào)非偏愛(ài)，只為貪看楊月樓。”[10]像楊月樓一樣的京角很多，他們以精湛的技藝和矯健、英武的形象，吸引了很多女性觀眾，她們擁進(jìn)戲園，以致“每當(dāng)白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語(yǔ)，沓來(lái)紛至。座上客常滿(mǎn)，紅粉居多”。[30]在女性觀眾捧男伶的同時(shí)，很多男性觀眾去捧女伶，“尋常一輩少年郎，喜為坤伶去捧場(chǎng)。金字寫(xiě)來(lái)如斗大，崇銜喚作某親王”。[31](p285)這同樣是為了娛樂(lè)。

晚清上海已經(jīng)成為一個(gè)商業(yè)城市，“商業(yè)社會(huì)是享樂(lè)主義的社會(huì)，它需要豐富而刺激性的文化娛樂(lè)作為生活的佐料，需要文化為消閑、享樂(lè)服務(wù)”。[32](p134)捧角帶有很強(qiáng)的商業(yè)色彩，金錢(qián)支配下的娛樂(lè)難免出現(xiàn)低格調(diào)，低格調(diào)捧角是為色而樂(lè)，有首新樂(lè)府嘲諷捧角家說(shuō)：“林黛玉十八扯，怡園電燈亮如水，大家爭(zhēng)把正座包，萬(wàn)頭聳動(dòng)如毫毛。齊齊心，喊聲好，喊破喉嚨我不老。眼波溜，眉峰鎖，右之右之左之左，老哥適才瞧見(jiàn)否，黛玉分明望著我。”[33]窮形極相，捧角者尋歡作樂(lè)的心態(tài)直露無(wú)遺。捧角是在商業(yè)氛圍中成為城市大眾娛樂(lè)文化的，這種娛樂(lè)文化是近代上海城市文化的重要內(nèi)容，捧角到極端不可避免地與色情相撞，這是通俗文化為追求消費(fèi)效果的必然結(jié)果。

除了捧角，玩票也成為部分市民孜孜以求的娛樂(lè)。京劇在上海流行后，票友、票房也應(yīng)運(yùn)而生，票房拓展了以京劇為娛樂(lè)的空間，如果說(shuō)戲園是大眾以戲?yàn)闃?lè)的園地，那么票房則是少數(shù)“有閑階級(jí)”借戲?yàn)闃?lè)的天堂。

票房的存在滿(mǎn)足了城市中富裕有閑階層的娛樂(lè)需求。這個(gè)階層是在上海商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的，他們不僅僅滿(mǎn)足于像一般市民那樣去戲園看看戲，而要追求一種更高層次的娛樂(lè)享受：看戲，懂戲，研究戲，還要演戲，從中展現(xiàn)自身才華，陶冶性情，體驗(yàn)表現(xiàn)自我的愉悅，于是，玩票之風(fēng)漸起。潘光旦認(rèn)為，近代娛樂(lè)方式雖多，但要具備三個(gè)條件才能滿(mǎn)足一般人的胃口：一是必須本人能參加，二是個(gè)人可以自由參加，不必組織團(tuán)體，三是要具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)意味。[34](p234)當(dāng)票友恰恰滿(mǎn)足了這三個(gè)條件。當(dāng)票友最初大都為游戲娛樂(lè)，陶冶性情。票友在社會(huì)上有令人羨慕的職業(yè)，謀生的技能，家給人足，衣食無(wú)憂，他和職業(yè)伶人心態(tài)迥異，伶人以唱戲?yàn)樯皩?duì)社會(huì)上無(wú)論何人要周旋‘人緣飯’，票友則不然，大不了無(wú)人請(qǐng)教、不能過(guò)戲癮。但閉門(mén)自唱自聽(tīng)，人又奈何哉。內(nèi)行唱戲必關(guān)注社會(huì)風(fēng)氣，票友則我行我素，不管流行”。[35]說(shuō)到底，票友圖的是快樂(lè)，追求的是一種高尚的正當(dāng)娛樂(lè)，而不是把學(xué)京劇當(dāng)作謀生的技藝。

票房是票友高尚娛樂(lè)的處所。“蓋海上票房大都以消遣娛樂(lè)當(dāng)前提”[36](第1卷第2期，p23)，幾個(gè)興趣相投的人集中起來(lái)，創(chuàng)辦一個(gè)票房，求哼唱之娛，享絲竹之樂(lè)。“久記社”的成立即源于九個(gè)志趣相投的商人對(duì)于京劇的業(yè)余愛(ài)好，戲癮漸深，租賃一屋成立票房，其目的就是閑暇時(shí)娛樂(lè)，不刻意求精求深。“雅歌集”也是為了同人公余借絲竹弦歌“洗滌囂聲以遣逸興”。[37]票房為票友提供了一個(gè)娛樂(lè)的空間，每日公余之暇，大家集合一處，或一起吊嗓、清唱，或一起彩排，你方唱罷我登臺(tái)，全身心放松。

在票房的定期彩排是票友的集體娛樂(lè)。“能夠稱(chēng)為一個(gè)完整的票房，至少需要三部分人的參加：唱的，伴奏的，在一邊‘看著玩兒’和‘瞎起哄’的”。[38](p109～110)三部分人組成了娛樂(lè)集體來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)集體的娛樂(lè)，角色不同，目的一致，各得其樂(lè)。定期彩排是每個(gè)票房的基本活動(dòng)，通過(guò)彩排來(lái)檢驗(yàn)票友的技藝，相互交流幫助，在實(shí)踐中提高演唱水平。而票友在這一實(shí)踐過(guò)程中充分體驗(yàn)參與的樂(lè)趣，享受展現(xiàn)自我的愉悅和滿(mǎn)足。

另外，參加堂會(huì)也是票友自?shī)省嗜说膴蕵?lè)活動(dòng)。一些富裕之家每遇喜事即舉辦堂會(huì)，邀請(qǐng)票房參加串戲，票友也樂(lè)于在這種場(chǎng)合表現(xiàn)自己，和親朋好友一起娛樂(lè)。

圍繞京劇而展開(kāi)的娛樂(lè)活動(dòng)是晚清上海城市絢麗多彩的社會(huì)生活的重要組成部分。

三京劇與城市女性解放

京劇表演中本無(wú)女性演員，京劇女伶是京劇在上海嬗變過(guò)程中出現(xiàn)的，上海京劇女伶的重要來(lái)源是從髦兒戲（“髦兒戲”也稱(chēng)“毛兒戲”、“貓兒戲”）班演化而來(lái)：同治初年，一個(gè)京班二路丑角李毛兒，在上海創(chuàng)建了一女子童伶戲班，學(xué)藝者都是貧苦人家的女孩，年齡在10至16歲，這個(gè)女戲班不進(jìn)戲園，專(zhuān)應(yīng)富紳官宦家的堂會(huì)，李毛兒借此獲利豐厚，引發(fā)他人紛紛投資創(chuàng)辦女戲班，以圖獲利。上海就有謝家班、林家班、朱家班、清桂班等許多髦兒戲班，這些戲班不僅承應(yīng)官紳富商宅第堂會(huì)，而且在上海的張園、徐園等園林舞臺(tái)公開(kāi)獻(xiàn)藝，至“光宣間，貓兒戲漸見(jiàn)發(fā)展”。[39](第11冊(cè)，P5051)為擴(kuò)大影響，一些班主延請(qǐng)京伶對(duì)髦兒戲伶人悉心教授京劇的唱念等基本功，培養(yǎng)出一批色藝俱佳的女伶，女伶開(kāi)始嶄露頭角。光緒二十年（1894年），上海的二馬路石路口（今九江路福建路口）出現(xiàn)了第一家京劇女班戲園——美仙茶園，其后又有霓仙、群仙、女丹桂、云仙、玉仙等女戲園開(kāi)辦，自此髦兒戲班有了固定的演出場(chǎng)所，女伶正式登上城市戲劇舞臺(tái)。

髦兒戲起初以武旦為多，上海在光宣年間，即有郭鳳仙專(zhuān)演武旦兼工武生，“這是上海坤角演武戲之嚆矢”[40](p170)，到了清末，老生、青衣、花旦、丑角人才輩出，上海髦兒戲班日臻完備，藝術(shù)大見(jiàn)提高。法租界群舞臺(tái)（后稱(chēng)共舞臺(tái)）有老生恩曉峰、花旦張文艷、武生小寶珊；寶善街丹桂茶園有青衣劉喜奎，武生牛桂芬，老生桂云峰，花旦白玉梅；群仙茶園有文武老生小長(zhǎng)庚，武旦一陣風(fēng)，花旦小金仙，一時(shí)云蒸霞蔚。“所有后來(lái)在京劇界成名的女伶人，十九來(lái)自上海，因而追本溯源，上海可稱(chēng)得上是坤角的發(fā)祥地。”[40](p171)此時(shí)王家班在滬法租界共舞臺(tái)原址開(kāi)設(shè)鳳舞臺(tái)，添聘王克琴、恩曉峰等著名坤角，售價(jià)之昂、叫座力之強(qiáng)不亞于大新等清一色的男伶舞臺(tái)，“滬上坤伶當(dāng)以此時(shí)為最極盛時(shí)代”。[41](第1卷第5期)1911年后，坤伶在滬之勢(shì)力日見(jiàn)衰落，難以獨(dú)自成班，隨著專(zhuān)門(mén)的坤班戲園閉歇，坤伶紛紛走上男女合演之途，重新崛起。

上海女伶登上戲劇舞臺(tái)打破了清朝禁例，它凸現(xiàn)了上海社會(huì)變遷之深刻，也表明上海走在婦女解放的前列。

在晚清上海，女子不可拋頭露面、應(yīng)足不出戶(hù)、在家相夫教子的陳腐觀念還有相當(dāng)大的市場(chǎng)。女伶的出現(xiàn)也就引起一些守舊士大夫的不滿(mǎn)，他們或吟詩(shī)作賦，對(duì)這一現(xiàn)象加以諷刺、丑化，或?qū)懳倪f書(shū)吁請(qǐng)禁止，企圖在社會(huì)輿論上形成一股貶斥、蔑視、抵制女伶的氛圍。如《花鼓戲·髦兒戲》云：“異處求工，淫呈妖姬逛呈童。花鼓新腔送，賣(mài)眼春心動(dòng)。咚！丑態(tài)帽兒同，干戈虛弄。一樣排場(chǎng)，難把周郎哄。君看輕薄桃花總是空。”[9](p66)在這里，有女伶表演的戲劇只是賣(mài)弄淫姿丑態(tài)，為士大夫所不齒。上海道臺(tái)和租界當(dāng)局也屢屢發(fā)出禁令。1890年1月27日，《申報(bào)》刊登《英租界諭禁女伶》，報(bào)道英租界會(huì)審官以毛兒戲班藝人演劇“傷風(fēng)敗俗”為由，會(huì)同巡捕下令停演。同樣，“男女大防”、“男女授受不親”等觀念在晚清上海殘存著，男女同臺(tái)演出自然遭到攻擊和禁止。

盡管遭禁，女伶終究登上了城市戲劇舞臺(tái)，逐步為社會(huì)所接受、歡迎，這是女性解放的初步成果。女伶在上海出現(xiàn)之時(shí)，中國(guó)正經(jīng)歷數(shù)千年未有之變局，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西風(fēng)東漸，東南沿海被迫對(duì)外開(kāi)放，上海首先籠罩在歐風(fēng)美雨中，資本主義的文明沖擊著中國(guó)原有道德價(jià)值體系，女性解放、男女平等觀念也傳入中國(guó)。以往人們考察婦女解放習(xí)慣于關(guān)注重大政治事件和革命運(yùn)動(dòng)中婦女的表現(xiàn)，實(shí)際上，晚清上海女伶出現(xiàn)及其作為，也是婦女解放的重要一面。源于對(duì)婦女的歧視，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們認(rèn)為婦女上戲臺(tái)、進(jìn)戲房會(huì)帶來(lái)不祥之災(zāi)，如有人誤犯，必須舉行破臺(tái)典禮來(lái)禳解災(zāi)難。女伶登臺(tái)，戲臺(tái)和戲房禁止婦女光顧的迷信之風(fēng)也就自動(dòng)消亡了，這也是對(duì)束縛婦女的陳規(guī)陋習(xí)的沉重一擊。戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)期是“以男扮女”，對(duì)女性伶人的排斥就是“男尊女卑”的男權(quán)思想在作祟。1909年，丹鳳茶園添聘男伶人，實(shí)行男女合演時(shí)，在布告中強(qiáng)調(diào)此舉為“開(kāi)通風(fēng)氣”，男女合演即是實(shí)踐男女平等。在中國(guó)古代，“娼”和“優(yōu)”是聯(lián)系在一起的，清季豁賤為良后，在社會(huì)上，伶人屬三教九流，女伶地位更加低賤了。晚清上海女伶隊(duì)伍的壯大、女伶登上城市戲劇舞臺(tái)，走向社會(huì)，其社會(huì)影響逐步擴(kuò)大，地位有所提高，社會(huì)開(kāi)始逐步認(rèn)同和接納她們。女伶登上舞臺(tái)“反映了女藝人已開(kāi)始進(jìn)入戲劇這種以往基本由男人獨(dú)霸的娛樂(lè)行業(yè)，為女子的社會(huì)就業(yè)開(kāi)出了又一條渠道”。[5](p371)有了職業(yè)就有經(jīng)濟(jì)保障，婦女才能真正獨(dú)立。19世紀(jì)中葉以來(lái)，江南受到外國(guó)商品和資本輸入嚴(yán)重影響，男耕女織的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)日益破產(chǎn)，迫使大批女性離開(kāi)農(nóng)村流入城市，脫離家庭走向社會(huì)。開(kāi)埠較早已漸顯繁華的上海城對(duì)她們自然最具誘惑，大批婦女涌進(jìn)上海，她們多數(shù)沒(méi)有受過(guò)基礎(chǔ)教育，適合她們的職業(yè)崗位畢竟有限，而且大多是對(duì)技能和力氣要求不高的服務(wù)行業(yè)，娛樂(lè)業(yè)就是其一。于是許多婦女利用其自身的優(yōu)勢(shì)紛紛躋身戲劇行業(yè)，并且逐步得到社會(huì)認(rèn)同，唱戲表演作為謀生自立的一種職業(yè)成為眾多女性的選擇。晚清上海“梨園之盛，甲于天下”[42]門(mén)的女班戲園建立，獨(dú)立售藝后，“常得保有其滬上劇業(yè)五分之一地位，男京班外，即當(dāng)首數(shù)坤班”。[43]

女伶在為社會(huì)大眾提供娛樂(lè)享受的同時(shí)，也肩負(fù)啟迪、教育民眾的任務(wù)，這是時(shí)代變革賦予她們的使命。1904年11月，陳去病發(fā)文，鼓勵(lì)上海女伶演出《瓜種蘭因》、《長(zhǎng)樂(lè)老》、《玫瑰花》、《縷金香》、《桃花扇》等新戲，以便“開(kāi)通這班癡人，喚醒那班迷人”。[44]這代表了社會(huì)給予女伶較高的期望，希望女伶投身社會(huì)改革，利用舞臺(tái)影響社會(huì)、教育大眾。此外，女伶還主動(dòng)參與社會(huì)活動(dòng)，擴(kuò)大影響，如舉行義演。字林西報(bào)曾經(jīng)報(bào)道：著名中國(guó)女伶40人在英租界大馬路市廳演劇補(bǔ)助華洋公會(huì)，籌集賑款。[45]由此可見(jiàn)，在社會(huì)進(jìn)步思潮熏陶下，女伶已經(jīng)朦朧地意識(shí)到自身解放和社會(huì)的關(guān)系。

四京劇與上海社會(huì)變革

晚清上海的京劇舞臺(tái)是伶人謀生的天地，是伶人爭(zhēng)取生存和人格尊嚴(yán)的舞臺(tái)。覺(jué)醒后的伶人開(kāi)始奮爭(zhēng)。伶人從被統(tǒng)治者定為賤民到爭(zhēng)取人格尊嚴(yán)、要求基本權(quán)利、投身社會(huì)變革，他們的辛酸史折射出社會(huì)的變遷。

在戲園這個(gè)公共空間中，伶人首先為自身生存而向傳統(tǒng)倫理秩序發(fā)出挑戰(zhàn)。清朝時(shí)，皇室重要成員死了，謂之國(guó)喪，清朝定制，全國(guó)在限定期內(nèi)禁止演戲娛樂(lè)，初為三年，后漸減為一年、100天。國(guó)喪禁戲，給伶人造成很大生計(jì)困難，遭到伶人抵制。同治十三年（1874年）年底同治皇帝駕崩，接到京師哀音，上海各戲園一律停演，但丹桂、金桂、一桂、山雅、久樂(lè)、富春等戲園要求上海道臺(tái)準(zhǔn)予開(kāi)演，“謂班中人數(shù)頗多，且均系貧苦之輩，若歷久停演，未免糊口無(wú)資矣”。[46]沒(méi)有得到官方準(zhǔn)許，1875年2月13日，寶興茶園遂以國(guó)喪期間遏音樂(lè)不遏歌唱為由掛牌清唱，其他戲園紛紛效仿，掛牌清唱。1881年慈安太后死去、1908年光緒帝去世，上海各戲園繼續(xù)抵制禁令、沖破阻撓，照舊演戲。伶人為自己的生存而集體掙脫傳統(tǒng)禁錮，向統(tǒng)治者挑戰(zhàn)，這是史無(wú)前例的。

伶人進(jìn)一步的奮爭(zhēng)就是要求平等、人格尊嚴(yán)和基本權(quán)利。

清朝，由于嚴(yán)禁官吏嫖妓，“彼輩乃轉(zhuǎn)其柔情，以向于伶人”，[47]①在北京出現(xiàn)了相公堂子，一些清秀如女子的男童在相公堂子里學(xué)唱男旦，他們?nèi)蝿?wù)之一就是為官吏侑酒，經(jīng)常遭到他們的猥褻，此種際遇如同上海妓女出局應(yīng)客。夏月珊兄弟鑒于京師私房也是伶人一部分，而為人侑酒，其賤等同娼妓，于是建議梨園公會(huì)，設(shè)法將此例革除。至宣統(tǒng)年間經(jīng)過(guò)梨園界和社會(huì)共同努力，全力壓迫，終將此陋習(xí)革除。“追厥原始，夏月珊昆季之功不可湮沒(méi)也”。[11](p501)尊重戲劇伶人、提高他們的社會(huì)地位，是20世紀(jì)初期戲劇改良者主張之一，陳獨(dú)秀大聲疾呼：“人類(lèi)之貴賤，系品行善惡之別，而不在于執(zhí)業(yè)之高低”，“優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”。[48]陳去病呼吁有志青年：“不如犧牲一身，昌言墮落，明目張膽而去為歌伶。”[49]這些倡導(dǎo)提高伶人社會(huì)地位的呼吁，對(duì)于喚起整個(gè)社會(huì)改變歧視伶人的陳腐觀念，具有積極意義。

上海京劇改良與晚清社會(huì)變革密切相連。失敗后，一批愛(ài)國(guó)知識(shí)分子鼓吹文藝的社會(huì)教育功能，而戲劇被他們當(dāng)作啟迪民智、改造社會(huì)的手段，如王鐘麒呼吁：“欲改革政治，當(dāng)以易風(fēng)俗為起點(diǎn)；欲易風(fēng)俗，當(dāng)以正人心為起點(diǎn)；欲正人心，當(dāng)以改良戲曲為起點(diǎn)。”[50]他們主張戲劇為革命服務(wù)，為革命搖旗吶喊。上海京劇界紛起響應(yīng)，編演了大量具有革命思想的新戲。汪笑儂，滿(mǎn)清貴族，具有進(jìn)步思想，“嘗編《黨人碑》劇，以刺滿(mǎn)清之捕殺民黨；編《哭祖廟》劇，以刺權(quán)奸之賣(mài)國(guó)求榮；編《洗耳記》以刺官僚之爭(zhēng)權(quán)奪制”。[51](p334)汪笑儂希望以此來(lái)喚醒沉睡的人們，激發(fā)人們革命的決心。新舞臺(tái)及其伶人群體在晚清上海社會(huì)變革中有著重大影響，新舞臺(tái)建于十六鋪，之所以選址于華界南市，用意在通過(guò)開(kāi)辦娛樂(lè)業(yè)，帶動(dòng)南市以至華界的經(jīng)濟(jì)繁榮，抵制西方勢(shì)力的擴(kuò)張。新舞臺(tái)伶人和革命黨人交往密切，辛亥革命中，新舞臺(tái)京劇伶人還參加了攻打南市高昌廟制造局的戰(zhàn)斗。

義演是晚清上海社會(huì)變革中的新事物，它發(fā)端于京劇伶人，首開(kāi)近代中國(guó)社會(huì)公益活動(dòng)之先河。西方僑民經(jīng)常在上海舉辦義演籌集資金來(lái)賑濟(jì)本國(guó)災(zāi)民，這種公益活動(dòng)，極大刺激了上海市民，有人感嘆：“同一事也，華人借之以利己，西人借之以濟(jì)人，故自華人看見(jiàn)之則以為無(wú)益之行為，而西人視之則以為有益之舉動(dòng)，如演戲一事是也……使華人亦能效其所為，遇事照此辦理，必易成就，演戲優(yōu)伶果亦能如此用心，如此行事，實(shí)屬大可有益于世，而且諸務(wù)仗優(yōu)伶以成，又何至優(yōu)伶為賤業(yè)哉。”[52]部分市民已經(jīng)認(rèn)識(shí)到通過(guò)優(yōu)伶演劇募集社會(huì)資金來(lái)賑濟(jì)災(zāi)民等弱勢(shì)人群是一件很有意義的事情，對(duì)社會(huì)有益，也可逐步改變社會(huì)對(duì)優(yōu)伶的偏見(jiàn)和歧視。為此，以報(bào)紙為媒介，社會(huì)上進(jìn)行了關(guān)于演戲救災(zāi)的討論，論者希望通過(guò)輿論宣傳使市民效法西人演劇賑災(zāi)，在中國(guó)形成這樣的社會(huì)風(fēng)氣；論者還希望通過(guò)輿論使伶人能被觸動(dòng)而行義舉。關(guān)于演劇賑災(zāi)這樣的討論發(fā)生在上海開(kāi)埠三十余年后，它表明上海市民的主體意識(shí)和公益觀念開(kāi)始萌生，京劇伶人也逐步萌生起公益意識(shí)和觀念，并付諸實(shí)際行動(dòng)，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)主體意識(shí)和公益觀念在整個(gè)社會(huì)的普及。晚清國(guó)內(nèi)的幾次大的災(zāi)荒發(fā)生后，上海京劇伶人都積極開(kāi)展賑災(zāi)義演，如1877年山東旱災(zāi)、1888年河南、安徽的水災(zāi)、1907年云南地震等。

綜上，以京劇為經(jīng)緯，縱橫考察晚清上海社會(huì)的諸多方面，對(duì)于深刻理解晚清上海社會(huì)變遷不無(wú)裨益。