音樂審美途徑分析論文

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內(nèi)容摘要：“‘音樂的本質(zhì)是審美的’。音樂審美能力是一種認(rèn)識美和發(fā)現(xiàn)美的能力，它是感性與理性、認(rèn)識與體驗、接受與創(chuàng)造、意識與無意識的綜合統(tǒng)一。”而音樂審美的把握應(yīng)該從提高鑒賞力入手進而提高審美表現(xiàn)的創(chuàng)造力，最終培養(yǎng)正確的審美觀念。本文從審美教育的角度出發(fā)，對音樂教育中審美把握途徑進行分析，并佐以實證予以論述。

關(guān)鍵詞：音樂審美把握途徑

人類發(fā)展本身包括兩個主要方面，一是發(fā)展人的健全的體魄和精神思維能力；二是發(fā)展人的心理文化結(jié)構(gòu)，這其中包括智力結(jié)構(gòu)、倫理道德價值觀念和審美能力。審美主要表現(xiàn)為從審美需要到審美能力，最終達到審美情感。筆者認(rèn)為音樂審美的把握應(yīng)該從提高鑒賞力入手進而提高審美表現(xiàn)的創(chuàng)造力，最終培養(yǎng)正確的審美觀念?！皩徝乐黧w在音樂審美實踐中，其審美器官的敏捷性、情態(tài)體驗的豐富性、表現(xiàn)擴展與轉(zhuǎn)換的能動性、把握整體結(jié)構(gòu)、整合各種心理因素的統(tǒng)攝力，都會得到發(fā)揮和強化、發(fā)展和提高。”《坦格伍德宣言》曾指出：在人類歷史中，藝術(shù)與人的審美傳統(tǒng)共生共存。在人類對其同一性（identity）和自我實現(xiàn)（self-realization）的追求中，音樂和其他藝術(shù)所具備的非語義性能夠更貼近地觸及人的社會、心理和生理根基。主體審美能力的培育，使之具有準(zhǔn)確、迅速分辨美丑的鑒別力，準(zhǔn)確領(lǐng)悟美的直覺力，由此及彼、由表及里、由點到面的輻射力，從而產(chǎn)生立美求真的創(chuàng)造力，審美中有立美，立美中有審美的積淀和能力。”[1]

一、提高音樂審美感受力或鑒賞力

1.對審美對象的外在形式因素的感知

所謂審美感受力，是一種能感知、反映生活中的客體，并對其藝術(shù)本質(zhì)和屬性進行體驗的能力。這里所謂音樂的外在形式因素首先涵蓋了作曲理論的所有基本要素，如格里格在《培爾·金特》第一組曲第一分曲《晨景》中，運用三度轉(zhuǎn)調(diào)來象征旭日東升的情景；冼星海在《保衛(wèi)黃河》中，運用四部卡農(nóng)的手法象征黃河之水一浪推一浪和波瀾壯闊的抗日浪潮；普羅科菲耶夫的《彼得與狼》中運用配器與人的聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系編織了一幅生動的童話情景；趙曉聲的《太極樂旨》根據(jù)《周易》中的陰陽哲學(xué)解剖音樂的內(nèi)在規(guī)律，并把三和弦比作“四象”，把七和弦比作“八卦”，建立“太極和弦”體系以及由此產(chǎn)生的六十四卦音集和六十四卦和聲?！璠2]其次，對音樂外在形式因素的認(rèn)知還包括對音樂史的掌握，如古希臘的音樂主要是單聲部，且全部是即興表演；意大利正歌劇中一般有7個演員，且一定有一個閹人歌手；牧歌通常為二聲部，歌詞多為田園詩、諷刺詩，三行為一詩節(jié)，共二至三詩節(jié)，各詩節(jié)配以同樣的音樂，詩節(jié)結(jié)束部另加兩行，稱利都奈羅，配以另一種節(jié)拍的音樂，在詩行結(jié)束處采用裝飾性的花唱經(jīng)過句；《特拉克圖斯》是基督教禮儀中最長的圣詠，其旋律都是用調(diào)式Ⅱ或Ⅷ，調(diào)式Ⅱ的唱詞有一個小三度，為悔罪與憂傷的內(nèi)容，調(diào)式Ⅷ的唱詞有一個大三度，為希望和信念的內(nèi)容。[3]

只有對音樂的外在形式因素有深層認(rèn)知才能達到對審美對象的感知，如我們在聆聽貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》時，可能會有以下幾種造型因素在刺激我們的聽覺器官。首先是縱向的和聲關(guān)系，它猶如一個個立體的音柱；其次是橫向的旋律進行與和聲連接，在這里我們可以感覺到一個龐大的聲音的建筑在我們的幻覺空間中形成。不斷地增加對音樂感性認(rèn)識的能力，可以提高音樂趣味，特別是對藝術(shù)音樂的愛好。可以說，音樂教育的成本之一是培養(yǎng)傾聽和理解藝術(shù)音樂的能力。所謂的藝術(shù)音樂，不僅僅是指古典音樂，如巴赫和貝多芬的音樂。它還包括現(xiàn)代的電子音樂和爵士音樂，也包括民族民間音樂。其主要特點是具有豐富的內(nèi)容，即通過一種組織或結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)其音樂內(nèi)涵的簡單與復(fù)雜、期待與驚奇、陌生與熟悉。相對于通俗音樂來說，藝術(shù)音樂較復(fù)雜，具有更大的表現(xiàn)性能刺激更寬、更深的音樂審美反應(yīng)。[4]

2.對審美對象所蘊藏的內(nèi)在情感因素的領(lǐng)悟

在音樂審美過程中，聆聽者所把握的不僅僅是樂音的節(jié)奏、力度、旋律的展開、和聲的進行以及聲部的交織這些情感的動態(tài)結(jié)構(gòu)，并且同時在體驗的過程中迅速而融洽地參與了意識、想象、聯(lián)想、理解等心理活動。勛伯格曾說“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效率，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！弊髑乙话惚瘸Ｈ烁挥忻翡J的洞察能力和更寬廣的心懷，他們不斷地在自身的心靈中容納他人的喜、怒、哀、樂。其音樂創(chuàng)作不但負(fù)有表達自身內(nèi)心的任務(wù)，而且還承擔(dān)有表達他人內(nèi)心的崇高義務(wù)。悲劇性的時代使柴可夫斯基在《第四交響樂》的序奏中創(chuàng)造出命運的主題。這個主題能使人們聯(lián)想到“戰(zhàn)斗的號聲——命令的信號——威嚴(yán)的強迫——命運”這一系列反映19世紀(jì)末葉俄國社會精神的時代因素。[5]法國作曲家柏遼茲的交響樂《哈羅爾德在意大利》和理查·史特勞斯的交響詩《唐璜》所表現(xiàn)的都是一些具有典型社會意義人物的內(nèi)心。貝多芬《第三交響樂》表現(xiàn)的是他所崇拜的英雄人物的內(nèi)心，而《第九交響樂》則表現(xiàn)人類共同的心愿。正如美國作曲家喬治·克拉姆所說：“音樂反映人類靈魂最深處的能力甚至超過了語言……任何時期、任何風(fēng)格的優(yōu)秀音樂，都呈現(xiàn)出靈感和思想的完美平衡?！?/p>

美國音樂心理學(xué)家莫蒂默·卡斯曾經(jīng)說過：“一個完整的音樂體驗應(yīng)包含對音樂產(chǎn)生心理上的感情反應(yīng)和產(chǎn)生能夠揭示作品意圖的邏輯認(rèn)識過程?！变撉偌野谠f：“傳遞總是困難的，它不應(yīng)該是一個有意識的目的，而是感情的自然的激發(fā)?！辈魉固怪笓]馬勒的作品時也說：“必須配得上作品本身蘊含的極致……我感到自已深深被感染……必須隨心所欲地去指揮。”對于馬勒那種不能自拔的悲觀預(yù)示，伯恩斯坦刻畫得栩栩如生、觸手可及：你仿佛聽到巨人翅膀在舞動，感到升天的靈魂與你擦肩而過，看到但丁所描述的狹長通道伸向無盡的遠方……

促進音樂審美能力發(fā)展的關(guān)鍵是培養(yǎng)其音樂審美感受力，而對音樂的理解和感受能力將影響一個人的音樂愛好和他對所聽音樂的情感反應(yīng)。歌唱家卡拉斯在回憶指揮家都利奧·賽拉芬對她的影響時曾說：“他教導(dǎo)我，凡在音樂上所作的一切都必須有表情，這是千真萬確的，我學(xué)了每個裝飾音都必須為音樂服務(wù)。如果你真正愛護作曲家而并只為個人成就著想，你終將為一個顫音或一個音階找到意義，而據(jù)此正確地表達快樂、憂愁或悲傷的感情。”

二、提高審美表現(xiàn)力與創(chuàng)造力

1.借助審美媒介表現(xiàn)物化審美對象

首先，生活方式本身就是最好的審美介質(zhì)。黑格爾說過：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)作的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象。因此，音樂審美想象力的培養(yǎng)必須重視平時的生活體驗，并將這種體驗有機地融入音樂之中以形成豐富的音樂畫面感?！币獯罄懈咭舾璩荫R提內(nèi)利，為了扮演好歌劇《猶太女》中的角色猶太人埃利埃卡，每星期都要花好幾個夜晚到猶太人家里去體驗他們的生活方式，和他們討論猶太人的宗教、哲學(xué)和文化，從而在他自己的心靈中凝聚猶太人的靈魂質(zhì)素，以便在歌劇表演的時候體現(xiàn)出來。[6]作曲家柴可夫斯基也曾經(jīng)說：“你怎樣能夠表現(xiàn)當(dāng)你在寫一部器樂曲（它本身沒有什么一定的主題）時掠過腦際的一些漠然的感覺呢？這純粹是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種自白，而且充滿了生活中所有的經(jīng)驗，通過音樂傾瀉出來，恰如抒情詩人用詩句把它傾瀉出來似的。”海頓的“時鐘”交響樂第二樂章，其中貫穿了一個模仿時鐘運走的音型，而在這個音型中起決定性作用的是一個平穩(wěn)的節(jié)奏型。西貝柳斯《第三交響樂》的末樂章，作曲家通過兩個特性音調(diào)，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音響概括地模仿了雷雨交加時的自然現(xiàn)象。

其次，自然也是最為遼闊的審美媒介。大自然不僅是音樂家的避難所，也是力量、靈感和覺醒的源泉。《梅花三弄》借物詠懷，借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來贊頌節(jié)操高尚的人。樂曲前半闋奏出清幽、舒暢的泛音曲調(diào)，表現(xiàn)了梅花高潔、安詳?shù)撵o態(tài)；急促的后半闋，描寫了梅花不屈不撓的個性。在貝多芬的《第六交響曲（田園）》中既有對鳥鳴與小溪潺潺流水的模擬，也有對暴風(fēng)雨來臨的描繪，然而這一切只不過是一些具體的表現(xiàn)手段，而貫穿這部交響曲的主旨卻是人對大自然的感受，是人們在擺脫塵世間的種種困擾，把自己完全投入大自然懷抱時所感受到的愉悅和怡然自得的心境。

借助審美媒介表現(xiàn)物化審美對象是提高審美表現(xiàn)力的關(guān)鍵，青年作曲家陳怡曾經(jīng)說：“我極少直接采用中國傳統(tǒng)音樂之曲調(diào)等現(xiàn)成材料，而是從中挖掘其韻味、特性等，運用新觀念和新技術(shù)進行再創(chuàng)造。遠古圖騰的威力感，青銅饕餮的獰厲美，漢藝術(shù)古拙夸張的氣勢，盛唐草書龍飛鳳舞的節(jié)律性，老子的清高淡遠，佛家的虛實領(lǐng)悟，胡琴運弓的行云流水，京板鼓傳神的節(jié)骨眼兒，廟會攤中那千姿百態(tài)的泥布娃……這些不是都可凝練成高度抽象化的旋律，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)線的藝術(shù)的韻律美嗎?”2.借助審美媒介創(chuàng)造物化審美對象

音樂可以通過一縷縷抽象的、流動的音符，產(chǎn)生多種多樣的不同內(nèi)容、不同情感、不同形式的樂曲，給人以聽覺刺激。這種刺激可產(chǎn)生不同程度的心理反應(yīng)，再通過一定的類比、聯(lián)想，使人產(chǎn)生感受，領(lǐng)會作曲家的意圖，引起強烈的、情感的共鳴。明代徐上瀛在其所著《溪山琴況》中提出：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”，他要求表演者應(yīng)“遠以神行”，即運用想象去追尋樂曲的情感與意境。因為音樂感性材料具有象征性和暗示性。中國古琴曲《醉漁唱晚》就充分運用了緩慢、均勻的吟揉技法，發(fā)揮古琴泛音飄逸的特性，以及弦索彈撥后的裊裊余音，恰到好處地奏出了云水蒼茫中的江上月色，漁夫獨酌時的婆娑人影，為聽眾呈現(xiàn)出了一幅有聲有色的“江月圖”。波蘭音樂學(xué)家麗莎把這種通過聽覺而感受到的空間距離叫做“視覺——空間表象”。德彪西的鋼琴曲《月光》是通過旋律走向和節(jié)奏的不規(guī)則的變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。如一開始的八小節(jié)，雖有一些小的跳躍，但總體上是由上向下移動，就像月掛中天，銀光下瀉，既輕盈縹緲，又朦朦朧朧。那些不穩(wěn)定、不規(guī)則的節(jié)奏，就像浮云蔽月那樣，時隱時現(xiàn)，令人琢磨不定。[7]。里姆斯基·柯薩科夫在自己的書中說：“我認(rèn)為不宜在我的作品中尋求過于明確的標(biāo)題”，“在寫作《舍赫拉查達》時，我標(biāo)上這些提示的用意只是用它來引導(dǎo)聽者略能沿著我自己的想象所經(jīng)歷過的道路去想象，而我給每一個聽眾充分的自由，他們可以按照自己的心愿和想象去理解。我用《舍赫拉查達》的標(biāo)題能使每個人聯(lián)想起東方和神話的美妙……”

三、培養(yǎng)正確的審美觀念

1.審美趣味

審美趣味的培養(yǎng)應(yīng)該從理性知識和感性經(jīng)驗兩個方面進行。審美趣味的擴展需要有日常生活經(jīng)驗的充分積累，另外需要一定的音樂相關(guān)知識結(jié)構(gòu)對所鑒賞的音樂作品進行解構(gòu)，除了這些理性因素外，要求審美主體的情感體驗敏銳、豐富，在這些基礎(chǔ)上才能形成正確的審美趣味，才能有深刻的審美體驗、主動的審美意識、正確的審美評價，進而形成創(chuàng)造美的欲望。1983年7月5日，奧地利維也納國家歌劇院演出普契尼的歌劇《波希米亞人》，世界著名的男高音歌唱家普拉西多·多明戈（PlacidoDomingo）的表演特別出色。當(dāng)他的領(lǐng)唱結(jié)束后，雷鳴般的掌聲長達一個半小時，多明戈謝幕達83次，成為歌劇史上歌唱演員所獲得的最高殊榮。多明戈不僅是個歌唱家，而且是個鋼琴演奏家、指揮家、音樂教育家，他豐富的閱歷和極廣泛、深入的涉獵范圍，使得他具有相當(dāng)?shù)膶徝廊の叮策M而使得他在歌劇音樂實踐表現(xiàn)上最終成為一種規(guī)范。艾倫·科普蘭也曾經(jīng)在一篇題為《一個現(xiàn)代派音樂家為現(xiàn)代音樂辯護》的評論文章中說道：“作曲家作曲是為了表達、交流及用永久的形式記錄下某些思想情感和現(xiàn)實狀況。這些思想和情感是作曲家在與他所生活的社會的接觸中逐漸形成的。他用他那個時代的音樂語言表達這些思想（是音樂思想、不可混同于文學(xué)思想）。由此而產(chǎn)生的藝術(shù)作品應(yīng)以一種以前的藝術(shù)表現(xiàn)形式所沒有的直截了當(dāng)?shù)母腥玖鬟_給與藝術(shù)家同時代的男男女女?！?/p>

2.審美理想

柴可夫斯基曾說：“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后結(jié)出豐碩的果實。這部歌劇把我?guī)нM了一個只有偉大的天才才能居住的藝術(shù)世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西?！卑迅窳挚ǖ拿褡逡庾R和莫扎特的清新旋律結(jié)合是柴可夫斯基的審美理想，把托斯卡尼尼的精確與富爾特文格勒的幻想結(jié)合在一起是卡拉揚的審美理想，而把帕格尼尼的炫技與歌德的浪漫結(jié)合則是李斯特的審美理想。如果說教育是創(chuàng)造一代新人的主要手段，而美感教育則應(yīng)該貫穿于一切教學(xué)科目之中。音樂教育是進行審美教育的主要環(huán)節(jié)。它不僅表現(xiàn)在由外到內(nèi)的鑒賞方面，而且表現(xiàn)在音樂本身的演繹上，法國作曲家圣桑說：“音樂不是生理滿足的工具。音樂是人的精神最精致的產(chǎn)物之一。人生其智慧的深處有一種獨特的神秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人才能領(lǐng)悟藝術(shù)……”如以風(fēng)格純正著稱的鋼琴家吉塞金在談演奏巴赫古鋼琴音樂時強調(diào)指出：“巴赫甚至在熱情奔放地演奏時也不是一個浪漫主義者?！谒俣壬弦膊灰鋸?，尤其是放慢。應(yīng)當(dāng)記住，古代鍵盤樂器的聲音是短促而且不延長的；所以必須挑選普通的自然的速度來彈；在彈柔板時，速度取決于巴赫鋼琴音樂那種始終從容不迫的、往往甚至是舞蹈的性質(zhì)；而在彈急板時，速度取決于必須一切彈得清清楚楚。我再強調(diào)一遍：要彈得樸實、自然?！?/p>

3.審美標(biāo)準(zhǔn)

音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)首先必須服從于音樂技巧的標(biāo)準(zhǔn)。正如著名小提琴家亞普·施羅德所說：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器，但他們?nèi)紤?yīng)該領(lǐng)會音樂的精神，并且用手頭的樂器，現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓，來表達這種精神?！币驗榘秃找郧暗淖髑沂怯孟喈?dāng)簡略的記譜法寫作的，沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號，也沒有規(guī)定連線、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些裝飾音和基礎(chǔ)低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下，審美標(biāo)準(zhǔn)的把握就顯得相當(dāng)重要。師乙在談到歌唱技巧時說：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如木，倨中矩，勾中鉤，累累呼端如貫珠?！贝笠馐牵焊杪暽蠐P時，如同奮力高舉；歌聲下行時，似沉穩(wěn)降落；歌聲轉(zhuǎn)折處，要干脆爽快，像折斷了東西那樣；歌聲休止時，要像枯木那樣寂靜無聲。演唱曲折的曲調(diào)，棱角要清晰分明；圓轉(zhuǎn)的曲調(diào)，線條要流暢無痕；連貫而綿密的曲調(diào)，要像粒粒珍珠串連成線。在技巧上，德國著名雙簧管演奏家柯賀的演奏音質(zhì)厚實、光輝，幾乎打破一般人對雙簧管的概念。在卡拉揚指揮的協(xié)奏曲唱片中，在最強奏的合奏下，他的聲音仍能像鶴立雞群般高鳴著；遇到最弱奏時，人們會被他那充滿微妙情韻的獨奏所迷住。瑞士著名雙簧管演奏家賀利嘉則把雙簧管的表現(xiàn)范圍無窮擴大，使其變成現(xiàn)代樂器。他曾表示：“大家覺得麻煩的簧，事實上并不是真正的問題，而最重要的是如何去創(chuàng)造音樂。”因為對賀利嘉而言，音色或技巧的論述，幾乎是沒有意義的。因為技巧的支撐，瓦格納的歌劇《眾神的黃昏》中布倫希爾德犧牲一場長達14分46秒鐘的詠嘆調(diào)才能完成。男高音莫納科擁有宏大音量、優(yōu)美音色和深刻藝術(shù)表現(xiàn)力而被譽為“黃金小號”。

音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)必須順應(yīng)于樂器制造技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。1709年以前的羽管鍵琴是沒有強弱變化的，1855年的斯坦威鋼琴才有了88個鍵的音域，巴洛克時期的木管多為黃楊木制造，且無閥鍵。德國長笛演奏家波姆試制成功了環(huán)鍵式長笛，設(shè)計了一整套合理的新指法，并從理論上取得了長笛近吹口四分之一部、管徑接近于拋物線的精確數(shù)據(jù)，把管體的3/4改為圓柱形管，使長笛的有效管長達到管徑的30倍，從而使各音的八度關(guān)系都準(zhǔn)確了。此外，他還把橢圓形的吹孔的直徑，使音色更豐滿、明亮。其長笛機械機構(gòu)體系為“波姆體系”，并移植到其他木管樂器上，使木管樂器的結(jié)構(gòu)基本達到完善。

音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)必須服從于聽覺審美心理的需要。從對新石器時期陶塤測音和夏、商、西周以來的編鐘、塤、磬音序結(jié)構(gòu)中，我們可以看出中國先民對三度音程結(jié)構(gòu)有意識的選擇，和作為聽覺審美心理上的偏愛。在相當(dāng)范圍的地域空間內(nèi)及相當(dāng)長的歷史的時間范圍里，其被有意識地固定下來，成為審美標(biāo)準(zhǔn)。甘肅玉門火燒溝出土的20余件新石器晚期的三音孔魚形陶塤在音列設(shè)計上，是以“（羽）—宮—角—徵—（羽）”的四聲結(jié)構(gòu)為基本特征。在這四聲音階音序結(jié)構(gòu)關(guān)系中，宮—角（大三度）、角—徵（小三度）、羽—宮（小三度）的三度音程結(jié)構(gòu)，透徹地表明了三度音程審美聽覺尺度在古代四聲音程形成中的重要作用。它不僅與某種巫術(shù)性的魚崇拜觀念有關(guān)。而且還以音樂的方式表達了初民的期待、祝愿與獻祭活動中專注而深沉的情緒。它既是實踐的，也是觀念的產(chǎn)物，在魚形塤本身的樂器制作與設(shè)計中的四聲音階化結(jié)構(gòu)，正是原始人音樂心理內(nèi)在思維模式的顯現(xiàn)，兩者呈現(xiàn)為一種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。[8]

結(jié)語

蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇曾經(jīng)指出：“……在藝術(shù)中凝聚和物化了人對世界的審美關(guān)系，因此，藝術(shù)教育——對藝術(shù)需要的教育、對藝術(shù)感知和理解的發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)造能力形成和完善——組成整個審美教育中不可分割的一部分?！币魳方逃哪康闹痪褪菫榱伺囵B(yǎng)人的音樂審美能力、發(fā)展人的音樂審美感受力、完善審美心理結(jié)構(gòu)、促進全面發(fā)展。[9]一個人的音樂審美能力是可以培養(yǎng)和不斷提高的。音樂學(xué)習(xí)能增強學(xué)生的滿足感并促使他們追求更復(fù)雜、更高深的音樂，形成音樂鑒別能力，具備良好的審美趣味。學(xué)會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇，對音樂表演予以成熟的評價，不輕易追隨實用性、商業(yè)化音樂及其消費潮流。[10]

參考文獻:

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