藝術歌曲民族化探究論文

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中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點。它將中國詩歌文學、中國民歌與歐洲傳統技法、中國傳統音樂技法，現代創作技法有機地結合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風格的藝術歌曲。但長期以來，對中國藝術歌曲民族化的問題，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與發展，覺醒本土音樂文化意識，肯定本民族音樂文化的主體性成為必然。因此，中國藝術歌曲的創作必須在學習西方藝術歌曲精華的同時，繼承和發展本民族音樂的優秀傳統，挖掘其本土性精髓。

任何藝術體裁都具有本體裁自己的藝術特征和美學規范，藝術歌曲也不例外。中國藝術歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統音調與民族牙口聲五聲調式運用到藝術歌曲的創作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現代的藝術歌曲創作的新風格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現了這一特點。它對西方大小調及傳統的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統音樂的調式體系，具有濃郁的民族風格。曲調真摯感人，與快速流暢穩中求變的伴奏織體共同表達了思念的主題。歌曲的頭四句調性是從e小調轉到D大調，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎上加以創新，與具有中國風格的旋律相結合，加強色彩、表達情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結尾部分的宣敘調音調，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續下行級進，材料取自第一段音樂的結尾部分。既用貫穿全曲的主題音調預示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達了歌曲的眷念之情。

羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創作的一首探索型藝術歌曲，作曲家精心設計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創作手法同中國的民族風格緊密結合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉合”結構相呼應。契合了詩詞中創造的情境。

二、歌詞的民族化

中國藝術歌曲歌詞，大多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個詩律發達的國家，詩詞的歷史源遠流長，數量龐大，僅唐代一朝，就創作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學史上占有極其重要的地位，為中國藝術歌曲的豐富和發展提供了充足的養料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結構、句法語氣、節奏、合仄押韻，對內容有深刻的情感領悟和共鳴，從而提高了藝術歌曲的創造能力。

一方面，以古典詩詞為題材所創作的藝術歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質。在創作上精雕細琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水乳交融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優美、精致，生機勃勃，詩意濃濃。

藝術歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術歌曲的創作正是體現了這一原則。如：唐詩(王維《陽關三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質。在創作上精雕細琢，保持了中國傳統詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術歌曲表現出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運用上，都緊緊圍繞著表現整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達的情景之中。

《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據古詩創作的，作者運用了20世紀十二音序列技法，是將中國古詩風格與現代創作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。

歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現實離別的憂傷情感之中。充分地表現了一位長者對遠方親人的思念之情。

三、結構安排的民族化

具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術歌曲是基于傳統文化背景下的創作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達、結構布局與作品內涵上契合著中國傳統文化的精神——“意境化”。

首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內容與時代精神之間達到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機組成部分。在不同音區，利用不同音色，盡力表現詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術歌曲的創作，努力在歌詞與音樂的完美結合中契合傳統文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時往往對這二者同時進行構思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內容與時代精神之間達到一致，從而使中國藝術歌曲民族化創作手法的探索逐漸成熟和深化，并進而拓展其音樂的表現力。如譚小麟創作的《別離》旋律調性大為擴展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風格；黎英海的《小河淌水》是他根據云南民歌創作的藝術歌曲，其結構層次清晰，創作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術精品。

其次，作品布局與情感表達的高度一致。趙元任的藝術歌曲創作即體現了這一點。作曲家拋棄了對歐洲音樂創作手法的單純模仿，把民族的審美習慣與西洋音樂創作手段結合起來。他一般不采用分節歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術性較強的藝術歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調式調性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內心復雜的思想情感。《聽雨》則表現出趙元任在創作中不僅注重詞曲結合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發揮了鋼琴樂器的表現力。“趙元任對藝術歌曲創作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術歌曲創作的民族化，他的確起到了藍蓽開山之功。”

最后，曲式編排與人文內涵的巧妙暗合。中國藝術歌曲的創作在對歐洲音樂曲式結構吸收和表現的同時，暗合了中國傳統音樂文化內涵，形成了許多極具個性的曲式風格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調上、下兩闋通常采取平行反復的結構慣例，而他將下闋單獨反復了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動，最終結束在高潮之中。同時，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風格，進而突出地表現了作品中強烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內涵，特別調整了傳統對比關系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調的曲式風格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結構，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節多段體變奏的曲式結構，都說明了這些作曲家們根據作品內容的需要，在曲式結構上緊密結合作品內涵，通過作品中形式和內容的完美契合，細致入微地刻畫了作者內心復雜的思想感情，形成了一種更為內在、抒情的藝術風格，從而也深刻地體現了中國藝術歌曲的本土性特征。

綜上所述，作為一種獨立的音樂體裁和形式，中國藝術歌曲在整個中國音樂，乃至世界音樂發展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。我們在尊重歐洲藝術歌曲傳統的同時，不應丟棄我們本民族的優秀傳統，時刻關注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關的燦爛文化。當然，沒有本民族的傳統何談創新?沒有中國民族傳統作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個擁有自身優秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術歌曲必須在學習西方藝術歌曲精華的同時，要繼承和發展自己本民族音樂的優秀傳統，挖掘出新的泉眼。以期創作出詞、曲格調高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術精品。

今天，在多元文化的語境里，我國藝術歌曲創作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術歌曲創作規律。作曲家們在創作藝術歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統文化相結合，合理解決在兩種文化交流中存在著創造者與欣賞者之間審美意識形態的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術歌曲創作之路，讓中國的藝術歌曲煥發出奪目的光彩。

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