水墨畫發(fā)展

導(dǎo)語：水墨畫發(fā)展一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個(gè)人化的東西，如個(gè)人的“逸”氣等，其評(píng)判處境是在他所處的時(shí)生的。人們常說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時(shí)代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內(nèi)涵，可問題在于中國畫筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國畫一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過程和存在，引發(fā)對(duì)某些方面的思考，也許思考范圍與社會(huì)現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國畫中，筆墨運(yùn)作乃至畫面心境的表現(xiàn)仍是對(duì)人本體的一種思考和表達(dá)，是人心營構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認(rèn)讀，會(huì)造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會(huì)有人從藝術(shù)家個(gè)人面貌上，同時(shí)從美術(shù)史的角度來觀望中國畫的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時(shí)代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對(duì)新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說的新與舊就當(dāng)代而言，如果沒有限定的角度，我認(rèn)為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國畫而言，就是當(dāng)代也要從美術(shù)史上作判斷。

那么阻礙中國畫發(fā)展的障礙是什么呢？我認(rèn)為正因?yàn)橐磺陙碇袊嫷捻樌麄鞒校瑲v代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)和表達(dá)這些技巧就須花費(fèi)畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學(xué)習(xí)、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對(duì)于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經(jīng)過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動(dòng)的狀態(tài)。這套理論在當(dāng)代文化語境下對(duì)中國畫的發(fā)展有著不利的因素。比如說，意在筆先對(duì)中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學(xué)中的“意”，提高了個(gè)人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地?zé)o限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗(yàn)的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊(yùn)涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個(gè)人的又是社會(huì)的。所以中國畫要在當(dāng)代文化語境下進(jìn)行變革，單從筆墨的層面上就會(huì)遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準(zhǔn)確全面地描述中國畫這個(gè)約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進(jìn)入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達(dá)一種當(dāng)代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對(duì)化，也不能相離甚遠(yuǎn)。

中國畫在制作繪制過程中，藝術(shù)家個(gè)人心境通過筆墨投射到畫面，同時(shí)由于尚意理論的引導(dǎo)，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯(cuò)在中國畫的表現(xiàn)和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個(gè)人人格的張揚(yáng)，同時(shí)反過來對(duì)筆墨進(jìn)行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨(dú)特的審美感受，而藝術(shù)家個(gè)人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊(yùn)藏著生命人格，那么中國畫還能遠(yuǎn)離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國畫注重個(gè)人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個(gè)體化的，而沒有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍意義。在中國畫中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個(gè)人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關(guān)注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現(xiàn)，舉個(gè)例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字?jǐn)⑹鰜肀磉_(dá)他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”詩書畫印的組合，通過形象視覺表達(dá)只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因?yàn)檫@樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會(huì)認(rèn)為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡(jiǎn)單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認(rèn)為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯(cuò)，但如在當(dāng)代文化語境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯(cuò)其中的一部分。自然之道的張揚(yáng)，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個(gè)人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個(gè)社會(huì)生活無關(guān)，以此來顯示人格的東西，因而無法進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代文化潮流中。

制作材料也是限制中國畫發(fā)展的另外一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用，在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)，在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時(shí)，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環(huán)境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對(duì)環(huán)境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會(huì)有一種無法言明的沖擊力。但隨時(shí)光流逝，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國畫的發(fā)展同樣是無可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實(shí)已是可有可無的了。雖說早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會(huì)現(xiàn)象，我們?cè)僖膊荒馨阉囆g(shù)視為社會(huì)文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國畫的對(duì)話方式，必須探究中國文化哲學(xué)和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個(gè)人本性品質(zhì)，感悟個(gè)人品性，由此引發(fā)的心境問題也是阻礙中國畫發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個(gè)問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個(gè)體性，中國畫面所呈現(xiàn)的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對(duì)這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們?cè)谀硞€(gè)層面是相錯(cuò)而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進(jìn)后現(xiàn)代，對(duì)藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對(duì)他們所處的時(shí)代，他們已更著重于關(guān)注疑問性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對(duì)話和精神涵義，有學(xué)者認(rèn)為：“在西方語境下所具有的批判性、意識(shí)形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運(yùn)用于東方語境時(shí)會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究形成對(duì)立？”(王寧，2002)，對(duì)人的關(guān)注西方早在文藝復(fù)興時(shí)期就解決了，不過我認(rèn)為他們只關(guān)注于人性的復(fù)蘇，很少從作品中關(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對(duì)人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥之內(nèi)，不象他們直露地通過人物形象表達(dá)出來。因此參照系不同，比較就會(huì)困難些。在當(dāng)代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)文化主題，直接溝通當(dāng)代，中國不同，中國畫可能還會(huì)保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來關(guān)注社會(huì)文化主題，中西在當(dāng)代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費(fèi)品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個(gè)人認(rèn)為從來沒有單線條，經(jīng)常是多元并進(jìn)，雖然封閉性是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的東西太多，個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)芊窠嚯x跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對(duì)的——因自身的形式及文化。對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化主題的感悟?qū)υ挕艺J(rèn)為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學(xué)致遠(yuǎn)范圍內(nèi)推進(jìn)中國畫的發(fā)展，在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)中國畫新的觀念性。各個(gè)層面都要求直接對(duì)話顯然是不合時(shí)宜的，變化與停滯永遠(yuǎn)是相對(duì)而言的。

在當(dāng)代文化的語境下，中國畫的發(fā)展必須對(duì)下列問題進(jìn)行思考：從獨(dú)善其身進(jìn)入兼濟(jì)天下的層面，根本上改變個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命觀照這一模式，進(jìn)入當(dāng)代鮮活的生命狀態(tài)，當(dāng)然在這過程中仍然要保持個(gè)體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國畫中所持有的個(gè)人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)文化主題并不是中國畫這一形式的強(qiáng)項(xiàng)，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務(wù)，在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上，不必強(qiáng)求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當(dāng)代審美為標(biāo)準(zhǔn)，觸及當(dāng)代文化并畫出當(dāng)代的各種體驗(yàn)，使中國畫重新納入公眾的意識(shí)之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費(fèi)的文化。同時(shí)重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當(dāng)代文化對(duì)話的可能性，把新的視覺經(jīng)驗(yàn)放在首位，使個(gè)人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過程，而不是結(jié)果。視筆墨的運(yùn)作是個(gè)人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點(diǎn)放在國際性超畫面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當(dāng)代文化語境下個(gè)人對(duì)社會(huì)文化主題的感悟及體驗(yàn)，撇開個(gè)人的精英情結(jié)，認(rèn)識(shí)自己語言及表現(xiàn)形式只能是當(dāng)代所謂文化話語的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進(jìn)，中國畫的發(fā)展未嘗不是這樣。