簡析六法論對傳統人物畫創作的作用

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摘要：六法論作為總過美術史論的經典著作之一，對中國畫的發展產生過極其重大深遠影響。其意義在于不僅提出了對美術作品系統的品評標準，對于畫家的創作實踐更有著直接的方法論意義。本文試從此角度展開論述，簡談六法論對中國傳統人物畫的影響。

關鍵詞：六法論氣韻人物畫

縱觀人類美術史，藝術作品的創作實踐大多離不開相應的理論指導，而后者亦隨同前者的進展逐漸地得到完善，更進一步地影響到前者。中國古代繪畫的發展大體上也屬于這種情況。

作為傳統中國畫重要組成部分之一的人物畫，由于肩負著政治宣教的任務，必然對寫實有一定的要求。但傳統人物畫的寫實畢竟不是機械的照搬客體對象，而是以準確的傳達對象內在之神為旨歸。寫實的意義便在于它是一種手段，通過它而把握、攝取物象之神，通達氣韻。這便涉及到了形神二者對立統一的關系。中國歷史上很早便有關于形神關系的討論，這一過程始于先秦，在漢代得以發展。漢代的《淮南子》在哲學意義上對形神關系的探討已可明顯見出形神二元論的思想傾向。哲學上的思辯結果必然要影響到藝術領域，藝術家們認識到，形必須要去表現神，其目的也是為了傳達神，兩者相較，神重于形。然而，形也并未遭到完全的貶抑，離開形似這一寫實手段，將無從談起對神的獲取，更遑談氣韻，所以，顧愷之認為，形的“長短、剛軟、深淺、廣狹與點晴之節，上下、大小、儂薄”，只要“一毫小失，則神氣與之俱變。”總之，形和神二者的應和諧地共處在一起，為塑造人物形象服務。在此基礎之上，“傳神寫照”，“以形寫神”命題的提出便具有了總結性的意義。而傳統的人物畫也終于找到了自己的寫實方向，即以形寫神，用寫實的形似傳達客體對象內在之神，寫實也因此作為一種手段，溝通了形與神，成為聯結二者之間的橋梁。

然而，相形之下，傳神論稍嫌籠統，對于傳達客體對象怎樣之神和怎樣傳神，顧愷之語焉不詳。但盡管他又曾說過“凡畫、人最難、次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出遷想妙得應為實現傳神之途徑。從中我們或許可以增進對如何傳神之理解，但這一表述仍略嫌不夠周詳。至齊梁之際，謝赫在前人理論的基礎上作出了總結性的結論——六法論，其中“氣韻生動”的命題對傳神論進行了新的繼承和闡發，使得以形寫神的神論不再是一個空泛的口號，而氣韻生動也成為中國宮廷人物寫實的終極目的，為宮廷人物畫的寫實作出了新的質的規定性。

據陳姚最的《續畫品》所載，謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆……然中興以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宮廷人物畫家，善作肖像。但其成就更多地表現在理論方面，《畫品》一書當是其藝術實踐及理論的總結。宋代以后，該書始稱為《古畫品錄》，并在其后得以通用。而六法論作為該書的一個重要內容，正見于《古畫品錄·序》中：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也……六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”可見，六法的原意應該是鑒賞、品評繪畫作品的標準，所謂評“蓋評眾畫之優劣也”，由于其最早也是最系統地提出繪畫批評的原則，因此對后世畫家和藝術理論家產生了深遠的影響，郭若虛在其《圖畫見聞志》“論氣韻非師”中評價曰“六法精論，萬古不移”，而觀后世的畫論著作，莫不奉六法論為津梁，對其加以闡釋或發揮，在其基礎之上建構新的理論體系。

當然，六法之間并不是一種相互平行的關系，而是有著輕重不同的地位差別，氣韻生動無疑統攝其他五法，居于最重要的位置。謝赫將其排在第一法，后世論者更是不遺余力地對其加以強調和生發。又由于謝赫本人未對氣韻生動的命題作出詳細的解說，后世的論者便擁有了闡釋該命題的較大空間，這其中當推張彥遠對六法的探究最為豐厚和權威。而六法論在初期主要是針對人物畫品評而言的，在其《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，張彥遠頗為強調氣韻生動對于人物畫的意義：“……今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，而空善賦彩，謂非妙也……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？”

在這里，對于氣韻與形似之間的關系已談得非常透徹，氣韻顯然是超越于形似之上的，只有抓住了人物的氣韻，這樣的作品才能稱妙。同時，五代歐陽炯在《奇異記》中亦云：“‘六體’之內，惟形似，氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實。”這便道出了氣韻與形似之間對立統一，一方的存在以另一方為條件的關系，亦頗近于形神之間相互依存的狀況。

然而，氣韻畢竟不能簡單地等同于形神關系中的神，它應該是對神的進一步的闡發和豐富，是在更高層次上對神的表述。這里便有必要對氣韻的含義進行考察。需要指出的是，古今論者在研究這一命題時，通常都是將氣與韻分立并舉的。“氣”是中國哲學中一個非常重要的概念，往往指涉到宇宙的原始形態和基本構成，曹丕在《典論·論文》中曰“文以氣為主”，首次將氣的概念用于文藝批評，這里的氣已經同前述的從宇宙到人生的形而上的觀念有所區別。轉而同玄學風氣下的人倫鑒識有了一定的聯系，如當時常以風、氣、骨論人，所謂風氣，氣骨，壯氣等詞語，大都是形容一個人由有力強健的骨骼而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體相應的精神，性格、情調的顯露[45]。這種氣體現在文藝作品，具體來說繪畫作品中時，便如徐復觀先生指出，“常常是由作者的品格、氣概所給于作品中的力的，剛性的感覺。”可見，，這里的氣韻既包含客體對象之氣，又指繪畫創作主體之氣，而氣是一種內在的本質的東西，最終要通過作品表現出來。再來看韻，韻之最初同音樂有關，有音韻和諧之意，但與之不同的是繪畫中的韻亦同魏晉玄學下人物品藻之風有關，側重于人的精神狀態，個性情調，體態風貌等方面，表達了一種和每一個人物特有的才情、智慧、風度等直接相聯、可意會而難以言傳之美。體現在繪畫作品中，便是成功地抓住客體對象之韻后畫面所傳達出來的難以言傳之美。而這種美的產生正是由于畫面中所貫注的氣所始然，即由內在的氣骨、氣質和生命力等內在精神而發生出外在的韻——美感體現。于是，氣和韻完美地結合在一起，氣顯示出韻，韻以氣為基礎，二者相輔相成，一為內在本質，一為外在表現，共同構成氣韻生動這一命題。顯然，將其分舉是為了研究之方便，但在進行具體的藝術品評或創作時，氣韻二者是須臾不可分的。

綜而觀之，無論在深度還是廣度上，氣韻生動均對傳神論作了進一步的豐富和闡發，使以形寫神的神變得具體可感，增加了其操作的可能性，如果說傳神是宮廷人物畫以形似為手段的寫形的旨歸，那么作為傳神論深化階段的氣韻生動則應成為這種寫實的形似的終極努力方向和目標。

需要說明的是，盡管六法的初衷是作為一種品評繪畫品弟的標準而提出的。但由于其在深度和廣度上都傳神論作出了生發，并產生了異常重大的影響，那么它亦當視為傳統人物畫創作時所應遵循的理論。六法論將傳神論外化和精密化，而六法本身其余五法又是氣韻生動的這一命題的具體化和系統化。如果說氣韻生動指出了人物畫寫實的終極目標，因而具有創作論的意義，那么其余五法當是完成達于這一目標的具體可操作的手段和途徑，可視作具體的方法論。骨法用筆和中國畫線的自覺有莫大的關系，而隨類賦彩和經營位置正是產生傳統人物畫特殊寫實性的具體繪畫運使方式和形式語言，至于應物象形和傳移模寫的命題本身便具備寫實的方法論的意義，因此可以說這五法同傳統人物的形式語言產生了一種對應的關系，也正是傳統人物畫寫實特殊性的具體體現。

如前所述，六法論之后，歷代畫家對于繪畫理論之探討無不是以其為基點展開的，從這一意義來說，自傳神論而至六法論，它們作為中國畫的經典理論，對傳統人物畫的創作起著積極的指導作用，極大地影響到人物畫的發展。

參考文獻：

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