當(dāng)今國畫色彩的堅守與開拓

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在中國傳統(tǒng)繪畫的歷史淵源中,色彩原本就具有著極為重要的地位。使用礦物顏料作畫的方式,在歷史上曾處于主導(dǎo)性的地位。無論是新石器時期的云南滄源的原始巖畫,還是秦代咸陽宮庭遺址的重彩壁畫,或是東漢酒泉的墓道磚繪彩畫,都顯示出古代華夏民族在運用天然礦物色作畫所表現(xiàn)出的先民們純樸的審美意識和率真的情感。而甘肅敦煌莫高窟的重彩壁畫,則更是達(dá)到了稱譽(yù)世界的顛峰狀態(tài),至今仍經(jīng)久不衰地影響著海內(nèi)外畫壇。當(dāng)代中國畫在色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮上既要固守優(yōu)秀的傳統(tǒng)又要勇于拓展。

一、傳統(tǒng)篇從孕育中的史前“無意”之美——紅色之戀到戰(zhàn)國時代的激情——五色勃發(fā)，黑白當(dāng)?shù)馈Ｈ寮业兰覊艛喈嫾摇?/p>

哲學(xué)理論對繪畫審美的影響來源:

“陰陽五行”分別崇尚青、白、紅、黑、黃五色。“惡紫之奪朱”，“形體色理以目移，……心有微知。”“樹五色，施五彩，列文章，養(yǎng)目之道也。”“道法自然”“以自性回歸原始無色世界”"無色而五色成焉"，“玄之又玄”。中國古人由原始自發(fā)的色彩象征轉(zhuǎn)入自覺精神層次的色彩象征。因此，中國古代色彩象征呈現(xiàn)多元化的“五色亂目，令人目盲”傾向。中國水墨畫中強(qiáng)調(diào)皴、擦、點、染，追求墨色漸變微妙的審美情趣，意在筆墨的情趣養(yǎng)成這也是文化不同而導(dǎo)致的西方人欣賞中國水墨有障礙的主要緣由。

百川異源而皆歸于海的秦漢時期，即它一改先秦時代以縱向繼承為主的的文化演進(jìn)方式，形成橫向交流、拓展及融合為特色的文化發(fā)展模式。即古代的改革開放時期。引用潘天壽老先生的一句話：“吾國明了之繪畫史，可謂開始于炎漢時代”。秦漢之際在審美文化形態(tài)上最大的特征是表現(xiàn)出一種“大美”氣象。

秦漢帛畫《升天圖》湖南長沙馬王堆一號墓帛畫著重刻畫了墓主人的形象（崇實）并再現(xiàn)古代神話傳說，可見當(dāng)時塑造人物形象水平之高。畫面大部分采用先涂色后描線，用線勻細(xì)有力，構(gòu)圖嚴(yán)密完整、大體對稱。畫面采用了單線平涂技法完成，在顏色表現(xiàn)上，設(shè)色以石青、石綠、石黃、朱砂、青黛、蛤粉、銀粉等礦物顏料，色澤艷麗，對比強(qiáng)烈或平涂，或渲染，富麗厚重，是中國繪畫史上難得的精品。

魏晉之風(fēng)度，這是一個動亂的時代也是一個新鮮燦爛豐富多彩的文明發(fā)展時代，一方面是自我人格的本體化，個體向自我、人性、真情的回歸。另一方面是個體對名教、禮法、俗規(guī)等外在價值目標(biāo)的疏淡和超越。“以形寫神、氣韻生動、隨類賦彩”作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則在這一時期被提出。魏晉南北朝壁畫《飛天圖》麥積山在南北朝初期是西北佛教的中心。其第七十六窟頂部《飛天》，據(jù)考證為北魏時期的作品，盡管藻井前半部已嚴(yán)重塌毀，但后半部余下的七身飛天色彩艷麗，線描清晰。飛天、浮云以纖細(xì)的鐵線描勾畫，表現(xiàn)其臨風(fēng)飄浮；飛天的肌膚、面容用純白平涂，體現(xiàn)其潔白如玉；雙唇、花飾以朱砂點染，則玲瓏剔透；衣裙飄帶，以青綠疊染，則端莊舒展有韻致。作者先用比較淡的土紅色隨意勾畫出輪廓形象，再涂上一層薄薄的白粉，然后敷以色彩，最后以濃墨焦線勾勒。其處理手法是古樸博大處見精深。

隋唐時期堪稱藝術(shù)領(lǐng)域完美的時代，在中國審美文化發(fā)展的漫長歲月中，隋、唐、五代是一個相對完整的歷史時段，在這一時期，詩歌、辭賦、散文、音樂、書法、繪畫、雕塑都已成熟而完美的姿態(tài)出現(xiàn)了，產(chǎn)生不同的藝術(shù)流派，而每個流派中都產(chǎn)生了第一流的藝術(shù)大師，而且每個藝術(shù)大師又都成就了空前絕后的藝術(shù)杰作，出現(xiàn)了豐富多彩的文化現(xiàn)象。也是在色彩和造型方面影響了一批人的時代。（如徐俊、卓鶴君、唐勇力）創(chuàng)造了無數(shù)絢麗多彩的藝術(shù)珍品。當(dāng)代青綠山水的源頭即此。《歷代名畫記》記載的隋代著名畫家展子虔其作品《游春圖》是一副價值頗高的山水風(fēng)景畫，全圖在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然。畫中色彩的使用，因為要強(qiáng)調(diào)春山春樹的青綠，故而形成一種特有的風(fēng)格，被人稱為“青綠法”。又由于畫面效果金碧輝煌，畫法為后世所發(fā)展，所以又稱“金碧山水”。畫中的山巒樹石皆空勾無皴，僅以色渲染，而其用筆則甚細(xì)且又極富變化。在畫山上小林木時，徑以赭石寫干，以水沈靛橫點葉，大樹多用勾勒。松不細(xì)寫松針，直以苦綠沈點，等等。遠(yuǎn)山樹木，亦以細(xì)筆勾出再填深綠，樹葉多為類葉，或以色寫，或墨勾填色。整幅畫在青綠金碧的大背景上點出紅艷之色，極富意趣。色澤絢麗，細(xì)節(jié)逼真，從而對李思訓(xùn)青綠上水一派產(chǎn)生了重要的影響。初唐時期的以政治人物為繪畫題材的藝術(shù)創(chuàng)作使繪畫觀念向?qū)憣嵽D(zhuǎn)變，如：閻立本的《步輦圖》表現(xiàn)了唐太宗接見土蕃東贊的事件，加強(qiáng)了繪畫的世俗色彩和現(xiàn)實意義，在技法上該全卷設(shè)色濃重淳凈古雅而又凝重，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。沉著而又富于變化，被譽(yù)為“丹青神化”，為后來張萱、周昉等人的人物畫開辟了先河。也成為當(dāng)代學(xué)習(xí)臨摹的摹本。

二、發(fā)展篇“道術(shù)將為天下裂”戰(zhàn)國激情在當(dāng)代的再現(xiàn)

對中國畫色彩現(xiàn)狀的不滿，及對新思路開拓的渴望。促使一些畫家在頭腦中還滿是四書五經(jīng)的同時，開始了繪畫體系的改革開放。畫事已非簡單的沿襲傳統(tǒng)，傳統(tǒng)這張網(wǎng)已經(jīng)“網(wǎng)”不住一些渴望激情的愿望。從二十世紀(jì)八十年代開始，一場繪畫思想的改革開始了。關(guān)于中國畫色彩觀的更新問題,直至90年代,在改革開放不斷深化的大環(huán)境中,革新中國畫的色彩觀才愈演愈烈,終之于在1998年7月舉行了歷史上第一次的“中國畫色彩問題研討會”。這次北京會議,從文化的價值觀到繪畫樣態(tài)的存在,從繪畫材料、技法到繪畫語言的構(gòu)成,綜觀歷史與現(xiàn)實、東方與西方,總結(jié)過去把握現(xiàn)在,預(yù)測未來,可以說是一次對中國畫色彩革新繼往開來的理論盛會。

談到中國畫的色彩發(fā)展我們一定會想到的是印象派，早在十九世紀(jì)印象派已經(jīng)把色彩功能發(fā)揮到極至，西方間從文藝復(fù)興時代開始，西方畫家在基督教重光色和色調(diào)表現(xiàn)的繪畫中充分實現(xiàn)色彩明暗對比。印象派在光色的七色系統(tǒng)中實現(xiàn)“動態(tài)的色彩表現(xiàn)”。印象派的動態(tài)色彩發(fā)現(xiàn)直接源于陽光引起的色彩光動。其中，最關(guān)鍵的因素是畫家主動直接在陽光光色激勵中作畫的過程，敏銳了內(nèi)在的色彩感覺。后印象派畫家充分表現(xiàn)了情感色彩的力量。野獸派、表現(xiàn)主義畫家以全面色彩表現(xiàn)在繪畫里實現(xiàn)了含有現(xiàn)代色彩諸因素共同完成的氣韻生動。中西繪畫相比較而言，西方繪畫色彩畫科學(xué)化，然色域狹窄，盡管細(xì)膩絕倫，而風(fēng)采則略偏一隅。中國畫以黑白為色彩兩極，于是沉重與響亮皆造絕頂，對比強(qiáng)烈，極具張力，三原色皆灰調(diào)，柔和有余，力度不足，婉約低回，缺乏石破天驚之氣概，中國畫于三原色之外，偏重于用墨及留白，可謂以音譜入色譜，雖未必科學(xué)，卻更有藝術(shù)性。科學(xué)、藝術(shù)，本非一詞，是非標(biāo)準(zhǔn)不一，偏執(zhí)枉言，可以休矣。因中國畫色譜是追求色的靜態(tài)美，而西畫色譜是追求色的動態(tài)美，各有千秋。二者著色方法不能互相代替。但如今中國畫的色彩退色了，中國畫給現(xiàn)代人的基本印象是以墨色濃淡構(gòu)成的繪畫形式。它的單色審美特殊性的內(nèi)在依據(jù)是什么呢？是宋元失意文人的消極退避？還是西方人說的中國人完全畫不出濃淡參差的色彩？

在五色系統(tǒng)和強(qiáng)調(diào)筆墨為主要技法之后，中國繪畫色彩在近現(xiàn)代進(jìn)入停頓狀態(tài)，從現(xiàn)代色彩本質(zhì)的豐富性看，顯見當(dāng)代中國畫色彩系統(tǒng)的發(fā)展不是向古代色彩感知狀態(tài)的回歸也不是古代中國畫重彩或水墨的表現(xiàn)形式的延續(xù)，當(dāng)代中國畫色彩系統(tǒng)的藝術(shù)生命力在于當(dāng)代中國畫家在人類色彩文化和色彩本質(zhì)當(dāng)代性上的創(chuàng)造。需要在世界色彩文化認(rèn)識秉承傳統(tǒng)中國畫的色彩特性。吸收各民族色彩文化，深入挖掘人類色彩本質(zhì)發(fā)展至今的全部衍變過程。在各國各民族之間的藝術(shù)交流越來越頻繁的情形下,無論是西洋的還是東洋的,只要有助于我們民族藝術(shù)的發(fā)展,我們都要大膽借鑒和吸收。問題在于向外學(xué)習(xí)并不是去照搬它,而是以本民族優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)去借鑒融合它們的某些符合藝術(shù)規(guī)律又能促進(jìn)我們民族藝術(shù)發(fā)展的東西。在這一點上,我們不能忘卻了早在三十年代魯迅先生對發(fā)展中國現(xiàn)代新藝術(shù)的精辟見解:要新的形,尤其新的色來表現(xiàn)內(nèi)心世界,而仍有中國向來的魂靈---民族性。通過縱橫比較我們認(rèn)為，中國畫的精神本質(zhì)屬于古代民族藝術(shù)精神最先實現(xiàn)的傾向性色彩自覺，是整個人類童年時代超前的天才表現(xiàn)。早在西漢時期我國就有了專門的畫院，并且開始出現(xiàn)知名的畫家。而西方知名的畫家直到文藝復(fù)興前才漸漸為世人知曉。唐代水墨畫興起之后，中國畫自身在色彩與水墨的關(guān)系上一直處于相對立的狀態(tài)。由于時代精神和藝術(shù)形式本體的局限性關(guān)照，致使那些有幸直接參與其中的絕大多數(shù)畫家和藝術(shù)理論家至今各執(zhí)己見，落得陷于一隅而難識繪畫色彩真面目。

當(dāng)代中國畫色彩系統(tǒng)的發(fā)展建設(shè)，不能是簡單的繪畫形式上步西方繪畫的后塵，而是由許多中國畫家主動實現(xiàn)人類色彩本質(zhì)現(xiàn)代性的色彩繼續(xù)發(fā)現(xiàn)。直到20世紀(jì)初,隨著新文化運動的崛起,人們才開始對以傳統(tǒng)文化、哲學(xué)為依托的中國畫色彩觀進(jìn)行反思與革新的探索。對于中國畫色彩觀的革新問題,在20世紀(jì)上半葉，融和西畫最有成就的畫家當(dāng)屬徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和。林風(fēng)眠（1900年-1991年），少年時以《芥子園畫譜》習(xí)畫，后留法，研習(xí)西畫。他藝通中西，把漢唐與民間美術(shù)之風(fēng)格和西方表現(xiàn)主義繪畫揉為一體,在彩墨的構(gòu)成中,追求視覺的張力和詩意化的表現(xiàn)。對中西的審美情趣皆有深刻的領(lǐng)悟，以調(diào)和中西復(fù)興中國藝術(shù)為己任。在創(chuàng)作中化合了中國畫線描、民間藝術(shù)趣味與西畫印象派之后如立體派、野獸派的作風(fēng)和西畫的色彩觀念，在靜物和風(fēng)景的表現(xiàn)中以濃重的墨與色創(chuàng)立了融和中西的新體，樹起了現(xiàn)代藝海中一張別異的風(fēng)帆。設(shè)色渾然自如，濃艷處多加積色和復(fù)色，清雅處純凈透明，厚而不濁，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有詩一般的美感。以徐悲鴻為代表、以蔣兆和為主力的這一流派，主要為中國人物畫由古到今的轉(zhuǎn)換做出了突出貢獻(xiàn)，并且體現(xiàn)了西畫寫實主義的引入對于中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)立所具有的參照意義。中國畫色彩融入了寫實主義。嶺南畫派的高劍父等人主張折衷古今中西，因多留學(xué)日本，參用日本新派畫借鑒西畫光色氣氛渲染的特色，時人稱中日混合派，但實質(zhì)上仍是西畫對東方藝術(shù)的影響所致。

中國畫發(fā)展最為迅猛的時代應(yīng)為改革開放的80年代西方現(xiàn)代繪畫形式構(gòu)成理論帶來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)觀念幾乎沖刺到每個藝術(shù)角落，青年藝術(shù)家們開始急切的了解西方，開始把目光轉(zhuǎn)向印象派之后的現(xiàn)代藝術(shù)，試圖借助西方幾何造型和色彩學(xué)的成就突破中國畫被"固化"的色彩及造型。在主流形態(tài)的中國畫營里，于新時期得到特異發(fā)展的是工筆畫。在工筆這個領(lǐng)域，除青綠、金碧山水幾成絕學(xué)之外，工筆人物、花鳥均在全國大展中占有相當(dāng)比例30，而且涌現(xiàn)了一大批工筆畫家，出現(xiàn)了《大唐伎樂圖》（謝振甌）、《晚風(fēng)》。在這發(fā)展過程中，一些表現(xiàn)性的畫家作品完全偏離了傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，如李世南和李津。后者在《西藏組畫》的作品中明顯強(qiáng)化了線條和色彩的力量。“色不礙墨，墨不礙色”成為一些畫家所不恭維的信條，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時，繼承林風(fēng)眠先生開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色塊大規(guī)模的引入水墨藝術(shù)中。如海日汗、朱振庚等，畫家田黎明更是以大片的塊狀色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成為一種光斑效果。林鳳眠,在探索光、色、墨的關(guān)系中,早已深刻地指出:“對于繪畫的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對的改進(jìn),俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。”這位于當(dāng)時一意孤行的拓荒者,終于在今天有了眾多的后來人,并不是偶然的。

巖彩畫重返,90年代,有一些畫家就把創(chuàng)新的突破口放在色彩運用上,對傳統(tǒng)中國畫用色的研究,自然成了他們面臨的新課題。巖彩畫是吸收西方印象派之后的色彩表示方法而不失民族特色,使中國畫在繪畫色彩的含義上獲得了突破性的發(fā)展,其藝術(shù)的魅力恰恰是在這“融合”的“新”意上。真正體現(xiàn)了“百家爭鳴，百花齊放”的文藝宗旨。風(fēng)格面貌之多，形式之豐富令觀者耳目不暇。從本質(zhì)上來說,則是與中國畫色彩觀念的革新緊密相聯(lián),即對“隨類賦彩”與“墨分五色”傳統(tǒng)色彩觀的不斷超越。當(dāng)今的巖彩與古典時期的礦物色盡管在材料性質(zhì)上沒有根本的區(qū)別,但是,現(xiàn)代巖彩則增添了人工研制的新巖、水干色品種,藉以擴(kuò)展和彌補(bǔ)天然礦物色在品種方面的不足,同時有了顆粒粗細(xì)的變化,首先使現(xiàn)代巖彩拓展了色相,純度和明度極大的色域,超越了傳統(tǒng)品種的局限而提供了讓畫家可以自由選擇或個性化組合的可能。在色彩上豐富了重彩的表現(xiàn)力和樣式;其次,采納顆粒粗細(xì)不等的巖彩,使畫面出現(xiàn)了古代繪畫中所沒有的肌理對比和新的造型要素。由于以上材料的變革和應(yīng)用,給現(xiàn)代重彩畫的表現(xiàn)帶來了一系列的變革,建構(gòu)了與當(dāng)代藝術(shù)審美旨趣相適應(yīng)的色彩、材質(zhì)和肌理美感的視覺藝術(shù)的新經(jīng)驗,開掘和拓展了中國當(dāng)代繪畫表現(xiàn)的新途徑,豐富了當(dāng)代視覺藝術(shù)和形式語匯,使重彩畫增添了與反映時代精神和當(dāng)代生活以及促進(jìn)國際交流相適應(yīng)的新的表述方式,催化了中國重彩畫的創(chuàng)作理念、審美追求和形式美感的新變化,增強(qiáng)了現(xiàn)代藝術(shù)的視覺沖擊力,加快了中國繪畫由傳統(tǒng)表述方式向當(dāng)代表現(xiàn)變化的進(jìn)程。胡哲明的《雨》,那打著雨傘的蒙朧的少女體態(tài),婀娜多姿,在藍(lán)藍(lán)的色調(diào)中,仿佛可見印象派色彩的影子。堅守傳統(tǒng)與創(chuàng)新的時代性才是中國畫色彩正確的成長之路。