張大千繪畫藝術成因及嬗變

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自1949年12月離開成都起，張大千與家人開始了漫長的流亡生涯。他們先后在臺灣、香港、印度、阿根廷、巴西、美國等國家與地區居住，其間還游歷過意大利、法國、英國、瑞士、西班牙、日本、韓國。半生流亡的經歷讓張大千飽受文化沖突與身份焦慮之苦，這對張大千的藝術創作產生了深刻的影響?！拔幕瘺_突的社會關系主體是社會人，將沖突的根源歸結于人，符合社會發展的客觀規律”。①因此，從文化沖突和身份焦慮的視角來探討張大千潑墨潑彩這一藝術形式誕生與嬗變具有重要的現實意義和理論意義。本文根據潑墨潑彩誕生與嬗變的時間順序，分別從“中西之煎熬:沖突與焦慮之惘”、“中西之間:沖突與焦慮之罔”與“中西之兼:沖突與焦慮之往”三個邏輯層面分析張大千潑墨潑彩的誕生及嬗變的歷程。

一、中西之煎:沖突與焦慮之惘

張大千潑墨潑彩的誕生及發展與其漂泊海外所遭遇的文化沖突和身份焦慮有著密切關系。在最初去國的十余年間，張大千通過穿長衫、戴東坡帽、說四川話、寫詩填詞等一系列方式來表征自己的中國身份，儼然一個流動在西方的中國文化符號。一方面，他試圖用這些中國元素策略性對抗拒西方文化的侵蝕和同化，以證明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在異域文化傳統和現實社會生活中所感受的焦慮和壓力，只能通過這種格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中對家國的思念，以尋求文化的歸屬和身份的認同。亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是語言和宗教”，這兩個因素決定著文明沖突的主要方面。②對于張大千來說，作為一個生活在西方世界的中國藝術家，其初到西方所感受到的文化焦慮也主要由這兩方面構成。張大千所感受到的語言差異和焦慮包括日常語言和藝術語言兩個層面。首先，在日常語言層面，他將對家國的思念寄托在一些詩詞或題跋之中。例如作于1957年的一首題畫詩《懷鄉》寫道:“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山?垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉關?！辈⒆宰?“投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷戀故山，真如夢寐中事。漫拈小詩，寫圖寄意”。③此處“巴語”指“四川話”，因當時巴蜀同屬四川，即張大千的故鄉;“巴人”則一語雙關，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。詩中張大千通過對家鄉話的思念表達了濃濃的故鄉情，因為四川話承載著張大千與家人之間無法割舍的親情。更為重要的是，張大千想通過語言來實現對其中國人身份的想象性認同與建構。四川話連同他的長髯和一直穿戴著的長衫、東坡帽，以及在異域文化環境下構筑的中國式居所(如八德園、可以居)，還有他所種植的那些代表中國文化的花草樹木一起成就了張大千心中追求的“中國”。其次，張大千所感受到的語言差異和焦慮還來自藝術語言層面。在去國后的十年間，張大千一直堅持用中國傳統筆墨作畫，且以此為驕傲。這種對傳統藝術語言的堅守同樣也是建構他對中國文化的歸屬感和作為中國藝術傳承者的身份認同的重要方式。然而這種歸屬感和認同感隨著他在海外生活的時間流逝而變得愈發矛盾重重，讓他備受焦慮之苦。1953年，身在阿根廷的張大千作《漁人歸去圖》，并題詩一首“流水含云密，漁人罷釣歸。山中境何似，落葉鳥同飛”④贈與著名學者林語堂。畫面山水空濛、意境深遠，一派世外桃源般的田園景致。無論是題材、技法，還是意境，都頗具中國傳統文人畫的審美情趣。這時張大千仍然堅守著對中國傳統藝術的自豪感。然而，這種純粹的傳統文人情趣也不斷地經受著西方文化的考驗，甚至挑戰。1953年10月，由華美協進社主持，在紐約舉辦《當代中國畫展覽》，參展畫家除了張大千外，尚有王己千、汪亞塵、張孟修等三十人。⑤其中，王己千與張大千去國前就曾相識，兩人又幾乎同時離開中國赴美生活。所不同的是，張大千去國以后仍然堅持了相當長時間的中國傳統繪畫創作，甚至一生都在堅持走中國傳統藝術的道路(盡管中途有過新的嘗試，并取得了不小的成就);而王己千則在到了美國以后就從事西方現代藝術創作和收藏。他們兩人有著相同的中國文化背景和相似的文化焦慮與身份認同的問題，然而他們緩解焦慮的方式卻不同:王己千是選擇了立即融入西方文化環境，以新的文化認同消解不同文明碰撞所產生的沖突;而張大千卻堅守著中國傳統文化的認同，并在新的文化環境中掙扎，思想的斗爭和認同的焦慮從未消解，反而愈發強烈。值得注意的是，與自己有著同樣文化背景的藝術家同道王己千放棄以往的藝術語言以適應新的文化藝術環境無疑造成并加深了張大千對藝術語言差異的感受和由此而來的焦慮。與此同時，一些西方藝術家(如:畢加索等)所運用的藝術語言也是促使張大千焦慮產生的因素。1956年，張大千與畢加索(BabloPicasso)相會于法國坎城附近的尼斯港(Nice)畢加索的地中海式別墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，這次會面被譽為一次東西方的藝術“峰會(Summit)”。⑥畢加索作為西方現當代藝術大師，其藝術語言和觀念對張大千造成的影響可想而知。這次會見以后，張大千曾不無感慨地說:“我一向承認我對西洋藝術不甚了了，但我總以為藝術是人類共通的，盡管表現的方式有所不同，但藝術家所講求的不外是意境、功力與技巧?！雹?959年，張大千創作了《山園驟雨》，這幅畫在構圖上已經沒有了傳統式的近景、中景和遠景的組合布局，只有樹枝、半邊山石、幾枝修竹和寥寥水草等近景，猶如西方繪畫中的窗口取景。這幅構圖開啟了張大千以新的視角創作的嘗試，也為即將誕生的潑墨潑彩埋下了伏筆。隨后不久，張大千便完成了“以運墨之法運石青、石綠”的轉變，從而宣告了潑墨潑彩的誕生。除了語言上的差異與沖突，張大千在宗教信仰方面也面臨著同樣的困境。“儒家及中國文化和西方基督教文化是世界兩大文明種類，兩者之間文化的差異導致了宗教與信仰的不同”。⑧張大千的藝術創作，始于對中國文人畫傳統的研習，而這一傳統與道家思想有著密切的關系。這也是“南張”與“北溥”在宗教觀念上的重要區別:“張基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨張大千崇尚“師古人之跡，更要師古人之心”。他一生作“高士”題材的作品多幅(如作于1929年的《蘆舟高士》，以及為數眾多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西構筑的“八德園”就像是一個體現道家無為思想之現實版“世外桃源”。其次，張大千與佛教有著很深的淵源。1919年時他在江蘇松江禪定寺出家為僧，并由該寺住持逸琳方丈賜予法號“大千”，這個名字從此伴隨他的一生。并且，他將其在美國和臺灣的居所分別命名為頗具佛教特色的“環蓽庵”和“摩耶精舍”。而張大千移居阿根廷以后，卻常常去天主教堂做禮拜，并鬧得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身邊來下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐來下跪吻手，我想她們或許是對我這個來自中國的藝術家表示特殊的尊敬，我雖受之有愧，但也不好意思拒絕。后來才知道，她們誤會我是主教了”。⑩可以說，張大千在流亡海外以后的相當長一段時間里，承受著語言和宗教這兩方面的差異所帶來的痛苦與迷茫，正是這種痛苦、迷茫所激發的身份沖突和文化焦慮使得他開始在繪畫上進行新的嘗試。

二、中西之間:沖突與焦慮之罔

二十世紀六十年代，張大千對待西方文化藝術的態度發生了很大的變化。1965年，張大千因為膽石病赴美國就醫。在那里，美國先進的醫療技術消除了他肉體上的病痛，讓他有種如釋重負的輕快和愉悅，并心存感激。在藝術實踐方面，他與好友王己千之間的頻繁交流對于其創作有著重要的影響?！拔覀冎g最快樂的事情之一，就是彼此分享關于藝術家、書籍和藝術作品談話的樂趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經歷中所學到的東西?！爆伂嫝炦@種交流與分享潛移默化地影響著張大千對西方藝術的看法，也為其潑墨潑彩的歷史性誕生與發展提供了機遇。馬克思說過:“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造”，而是在“直接碰到的、既定的”條件下的創造。瑏瑢張大千潑墨潑彩的歷史性創生與其“直接碰到的、既定的”社會與人文環境有著不可分割的聯系。1965年，張大千與好友王己千同游瑞士，且收獲頗豐。據王己千回憶:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所見都是美麗的風光，這讓我們想起祖國的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發現這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境。這些歐洲的風景看起來就像我國宋元時期的山水畫，且讓我們情不自禁地就聯想到中國的山水畫”?，仮灛嵏鶕@次瑞士旅游見聞，張大千創作了一批以“瑞士風景”為題材的潑墨潑彩作品，具有很高的藝術價值，例如作于1965年的《瑞士風景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。這批作品的一個共同特點是具有抽象表現性。作品中滿布著相互交融滲透的墨與色，幾乎沒有任何可以辨認的形體，墨與色也沒有了主次之分。整個畫面突出一種抽象的、純粹的藝術效果，從這個角度上講，這些作品與西方抽象表現主義有著密切的聯系。有論者認為，“可能是藝術家有意在他的作品中嘗試歐式風格帶給他的靈感作畫。這些作品幾乎從形象上省略了所有含有中國成分的所指，或者任何中國文化的象征?！爆伂帰灤藭r張大千作品的風格有著強烈的美國當代藝術特征:抽象化、表現性與現代感，這可以看作是張大千與美國當時流行的文化和藝術的一次親密接觸。首先，這一時期張大千的大部分作品雖然并沒有真正完全拋棄如簽名和題字等中國傳統藝術的元素，但卻較以前大為簡略了。到后來，他連題跋也放棄了，代之英文簽名。其次，張大千把瑞士山川當做中國黃山，并且以元代畫家王蒙的《葛稚川隱居圖》為潛文本進行藝術創作，但在技法上卻完全遵循西方抽象藝術的創作原則，其實是企圖以打通中西差異的方式消解一直以來長期困擾他的由文化差異導致的身份焦慮。但這一時期張大千的身份認同焦慮并沒有真正的消失，反而因為他試圖以“西風壓倒東風”的極端做法而在一定程度上有所加深，體現在其作品中則為貌合而神離的藝術效果，同時他本人在這種深層次的矛盾與焦慮中也陷入了“學而不思則罔”的狀態。

三、中西之兼:沖突與焦慮之往

隨著年齡的增加，張大千步入他生命的晚年，年老體衰的困惑與糖尿病、心臟病、眼疾的折磨，使得他的思想發生了變化。由此帶來的藝術創作也與先前的風格有所不同。薩義德在《論晚期風格》中說:“人會隨著年齡的增長而獲得某種智慧和平靜，晚期作品因此呈現出一種因時間流逝而擺脫了自身存在的寧靜與成熟”?，伂彚炌砟甑膹埓笄钰呌谄届o，其作品也將先前一度看似矛盾與沖突的中國傳統風格與西方抽象表現畫風融為一體，創造了潑墨潑彩與傳統表現方法相結合的新風格，內心的焦慮與文明的沖突趨于平緩。1970年，張大千在72歲的時候移居美國加州。這里陽光充沛，自然景色宜人，非常適合居住和進行藝術創作。張大千將先前嘗試的新材料、新技法融入新的生活感悟之中，逐漸形成了具有明顯晚期風格特征的潑墨潑彩風格，即將60年代開始的潑墨潑彩之風與傳統的筆墨技法相結合而形成的極富現代感的作品。從加州生活環境的舒適與醫療條件的方便角度來看，張大千在移居之初是打算將這里作為一個長期居住的家。因此，雖仍然身在異國，其內心的焦慮和文化背景迥異產生的沖突卻被優越的生活環境、舒適的心情和頻頻的藝術創作、展覽和講學等等所沖淡，幾乎完全融入了當時當地的文化與社會生活之中。然而，隨著時間的流逝，語言交流帶來的不便與內在文化疏離所產生的漂泊之感再次讓他萌生了“葉落歸根”的念頭。1978年，他終于舉家移居中國臺北，并在5年后結束了一生的藝術之旅。張大千晚期作品《廬山圖》堪稱其晚年代表作。這幅《廬山圖》于1981年7月7日開筆，是年他83歲。當死亡的氣息撲面而來，此時已葉落歸根的藝術家徹底消除了之前多年來困擾他的中西文化沖突和身份焦慮。畫中使用的中、西多種技法匯集了他一生游歷所得。這幅作品在風格上表現得穩重而成熟，潑墨、潑彩與勾勒、皴擦、點染交相輝映，呈現出深沉、厚重、凝練而又明亮、雅致、超脫的意境。這時的張大千，經歷了藝術風格的幾次嬗變之后，達到一種調和、成熟的美的境界，這種美既現代也傳統，是歷經滄海后的平靜與波瀾不驚的深沉。雖然中西文化差異導致的身份焦慮消失了，但在當時臺灣與祖國大陸仍處于分裂狀態，無根與漂泊感對張大千來說依舊存在，甚至可以說產生了新的身份焦慮?！稄]山圖》無疑是他在死亡日益臨近的情況下試圖消除這種焦慮的最后嘗試。從這幅畫的題材來看，“廬山”本是張大千從未到過的地方，也因此而更加讓他魂牽夢縈。他的老鄉蘇軾曾經觀廬山而寫下了《題西林壁》的絕唱，他一生追摩的石濤也游廬山而留下了《廬山觀瀑圖》等佳作。張大千畫《廬山圖》，既是對未及游覽的廬山的一種向往，也是對其文化之根與身份認同問題的最終確認。在作這幅畫的過程中，張大千常常要忍受心臟病發作的痛苦，還要與時間賽跑，心力交瘁而筆耕不輟。在隨時可能來臨的死亡面前，張大千的這種身份焦慮逐漸淡化，轉變為對藝術和存在本身的探尋。他試圖用作品展現其一生顛沛流離后的平靜與圓熟的藝術風貌，展現他在生命最后時刻對藝術與存在的思考。

總之，張大千潑墨潑彩這一獨特藝術形式的誕生和嬗變，不僅與其在不同時期所感受到的由于文化差異或地域差異激發的身份焦慮相關聯，而且與他在不同時期試圖解決這種焦慮的各種藝術嘗試和實踐緊密關聯，是文化沖突與身份焦慮復調的結果。