音樂教育理念與中國詩詞的結合

導語：音樂教育理念與中國詩詞的結合一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：奧爾夫音樂教育由于其科學性、有效性被許多國家所接納，我國在學習、借鑒奧爾夫音樂教育理念時，應將其與中國傳統音樂文化相結合，運用具有中國特色的音樂素材。本文以中國詩詞為載體，結合奧爾夫音樂教育理念，運用語言、動作進行節奏訓練，并以詩詞作為歌詞進行旋律、歌唱的即興創作，將奧爾夫音樂教育本土化，從而促進中國優秀傳統文化的傳承與發展。

關鍵詞：奧爾夫;音樂教育;詩詞

在首屆奧爾夫音樂教育大會中，謝嘉幸教授提出了“在地化”一詞，即“在全球的背景下考慮地方的特色，認識到文化的多樣性”。奧爾夫音樂教育的“在地化”即在傳播過程中與本地的、本土文化的結合與碰撞。奧爾夫在音樂教育上突破了“歐洲中心論”，他認為全世界各民族的音樂都具有其自身價值，而他的音樂教育理念更是脫離國家、地區的束縛滲入到民族的以及人類的源泉中去，具有無限的開放性和發展性。我國古代詩詞產生于勞動創作中，原始的詩詞以歌的形式存在，本身具有濃郁的音樂美，這一點和將語言、音樂、動作結合的奧爾夫音樂教育理念相一致。

一、關于奧爾夫音樂教育理念

卡爾•奧爾夫是著名德國作曲家、音樂教育家，受家庭環境影響，從小就對音樂和戲劇有濃烈的興趣，幼時的鄉間生活使奧爾夫在音樂上追求人的原本性。20世紀初，受蒙特威爾第和維格曼的影響，奧爾夫“整體的藝術”觀念逐漸成熟，為他的音樂教育思想體系打下基礎。20世紀末，他與達爾克羅茲的學生一起創辦了京特學校，并在京特學校制造出奧爾夫樂器，編寫了《學校音樂教材》，這段時期的經歷為奧爾夫的音樂、語言和動作結合的三位一體教學方式理念的形成奠定了基礎。與其說奧爾夫音樂教學法是一種具體的方法，不如將它作為一種思想或是理念更為準確。關于奧爾夫音樂教育的理念，廖乃雄教授在《論音樂教育》一書中進行了高度概括，即：1.民族性和人類性；2.原本性；3.實踐性；4.綜合性；5.即興性；6.模式性；7.系統性；8.音樂性。奧爾夫音樂教育理念即原本性的音樂教育，使用原本的音樂、詞和動作，從音樂的本源出發，訴諸于人的本性，激發人的本能。正如奧爾夫所說：“原本性的音樂絕不只是單獨的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的，它是一種人們必須自己參與的音樂”。也就是說，在音樂教育過程中，人們不只是聽眾，而是作為參與者對音樂進行唱———奏。“走遍全世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學校音樂教材》，而是那個理念本身”。奧爾夫充分意識到東西方的文化差異，因此賦予了音樂教育以可變性、可塑性、發展性，使其適用于各民族音樂教育實踐。我們在音樂教育過程中，應立足于中國傳統音樂文化，學習借鑒奧爾夫音樂教育的理念———既不生搬硬套，也不僅限于模仿，而是像植物一樣從根部汲取營養并且有選擇地消化。“在一切之中，我所著意的不在于音樂，而在于精神和探討”。奧爾夫音樂教育之所以不朽，是因為它閃光的精神力量，也就是“奧爾夫精神”。我們只有將這種精神具體化，運用本地極具特色的素材，才能真正理解奧爾夫音樂教育的理念并踐行到實踐中去。

二、奧爾夫教育理念與中國詩詞的結合運用

（一）節奏訓練。郭沫若說：“節奏之于詩，是她的外形，也是她的生YiShuPingJianYiJiaoLunTan•藝教論壇命”。詩詞具有以兩個音節為一節拍的聲律特點，也就是由兩個字組成一個詞，一個單個的詞就是一個節奏。詩詞的句與句之間相互聯系又相互制約，形成抑揚起伏、唱和照應的節奏。如《水調歌頭》中的第一句的節奏為“明月|幾時|有，把酒|問|青天”。奧爾夫認為，原本的音樂是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的，而能夠將它們融合的基本要素便是節奏。利用詩詞自身的節奏，由學生親自主動參與進來，配合語言、動作進行音樂節奏的訓練。首先是固定音型的訓練。先請學生說出自己熟悉的兩個字的詩詞的名字（也可以是詩人的名字），再出示固定節奏型，如“|xx|”，讓學生發現語言節奏的規律，再按照兩拍子的節奏進行訓練。依照此方法，再利用三個、四個字的根據“|xxx|”“|xxxx|”的節奏型進行訓練。利用學生對詩詞的熟悉程度與興趣，既可以調動學生的積極性，又可以讓學生感受音樂的節奏，掌握不同的節奏型。如：春曉靜夜思李白|xx||xxx||xx.|“音樂始于人自身，而教學也是如此”。奧爾夫認為人人都有自己的音樂，應進入自身的音樂，自己發現音樂。在學生理解詩詞內容的基礎上，鼓勵學生用自己喜歡的節奏對詩詞進行誦讀，前提是必須運用固定節奏型。由學生選擇喜歡的詩句，利用固定音型按照每句四或八拍的節奏來為詩句編節奏。從學生創作的節奏當中選擇典型的幾個，先由創作者按照自己創作的節奏對詩詞進行誦讀，再由其他學生進行模仿，這種方式能夠使學生自發性地進入學習和創造當中。在掌握音樂節奏型的基礎上，充分利用古代詩詞音樂，將其作為背景音樂，讓學生根據音樂的節奏誦讀詩詞，從而體驗中國詩詞的美妙之處，置身于中國古代音樂的韻味當中。另外還可以將五言詩和七言詩結合進行多聲部節奏訓練，先從簡單的兩聲部開始，將學生分為兩組，為不同長短的詩句選擇節奏。如：白日依山盡，黃河入海流。|xxxxx|xxxxx|春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。|xxxxxxx|xxxxxxx|由每組學生負責一個聲部。從二聲部到多聲部，配合詩詞的節奏，運用語言和動作，循序漸進地進行多聲部的節奏訓練，這種方式能夠培養和鍛煉學生與別人合作的能力以及對自己的控制能力。（二）即興創作。我國音樂學家提出，中國傳統文化中的“吟詩”，在歐洲藝術形式中難以找到。我國“絕大部分聲樂作品都是從吟唱發展起來的，有些品種直到進入它的成熟階段，還仍然保留有吟唱的屬性”。詩詞有四種聲調，即“平上去入”，指語音的高低、升降、長短。平聲為平調，上聲為升調，去聲為降調，入聲為短調。除了平聲，其它三種聲調有高低的變化，統稱為仄聲。如“空山新雨后，天氣晚來秋”。這句詩的聲調就是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。“平仄”有規律地交替重復，構成詩詞的韻律，使詩詞具有了音樂的美。古人將“讀”詩稱做“吟”詩，吟即“吟詠”，按照抑揚頓挫的聲調有節奏地誦讀詩詞。吟詩介于誦讀和唱歌之間，似讀非讀，似唱非唱，遵循“平高仄低”“平長仄短”的規律，即平聲語調高昂、呈上升趨勢，時值較長；而仄聲則語調低沉、呈下降趨勢，時值較短。“蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉。”由此可見平仄四聲各有特點，賦予了詩詞以歌唱性。吟誦是無譜的、可根據說話音調自由唱的，在曲調上比較自由。基于吟誦調的地方性特點，學生可以根據自己對詩詞的理解，結合詩詞意境、聲情用方言進行自由即興地吟誦，并且創作出有固定音高的旋律，形成具有個人風格的吟誦曲調。奧爾夫要求在音樂教育中學生必須通過自己實際唱-奏甚至作曲來體驗音樂，而不是老師的說教、傳授。“即興演奏的開始，必須無條件地在樂器（音條樂器與打擊樂器）上出發。”奧爾夫樂器包含兩大類：有音高的音條樂器和無音高的小打擊樂器。有音高的音條樂器主要分為木質類的木琴和金屬類的鋼片琴、鐘琴，每種琴都分為低、中、高三種形式，音高、音色各不相同，分別為低音木琴、中音木琴、高音木琴；低音鋼片琴、中音鋼片琴、高音鋼片琴；中音鐘琴、高音鐘琴。音條樂器由琴錘敲擊發聲，琴錘主要由毛線錘頭，絨氈錘頭，硬的塑膠錘頭或木質錘頭等，錘頭材質的不同可以發出不同的聲音。在運用音條樂器時，可以將F和B兩塊音條取下，剩下的音條就成為無半音的五聲音階，不會出現不協和音程。如李白的《早發白帝城》：這是一首河南的吟誦調，具體用哪個地方的方言，可以根據教學區域來選擇，運用當地方言吟誦，使學生感受當地的語言特色及學習的趣味性。為詩詞編好旋律之后，分小組進行評選，由學生挑選出比較優秀的幾條，由創作者帶領其他人一起吟誦。之后可以播放詩詞原來的音樂，讓學生感受中國詩詞音樂優美的旋律，并且運用樂器再進行即興地二度創作，比如由學生在原譜上進行低三度進行奏唱，分組進行，從而達到學生合奏、合唱的目的。在唱詩詞的過程中，運用小打擊樂器（如手鼓）為詩詞打節奏，也可以在時值比較長的拍子上用刮胡進行刮奏，使旋律聽起來不至于太單調。在樂器的使用中，可以將奧爾夫樂器替換成中國的樂器，如古琴、豎笛、木魚、碰鈴等，奧爾夫鼓勵學生自己創造樂器，因此也可以由學生和老師一起自制樂器，用皮革、毛線、金屬等常見物品進行創造。除了節奏訓練和即興創作之外，還可以以詩詞故事為背景，加上語言、動作、舞蹈，由學生自己創造一部音樂劇，從而培養學生的想象力和自主創造能力。應當注意的是，在選擇詩詞時遵循因材施教、因地制宜的原則，以學生的年齡、接受能力以及教學的內容為根本。

三、奧爾夫音樂教育理念與中國詩詞結合的意義

“中國目前有九所專業的音樂學院，有數十所大學的二級音樂學院，有上百所大學或藝術學院中的音樂系，它們構成了一個龐大的音樂教育體系，然而，這個體系無論在其形成的過程中，還是在其教學模式的設計上無不受到西方專業藝術音樂的影響。”這就意味著長久以來中國傳統音樂在音樂教育中的缺失。李妲娜老師在奧爾夫音樂教育大會中曾說過這樣一段話，意思大概是：我們不是因為學習了奧爾夫音樂教育理念之后才去傳承，而是為了使我們中國的優秀文化得到傳承才去學習奧爾夫。運用奧爾夫的方法，將我們的傳統發揚光大，這才是最重要的目的。我國傳統音樂在教育中還處于邊緣的境地，在教育過程中，應恰當運用國外先進的教學方法，而奧爾夫音樂教育理念的運用也應當圍繞中國傳統文化的繼承、傳承和文化教育。中國優秀傳統文化教育研究課題組第二次工作會議提出：“以優秀的中華傳統文化經典、優秀傳統藝術和民俗文化育人，使國民具有基本的優秀傳統文化知識修養及能力……”。其形式題材及活動包括古文、詩詞等傳統音樂及戲曲、曲藝等。隨著課程改革的深入，音樂教材中的古詩詞歌曲比例明顯增加，教師作為教育的工作者，在促進中國優秀傳統文化的傳承中，擔任著重要的角色。首先，教師要了解中國詩詞歌曲歷史脈絡與分類、音樂特征、演唱風格、誦讀規律、吟誦方法等；其次，教師應當正確理解奧爾夫音樂教育理念并運用奧爾夫教學法，使其更好地輔助詩詞、民謠等傳統音樂的教學；第三，除了運用教材中的音樂素材，教師應當主動收集其它音樂素材，例如當地吟誦調、民謠等。

四、結語

奧爾夫音樂教育之所以能夠具有世界性成果，正是因為他的理念和精神是從全人類的共性出發的，遵循整個人類共同規律，最終回溯到民族的以及人類的源泉中去。詩詞是根植于廣闊生活土壤中的藝術，原始的詩詞以歌的形式存在。“詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”古人在生活勞動中為思想交流之便產生語言，又為抒發情感，在語言中增加旋律、節奏、動作，形成詩、歌、舞三位一體的藝術形式。由此可見，中國詩詞的原本性與奧爾夫音樂教育理念相契合，都是音樂、語言、動作的結合與統一。音樂教育工作者應發掘具有中國特色的音樂素材，無論是古詩詞、民謠，還是其它的優秀傳統音樂文化，在音樂教學過程中都與行之有效的音樂教學法的結合，使其得到更好的傳承與發展。

參考文獻：

[1]李妲娜,修海林,尹愛青.奧爾夫音樂教育思想與實踐[M].上海:上海教育出版社,2011.

[2]廖乃雄.論音樂教育[M].北京:中央音樂學院出版社,2010.

[3]王麗新.奧爾夫音樂教學法的本土化研究[D].長春:東北師范大學,2012年.

[4]黃新平.試論音樂介入古典詩詞的教學[D].長沙:湖南師范大學,2013年.

[5]吳春華.論古典詩歌吟誦教學[D].武漢:華中師范大學,2006年.

作者:朱英 單位:江蘇師范大學音樂學院