關于藝術的一些思考

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給美和藝術下定義的做法，一方面違反美與藝術的開放的本性、一方面也已經不合時宜。此外，對于被決定論折磨得很苦的我們，擺脫定義的束縛也是一種誘惑。但我還是想探索一下這類問題。我覺得，立足于現實的土地，為了論定我們的自我，我們需要定義。下定義，也就是設定自我，尋找立腳的土地，尋找出發點。我不知道，沒有自我，我們將何以前進。所以我想從藝術概念的基本層次入手，清理、概括一下自己的有關想法。

一、藝術是人類的創造物

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術概念，現在已經過時了。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業稱之為“贏利的藝術”。在后來人的著作中，“軍事藝術”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術”。……總之舉凡一切高度技巧的表現和產物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假如一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著的現代人心靈的藝術問題的。

藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。為要把藝術技巧和其他技巧（例如武術或權術）、藝術創作和其他創作（例如工業設計或科學發明）區別開來，應該有一個基本的前提。這個前提就是美。美是人的本質的對象化，是客觀地呈現出來的人的精神現象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。

當然，廣義的說，從根本上說，美的領域涵蓋人類活動的一切領域，無論政治、經濟、科學技術、哲學，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個美不美的問題。凡是正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺的武術技巧也可以是美的。它的美是與自衛或攻擊的有效性相關聯的。武術活動是一種追求實效的活動。說這種活動是美的，是說這種活動可以從美學的角度來評價，這不等于說武術就是藝術。

藝術不追求直接的實效，它追求的是美——實效的象征。如果武術活動不是為了打擊敵人而是為了表現人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入藝術的領域，從而同其他藝術相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發，使他的書法大有長進。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運動形式。如果把那些使它們區別開來的具體的物質元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現著人類情感的力的運動形式；力的變幻莫測的動向及其強勁迅疾的運動節奏，和由這個節奏以及與之相適應的許多小節奏所組成的，生氣貫注的活的形象。

這是一種活的、有生命的、因而是千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些物質元素相同的作品歸類，那么相同的元素又都各各表現著不同的形式。那個在音樂里把樂音與樂音聯系起來的東西，那個在詩歌里把詞匯與詞匯聯系起來的東西，在不同的音樂或詩歌作品中是不同的。這不同中有相同、相同中有不同的東西，就是表現著人類情感的力的運動形式。

這個形式是人類的感性動力按照情感的邏輯創造出來用以探索前進道路的。所以它并不獨立存在于我們的感覺之外。它是一種對象化了的人的本質能力，一種客觀化了的人的主觀體驗。藝術所要表現的，就是這個東西。這個東西，我們稱之為美。

藝術是人所創造的美。假如說一切美都是人類無意識的創造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。換言之：它是本質先于存在的存在物。這個本質就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。

以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。說藝術是現實的再現，是生活的鏡子，是認識世界的特殊手段，是“給思維以形象”等等，都沒有抓住問題的根本。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。藝術靠技巧來表現和創造美，但如沒有美，技巧也就白費了。能在一根頭發上刻一首《滿江紅》，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術，不論它表現出多高的技巧。總之，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。

但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術。許多自然現象和社會現象，例如七月的云層、五月的花，廣場上的群眾、刑場上的張志新……都是美的。為了把藝術詞這一切自然現象和社會現象的美區別開來，還應當界定藝術作品不是自然形成的，而是人類有意識地創造出來的。藝術作品的出現，只是人類通過一定有意識的勞動實踐（不僅僅是審美實踐），對現實材料進行一定有意識的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個表現，才有可能成為現實。所以，藝術是創造物，這是藝術概念的第二個層次。這個層次把沒有經過人類物質手段加工的自然美（或原始美），排除出了藝術的畛域。百靈鳥的鳴聲與《空山鳥語》同樣好聽，但它不是藝術；許多大理石的云紋活象米點山水，但它不是藝術；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術。與之相反，石器時代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡單粗糙，卻仍然是藝術。因為它們的美是人的創造物。

二、藝術是精神產品

創造，這是人類自由的一種主要形式，是人類通過實踐，使客觀的規律性與自己的目的性相統一，從而按照自己的需要改變世界的活動。在這個意義上，人類的一切創造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機，作為人類自由實現程度的客觀證明，都無不在審美的范疇之中，都無不有一個美與不美的問題。但是汽車、航天飛機等等的美，不等于藝術的美。為了界定什么是藝術，還必須找到藝術與人類其他創造物之間的界限。

前面我們把武術和舞蹈作對比時，指出武術活動是一種追求實效的活動。汽車、航天飛機之類，從本質上來說，作為人類追求實效的活動的成果，也可以說是一種武術，或者說是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過是性能更強罷了。在征服自然的斗爭中，人類不斷發展手中的這種物質武器，不斷取得斗爭的勝利，從而也就發展了自己的物質力量。正如武術是人的肉體力量的客觀展現，汽車、航天飛機等等也是人的物質力量的客觀展現。

但是，也如同武術的成就不僅是物質肉體力量的成就，而且也是勇敢、頑強等精神力量的成就，現代科學和現代物質文明實際上也同時是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質力量，包括物質力量和精神力量這兩個不可分割的方面。而對于人類來說，這兩個方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價值是更為基本的價值。所謂精神力量、精神價值，不僅是指智慧（這是不言而喻的），而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在具體的實踐過程中，這三者是互相滲透，互相包含、相互作用的。

物質的力量、物質產品滿足物質的需要，在這個基礎上，精神的力量、精神產品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對獨立性。人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創造需要、再滿足和再創造的不息的運動。需要愈是豐富和多樣，產品也就愈是豐富和多樣。藝術與汽車、航天飛機等等不同之處，首先在于它是一種精神產品，它創造精神價值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實用性。正因為如此，藝術創作活動，在最切近的意義上，常常被美學家們當作非實用的活動來對待。與之相反，汽車、航天飛機等等存在的全部根據，也就是它們的實用性。它們是物質生活資料，而不是精神產品。藝術是精神產品，這是藝術概念的第三個層次。

人類的精神現象，有其動力方面和結構方面。這兩個方面本來是統一的。但在歷史和社會中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和發展的需要；后者是根源于人類緩和內部矛盾、協調內部關系的需要。第二種需要是特定社會歷史條件的產物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價值：一種是動力性的，一種是結構性的。動力性的東西先于結構性的東西。結構本來是動力形態，和動力不可分割。但后來由于異化它又從動力中化分出來，與動力相疏遠，甚至成為動力的阻力。

在遙遠往古大自然的懷抱之中，面對著洪水、猛獸、嚴寒、酷暑、干旱、風暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭取生存和溫飽的斗爭是艱難而又無情的。他必須勇敢，才能戰勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強堅毅，才能夠忍受和度過苦難與匱乏。正是這些優秀的品質，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長的史前時代。

那時候，私有制和階級還沒有出現，這些優秀品質既是個人的東西，又是人類社會的東西。它們是人類在改造大自然的過程中形成的，它同時又是大自然的一種內在的動力。隨著大自然的被征服，私有制與階級的劃分帶來了人與人的對立和斗爭，這些力量由于個人與個人以及個人與社會的互相沖突而抵銷，已經不能成為整個人類推動歷史前進的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍害與仇敵。于是海盜的勇敢打垮了海運商人的勇敢；一個資本家的智慧和競爭心造成了許多資本家的破產和無數工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險和堅忍不拔使得無數黑人奴隸，無數印弟安人死于非命。在這樣的情況下，勇敢頑強等這些個人品質，作為推動社會進步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。

為了恢復個體整體的統一，人們提出了各種緩和社會矛盾、協調社會關系的精神價值，例如忠、孝、節、烈……遵守契約和“合理利己主義”等行為規范，以及“知足常樂”、“能忍自安”之類的人格理想。一定的行為規范和人格理想是一定社會基礎的產物，它們所起的作用，通常是保護自己的社會基礎。所以歷史上各個時期各種不同社會的統治剝削階級，為了鞏固既成的關系結構和加強自己的統治，總是利用自己所掌握的輿論工具，把有利于維持現狀和加強自己統治的行為規范和人格理想，說成是普遍、永恒、適用于任何時代任何個人的精神價值，這就使得精神價值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當初那種求發展，求上進的精神價值相對立。

這種情況在歷史上的出現有其必然性，但并不是歷史的進步的上升之路。在先進的社會關系中，這二者是統一的。當一種社會關系已經過時，成為束縛生產力的桎梏而亟需進行變革的時候，這二者就會發生矛盾。這時后者就會竭力去否定和壓抑前者，例如忠、孝壓抑勇敢和智慧，節、烈壓抑熱情和進取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會進步的保守力量。我們把這種動力和結構的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實上往往表現為藝術和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀基礎的哲學的沖突。當感性動力和理性結構統一的時候，這一切都是統一的。例如原始人的藝術，社話與詩，同時也就是他們的宗教哲學與科學。后來，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動之間的裂痕的日益擴大，藝術也逐漸從這一切之中分化出來了。

總之，人類的精神產品是多種多樣的。藝術并不是任何一種精神產品，而是這樣一種精神產品，產以感性動力為主導：是感性動力的表現性形式。由于人們所能直接體驗到、或者觀察到的感性力的經驗形態，是那種被大家籠統地通稱為情感的或明或暗的心理過程，所以許多美學家們把藝術的本質特征，正義為情感的表現。不但同以同作為邏輯認識結構的科學相區別，而且用以同作為評系的哲學相區別。藝術是情感的表現，這是藝術概念的第四個基本層次，這一層次把精神產品的藝術，同人類其他許許多多精神產品區別開來了。

三、藝術是情感的表現

人類的生命現象之所以是一切生命現象中最復雜、最高級的現象，是因為他們創造了語言、并借助語言而發展了抽象推理的能力。無比復雜而又宏偉的文化和文明結構，都是建立在語言這一虛弱而又飄忽的基礎之上的。語言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不論人們從語言得到到多少好處，這好處到底沒有動物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒有忘記他們的本能，只是他們似乎已經不再意識到它的存在了。而在無意識之中，他們仍不免受本能的支配。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動的，它力圖使得人類的活動導致有助于實現大自然賦予他們的終極目標——類的繁榮和發展。

人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但藝術，哲學和科學也不例外。我們在哲學著作中總是在行動。或進或退，或繞來繞去或尋找和摧毀什么，有時頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅實，有時掏出配備好的鑰匙，試試這個門，又試試那個門。但是，由于在哲學中這一切動作都是通過語言來進行的，而語言（概念、語義）的結構又把它客觀化和固定化了，我們在其中不知不覺地總是在重復同樣的動作，老是在扭動同一個門把手，甚至除了這個門以外再看不到別的門了。這就使得哲學的結構形式常常具有一種封閉性，使得行動變成無意義的行動（正因為如此，所以語言異化總是同人的異化同時出現）。當然并不是所有的哲學都是這樣的，當哲學不是這樣的時候，它就是詩了。正如朗格所說，形而上學也可以是一種詩，也可以是詩的一種形式。朗格的觀點顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點怎么樣，他關于藝術就是哲學，就是人類唯一可靠的認識工具的觀點，是包含著一定的真理性的。比那種把哲學與藝術對立起為的觀點一深刻得多。

把哲學同藝術聯系起來的東西，也就是把哲學同科學區別開來的東西。藝術同哲學的區別，比之于它同科學的區別顯然要小得多。這個區別不在于什么哲學是抽象思維而藝術是形象思維（所謂形象思維不過是創造性想象。不但哲學家，科學家、實業家和政治家也都可以運用創造性想象于自己的工作，而藝術家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的能力），而在于哲學借助于語言的中介而藝術則不。哲學的陳述不外乎一系列語言符號的變換過程。語言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過這語言的中介，哲學力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構。這并不是語言的過錯。語言就其本性來說要求明確性。概念、語義、語法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭而存在的。它們力圖構成一面盡可能細密的篩子，要篩掉那些模糊動蕩、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的基礎，是巨大的精神價值，是潛的在精神價值的源泉。

而藝術的任務，恰恰就在于捕捉和表現這些東西。所以我們把它定義為情感的表現。這也是為了明確化。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂”、“悲哀”等少數比較集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過語言符號構成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經驗到的那些“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西。現代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。這兩種提法說的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不過是我們內心生活的要小一部分，不過是露出水面的冰山的尖端罷了。一個人的生命力愈是深厚，那個隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現的沖動也就愈是強烈。不過一般人雖然有時也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現出來的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說什么“驚回首，煙靄紛紛”，或者“惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋”，使別人知道他悵然若失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術家不同于一般人之處，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創造形式把它表現出來。他的內在的生命力愈是強大，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創造形式把它表現出來。它的內在的生命力愈是強大，他就愈是能用這生命力去搖撼或者激活別人的心靈。

所以藝術家的工作，不同于哲學家的工作（當然更不同于科學家的工作），他們沒有現成的、明確的概念工具可供使用，不能用規范化的語言進行陳述。為了表現他的情感，除了創造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。如果他們的創造是成功的，他們所創造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現形式。它由構成藝術作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……等等物質媒介和其他媒介的不同組合方式所構成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動，不謀求單一而謀求廣闊和錯綜，就是要一以當十，微塵中見大千，剎那中見永恒。這二者的結合，就使得形式在個別中呈現出一般，在靜止中呈現出運動。這樣一種在一組媒介的復合物（藝術作品）中呈現出來的訴諸感性的形式，就是藝術形式。這個形式，就是情感表現的形式。

四、藝術是真實情感的表現性形式

藝術是情感的表現。但并非所有情感的表現都是藝術。那些單純發泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術創作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現性形式。表現不僅是表現，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣一種活動，它才是一種創造活動，它創造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的基礎上實現人類個體與整體的統一，這個目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個人的需要，也不是任何特殊的歷史社會條件下都大于特定環境局部的和有限的目的性所引起的動機的強度。假如情況顛倒過來了，局部的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術變成非藝術。稍后我們就要說到這一點。

所謂情感的表現，不是示蹤，不是心電圖，不是無意識地自動完成的。相反，它必須經過努力才能實現。藝術家為使情感獲得一種別人可以感覺到的形式的活動。是一場艱苦的搏斗而當他進行搏斗的時候，情感已經不是他個人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對象了。作為觀照和反思對象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術家所經驗到的人類情感。它通過媒介的復合物而成為人與人同情的環節，是藝術作品獲得表現性形式的機制。而表現的動力，就是力求滿足人類對同情的需要。

但是這種人類生命力的內在功能，是一種十分深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進入藝術家的意識。我們說藝術創作是有意識的活動，是指藝術不是情感的自在的形式而是情感的表現性形式。為要創造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝術家必須經過有意識的和艱苦的努力。這不等于說，藝術家必然了解自己的沖動、自己對同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔快樂與痛苦的激情（它常常被表象為孤獨感）是由什么決定的。他只是體驗到某種心理過程，有意識地試圖把它表現出來而已。比方說獵人的狩獵活動是有意識、有目的的活動，這么說并不等于說每一個獵人都知道對作為食物的獵獲物的需要，來自生物學上的本能。想得那么深遠是哲學家的事情，而不是獵人或藝術家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地進行狩獵或創作活動。

正如獵人是追求溫飽，藝術家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類發展更高階段上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現的沖動，從而也就不會有藝術創作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。強調這一點十分重要。因為正是在這里，存在著一條真藝術與假藝術的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒有某種情感而力圖把它制造出來以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質完全不同的兩回事。“藝術是情感的表現性形式”這一定義，由于不能區分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應該是：藝術是真實情感的表現性形式。加上“真實”二字是十分重要的，因為有許多貌似藝術的東西也可以說是情感的表現性形式，但卻沒有真實的情感。這樣的“藝術”實際上并不是“藝術”。

例子是很明顯的：、“”時期的許多作品，也都表現著某種情感，例如“肺都要氣炸了”，“刀山敢上，火海敢闖”，“吃飯不香，睡覺不甜”，……以及“最最最最”之類，都不是真實的情感而是冷靜地制造出來的“情感”，但它在某種氣氛下仍然能引起相同的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態。這是不是藝術呢？不是。這不是藝術，而是催眠術。心理學家所施行的催眠術，也可以通過啟發、暗示、象征等等以及其他任何表現性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動，以達到他控制、操縱、駕雙對方的目的。藝術家的創作不同于心理學家的催眠術之處，就在于藝術家所要表現的情感是他自己深切體驗到的真實情感，而不是偽造的情感。正因為如此，藝術創作活動才是同情活動，才是個體與整體聯系的活動。如果本人沒有某種思想感情而力圖把它“創作”出來，以期影響別人，那么這樣的“創作”就帶有催眠術的性質了。、“”時期的許多作品，就是這方面最典型的例子。

所以每一個藝術家都必須遵守一條最高的律令：誠實。誠實是藝術的生命線。查沒有如骨梗在喉非說不可的話要說，那就什么也別說。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術家，也做不成。說假話并非在任何場合都是出賣靈魂，但是說假話肯定在任何場合都不會產生藝術。說真話的作品未必都是藝術作品（科學、哲學都要求說真話），但一切藝術作品肯定都是說真話的。針對、“”的“理論”來說是這樣，從最基本的美學原理上來說也是這樣。因為藝術是人與人取得聯系、以求在變化、差異和多樣性的基礎上實現統一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違背了這一原理。總之不論從哪方面說，說真話都是藝術的基本要求。所以我們認為，這一點應當包括在藝術的定義之中。

許多習慣地被當作藝術看待的事物不是嚴格意義上的藝術。許多不是藝術的作品卻具有一定的藝術價值（例如莊子或者尼采的哲學著作，司馬遷或者達爾文的科學著作）。這中間最微妙也最重要的區別，就是是否真誠。魯迅先生談文學，指出有所謂“幫忙文學”，也有所謂“幫閑文學”。其實嚴格地說，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學。文學作為藝術的一個門類，也不能越出“說真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術創作。